PART Two 美術(shù)館真怪

SpY，《毯》，瞬息涌現(xiàn)，2023

反其道而裝置

Bahk Seon Ghi，《聚合》，“瞬息涌現(xiàn)”展覽，2023 ；

WAVELENGTH ：在瞬間的感受中追尋永恒的共鳴

變化的主題，不變的同頻共振

“我們相信絕大部分人在欣賞藝術(shù)的時(shí)候，都感受過(guò)那種直擊內(nèi)心的情感沖擊。這種情緒的觸發(fā)點(diǎn)可能只是畫(huà)作中的某個(gè)表情、音樂(lè)中的幾小節(jié)旋律或戲劇中的一句臺(tái)詞，而創(chuàng)作者與欣賞者仿佛在一瞬間建立了一種跨越時(shí)空的默契?！?/p>

作品與心靈的同頻共振，也許正是藝術(shù)的花中蜜源，也是策展團(tuán)隊(duì)“WAVELENGTH”名字的起源。WAVELENGTH，取自“On thesame wavelength”，在中文中，是“一拍即合”和“志趣相投”之意。

2016年，在紐約第一次策劃當(dāng)代藝術(shù)展時(shí)，WAVELENGTH的團(tuán)隊(duì)就把展覽命名為“WAVELENGTH”，希望觀眾能通過(guò)展覽感受到當(dāng)代藝術(shù)那種震撼人心的力量。展覽在紐約引起了不小的反響，直接導(dǎo)致了第二屆“WAVELENGTH”藝術(shù)展的開(kāi)啟，這個(gè)名字也作為團(tuán)隊(duì)的展覽IP，一直沿用至今，而其中“尋找共鳴”的精神也得以貫穿。

今夏剛結(jié)束的《WAVELENGTH：瞬息涌現(xiàn)》上，團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了16位享譽(yù)國(guó)際的當(dāng)代藝術(shù)家，用超現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)裝置表現(xiàn)“瞬息”的美感，從燈光藝術(shù)裝置組合 Children of the Light、以繩索藝術(shù)裝置而聞名的巴西當(dāng)代藝術(shù)家 Janaina Mello Landini，到“生物主義藝術(shù)”開(kāi)創(chuàng)者 Aljoscha，他們以光影、聲音、材質(zhì)等多重角度表現(xiàn)他們對(duì)“瞬間”的感知，在轉(zhuǎn)瞬即逝之間的不確定性中，試圖在觀眾心中激起一陣遐想的漣漪。

這已經(jīng)是 WAVELENGTH與北京時(shí)代美術(shù)館的第六度攜手。依靠時(shí)代美術(shù)館，每年WAVELENGTH都會(huì)帶來(lái)令人耳目一新的裝置藝術(shù)展覽。從某種角度來(lái)說(shuō)，WAVELENGTH一直都在帶領(lǐng)中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)全新的藝術(shù)形式和國(guó)際藝術(shù)家，也為裝置藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展帶來(lái)了強(qiáng)大的契機(jī)。

變化的空間，不變的思考

Alex Chinneck ，《回頭見(jiàn)，鱷魚(yú)》，“感知邊緣”展覽，2022 ；

Graham Hudson，《上下》，“出廠設(shè)置”展覽，2018 ；

Philip Colbert，《龍蝦理想國(guó)》，長(zhǎng)沙公共藝術(shù)項(xiàng)目，2022

從事藝術(shù)行業(yè)的這些年里，在合作過(guò)的來(lái)自數(shù)十個(gè)國(guó)家的幾百名藝術(shù)家中，他們習(xí)慣于有意將一些此前創(chuàng)作公共藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家引入美術(shù)館，用另一種形式展示他們的創(chuàng)作?！叭祟惿鐣?huì)一定是先有藝術(shù)，而后才有美術(shù)館。人類的所有藝術(shù)形式在誕生之初都具有一定公共性，之后再隨著策展行為的介入慢慢完成走進(jìn)美術(shù)館的過(guò)程。

而美術(shù)館中的觀眾‘欣賞作品的目的性比公共場(chǎng)合的觀眾更強(qiáng)，這會(huì)讓觀眾更樂(lè)于關(guān)注作品的細(xì)節(jié)，也更愿意對(duì)作品的概念和內(nèi)涵進(jìn)行深入的思考?！?/p>

另一個(gè)容納裝置的空間，是商業(yè)地產(chǎn)。近些年，商業(yè)地產(chǎn)開(kāi)始通過(guò)開(kāi)發(fā)裝置作品以求藝術(shù)作品的加持，WAVELENGTH也在這個(gè)過(guò)程中接到了越來(lái)越多來(lái)自商業(yè)空間的項(xiàng)目委托。盡管商業(yè)項(xiàng)目和美術(shù)館展覽選擇藝術(shù)家和藝術(shù)作品的目的性是截然不同的，但WAVELENGTH在兩者的區(qū)別間看到了商業(yè)空間和美術(shù)館的互補(bǔ)關(guān)系。

美術(shù)館仍是藝術(shù)作品最重要的展示和保存場(chǎng)所，以及最重要的學(xué)術(shù)交流與美育空間。而新興的商業(yè)空間將為藝術(shù)提供更大的創(chuàng)作空間、更具公共性質(zhì)的展示平臺(tái)和更普世的受眾群體。從這個(gè)角度來(lái)看，拉斯維加斯球形劇場(chǎng)MSG Sphere和西斯廷禮拜堂的意義同樣重大。

“如果沒(méi)有西斯廷禮拜堂的巨大天頂，怎么會(huì)有米開(kāi)朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》呢？同樣的，如果沒(méi)有MSG Sphere這樣的一塊巨大的‘球面屏，也不會(huì)有藝術(shù)家創(chuàng)作出巨大的球面視頻藝術(shù)作品，這也是全新商業(yè)空間對(duì)于藝術(shù)的最大意義。隨著社會(huì)的發(fā)展，商業(yè)空間的形式也在不斷迭代。在未來(lái)的城市中一定會(huì)誕生出全新業(yè)態(tài)、全新風(fēng)格、讓今天的人們無(wú)法想象的全新商業(yè)空間。我們相信，那時(shí)候這種全新的空間也一定會(huì)催生當(dāng)代藝術(shù)的全新形式?！?/p>

從公共空間到美術(shù)館，從美術(shù)館到商場(chǎng)。裝置作品在商業(yè)空間和美術(shù)館間的遷徙給不同的地產(chǎn)形態(tài)都帶來(lái)了自省和上升的空間。

“在美術(shù)館的建筑本身越來(lái)越有標(biāo)志性、越來(lái)越引人矚目的同時(shí)，這些‘奇形怪狀或‘空曠宏偉的美術(shù)館空間是否為藝術(shù)品的展陳帶來(lái)了正向的幫助呢？這些空間是為美術(shù)館展出的作品提供了更多的可能性，還是為美術(shù)館的作品展陳施加了更多限制呢？這些空間的存在是引導(dǎo)觀眾更加關(guān)注作品呢，還是在削弱作品在空間中的存在感呢？”

愛(ài)爾蘭藝術(shù)家布萊恩·奧多爾蒂在四十多年前就提出過(guò)類似的疑問(wèn)，時(shí)至今日，問(wèn)題仍然存在，但如今似乎是答案到來(lái)的時(shí)候了。商業(yè)地產(chǎn)在思考如何用新的空間形式來(lái)更好地實(shí)現(xiàn)商業(yè)功能，美術(shù)館也可以思考如何更好的形式來(lái)展示豐富的藝術(shù)作品。

而對(duì)于WAVELENGTH，關(guān)于未來(lái)的問(wèn)題同樣最重要也最難回答：“我們相信未來(lái)的藝術(shù)一定有和今天完全不同的展覽形式和應(yīng)用形式，而我們能做的就是跟隨著不確定的未來(lái)、跟隨著時(shí)代和藝術(shù)發(fā)展的腳步，用策展的力量把最新的藝術(shù)形式和藝術(shù)思潮傳遞給大眾。不過(guò)無(wú)論藝術(shù)變成什么樣，有一點(diǎn)是不變的——我們?nèi)詴?huì)傾盡所有，讓觀眾感受藝術(shù)與心靈的同頻共鳴。”

Wim Delvoye， Cloaca Professional， 2010，攝影：Mona/Rémi Chauvin ；

MONA：愛(ài)與死亡之屋

當(dāng)你逐漸適應(yīng)漫步在MONA（Museum of Old and New Art，古今藝術(shù)美術(shù)館）之中的迷失感后，會(huì)逐漸被另一種感覺(jué)包圍：就好像這燈光昏暗的屋子里，每個(gè)角落的作品都在竊竊私語(yǔ)，每個(gè)沙發(fā)都在向你發(fā)出落座的邀請(qǐng)。這不是幻覺(jué)，你已經(jīng)進(jìn)入了David Walsh的私人領(lǐng)域。這座美術(shù)館幾乎是他的肖像。

關(guān)于愛(ài)與死亡的裝置

David Walsh，一個(gè)數(shù)學(xué)家、藝術(shù)收藏家、企業(yè)家，更關(guān)鍵的是，一個(gè)賭徒。他14歲接觸賭博，從80年代，賭到新世紀(jì)；從21點(diǎn)的王式跳桌法（WONGING）入門，到后來(lái)自主研發(fā)投注模型。在金錢不斷易手的過(guò)程中，他感受到了金錢作為數(shù)字的虛無(wú)，決定把這筆錢投入自己從小長(zhǎng)大的這片土地——在塔斯馬尼亞首府霍巴特的一角，他建了座美術(shù)館，沒(méi)有窗戶，沒(méi)有展簽，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)線，前無(wú)古人，今日也再?zèng)]有替代品，這就是MONA。

想要建立一座美術(shù)館的動(dòng)力不像在賭桌上的下注，很難獨(dú)立分析成本。但David的興趣很明確，最初，他想建造的是一座火葬場(chǎng)和屠宰場(chǎng)，但沒(méi)審批下來(lái)。如今，在這座美術(shù)館中，同種沖擊性的精神得以延續(xù)，一并留存下來(lái)的，還有許多對(duì)于初始愿景的物證：一顆金色甲蟲(chóng)和鳥(niǎo)的尸體組成的骷髏，一匹倒吊在空中的死馬，一個(gè)蜷縮在金屬柜中的女孩像，以及離美術(shù)館酒吧幾步之遙的一個(gè)柜子。那個(gè)獨(dú)享一派舞臺(tái)燈光的柜中放的是骨灰盒，只需七萬(wàn)五千美元，你就可以將自己的骨灰存放并轉(zhuǎn)化為其中的一個(gè)展品，其中一個(gè)類似法貝熱彩蛋的骨灰盒，里面裝著的骨灰正是David的父親。

MONA內(nèi)裝置的主要主題是“性”和“死亡”——Walsh的獨(dú)立性為MONA提供了一個(gè)獨(dú)特的沉浸式體驗(yàn)，把他和MONA在全球藝術(shù)市場(chǎng)中有效地區(qū)分開(kāi)來(lái)。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家和策展人Gary Tinterow稱MONA為“我在美術(shù)館里有過(guò)的最迷人、最滿意的體驗(yàn)之一”。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館國(guó)際委員會(huì)成員John Kaldor認(rèn)為“MONA已經(jīng)成為了藝術(shù)被公眾理解的分水嶺”。《悉尼先驅(qū)晨報(bào)》將MONA比喻為“富孩子Dick Grayson的蝙蝠洞”。

贊揚(yáng)與否，David的目的已經(jīng)達(dá)到了：一個(gè)沒(méi)有目標(biāo)客群的美術(shù)館，只吸引那些與他們有共同信仰和興趣的人，正如David所說(shuō)：“如果MONA曾經(jīng)是獨(dú)一無(wú)二的，那么它以后也會(huì)是，因?yàn)樗淼恼軐W(xué)本就是獨(dú)特的。”

Vestibule， Heavenly Beings，攝影：Mona/Jesse Hunniford

一座“沒(méi)有遠(yuǎn)見(jiàn)”的美術(shù)館

MONA的動(dòng)線令人困惑，并且沒(méi)有任何指示牌和展簽的解說(shuō)。參觀者漫步于這座3層的建筑之中，會(huì)不可避免地產(chǎn)生一種迷失感。它是一個(gè)立體的迷宮，高達(dá)三層，目的是讓參觀者體驗(yàn)?zāi)欠N面紗層層揭開(kāi)的感覺(jué)，而不是按部就班地瀏覽畫(huà)廊。

“我希望尋路變得困難。但如今的設(shè)計(jì)成果是個(gè)增量過(guò)程的結(jié)果，在MONA的規(guī)劃中，從來(lái)都沒(méi)有多少遠(yuǎn)見(jiàn)。”

另一個(gè)事實(shí)從側(cè)面為這種自嘲式的總結(jié)提供了佐證：從建立之初，MONA從沒(méi)有一年是盈利的。時(shí)至今日，它每年虧損約15，000，000澳元，而David一直在為此買單。

但MONA仍在擴(kuò)張，如同一枚被放置在世界盡頭的培養(yǎng)皿。在美術(shù)館酒莊區(qū)域的對(duì)面，一塊龐大的區(qū)域被圍了起來(lái)，預(yù)告著建設(shè)進(jìn)度的外立布面上寫(xiě)著一行小字：“David又在建新東西了，事已至此，我們已然放棄了阻攔。”（Yep，Davids building something new， atthis point weve given up trying to stop him.）

David介紹，圍擋后面會(huì)有個(gè)更大的圖書(shū)館，結(jié)合一個(gè)巨大的AnselmKiefer的裝置作品。他很好奇這個(gè)新的成分會(huì)如何影響現(xiàn)在的MONA、影響他自己。他不確定，但是他期待極了。他總為未來(lái)的事感到興奮，他最喜歡的作品永遠(yuǎn)是最新的那個(gè)，正如他幾乎后悔自己所購(gòu)買過(guò)的所有藝術(shù)品。“我買的每件東西都讓我停止買其他東西……”

他以一種近乎調(diào)侃的姿態(tài)說(shuō)著“我對(duì)藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)更感興趣，而不是他們制作的東西。”

但即便如此，他仍然會(huì)繼續(xù)購(gòu)買下去，然后陳列它們。

“如果我知道未來(lái)是什么樣子，那就不值得去了?！?p>

Michel Blazy，Mur de pellicule （Wall of film），2002，攝影：Mona/Jesse Hunniford

陳?ài)啃郏兑暳ΤC正器 3》，“動(dòng)為行”展覽?

中國(guó)媒體藝術(shù)35年：屏中窺藝

在杭州天目里美術(shù)館的那場(chǎng)“動(dòng)為行——中國(guó)媒體藝術(shù)35年”展覽中，屏幕如復(fù)眼，構(gòu)建成的一排排方形的熒光圖，柜上、地上、空中、四壁，等待著和觀眾建立關(guān)系。

見(jiàn)證下的媒體藝術(shù)

如果你產(chǎn)生了“為何要在美術(shù)館觀看屏幕？”的疑慮，這場(chǎng)展覽將不可避免地激發(fā)你對(duì)尺寸、作品和空間關(guān)系的再一次思考。瀏覽屏幕的俯仰間，作品共同構(gòu)建的場(chǎng)域及策展對(duì)作品的闡釋的暗喻根植其間。

這是一場(chǎng)以“屏幕們”為主角的展覽，但結(jié)果并非刻意篩選而就，它全面回顧著中國(guó)媒體藝術(shù)35年的發(fā)展歷程，但在這些年的發(fā)展中，電子屏幕之于媒體藝術(shù)，正如紙張和石膏之于傳統(tǒng)藝術(shù)。

自策展人張尕2003年首次回國(guó)到現(xiàn)在整整20年間，中國(guó)媒體藝術(shù)從21世紀(jì)初較為單一的，以錄像為主的脈絡(luò)發(fā)展成今天全方位的媒體藝術(shù)形態(tài)，他目睹參與了整個(gè)過(guò)程。而天目里美術(shù)館所在的杭州本身，不僅是中國(guó)第一件媒體藝術(shù)作品《30Χ30》的誕生地，杭州的中國(guó)美院新媒體藝術(shù)學(xué)院也培養(yǎng)了大量媒體藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家；杭州發(fā)達(dá)的新媒體與互聯(lián)網(wǎng)科技行業(yè)也在潛移默化中為相應(yīng)文化發(fā)源提供了土壤，形成一種獨(dú)特生態(tài)。

在一樓觀眾剛步入展廳不久的地方，一個(gè)電子顯示器內(nèi)就放著《30Χ30》。屏幕中，一雙戴著手套的手不斷將鏡子摔碎再縫合，這套無(wú)稽重復(fù)著的動(dòng)作長(zhǎng)達(dá)41分鐘，正是“中國(guó)第一部錄像藝術(shù)作品”。

其創(chuàng)作者張培力就讀于油畫(huà)系，后來(lái)脫離紙筆，投向了錄像機(jī)，追溯原因，一方面，他對(duì)繪畫(huà)的教育體系感到疲憊；另一方面，他對(duì)新媒介這種新興事物產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇。

而這種好奇也將貫穿著整個(gè)展覽。

以“動(dòng)”為題

吳俊勇，《千月》，“動(dòng)為行”展覽?

“動(dòng)為行”展覽

“從最直接的意義上講，媒體藝術(shù)是通過(guò)機(jī)器設(shè)備（technicalapparatus and device） 得以創(chuàng)作、 展示和流通的藝術(shù)， 機(jī)器是‘運(yùn)動(dòng)中的機(jī)械設(shè)備，故此， 媒體藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)。媒體藝術(shù)通過(guò)機(jī)械設(shè)備得以為時(shí)間的藝術(shù)（time-based ）， 時(shí)間通過(guò)運(yùn)動(dòng)得以體現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)通過(guò)時(shí)間得以實(shí)現(xiàn)?！睘榇耍瑥堟匾匀齻€(gè)章節(jié)構(gòu)建這場(chǎng)展覽：“作為行動(dòng)的運(yùn)動(dòng)”、“作為互動(dòng)的運(yùn)動(dòng)”、“作為能動(dòng)的運(yùn)動(dòng)”?！白鳛榛?dòng)的運(yùn)動(dòng)”補(bǔ)全著觀眾對(duì)“為何要在美術(shù)館觀看屏幕？”的疑惑，多種互動(dòng)關(guān)系徐徐展開(kāi)，以展示媒體藝術(shù)能帶來(lái)的豐富感官刺激。

這其中就有張培力的第一件聲音裝置作品《碰撞的和聲》。在一樓展廳深處的幽閉空間內(nèi)，上方，兩個(gè)老式擴(kuò)音器正一邊順著軌道前后滑動(dòng)，一邊發(fā)出一男一女練聲的聲音；下方，地面的燈管不斷閃爍。隨著擴(kuò)音器滑動(dòng)靠近彼此，它們會(huì)發(fā)出越來(lái)越大的噪聲，地面上燈管的閃爍也會(huì)越來(lái)越奪目刺眼。

策展人張尕介紹這種互動(dòng)背后的意義：“目的是建立一種烏托邦式的大同世界，在轉(zhuǎn)譯的互動(dòng)過(guò)程中，觀眾無(wú)須各種語(yǔ)言來(lái)溝通?！薄白鳛槟軇?dòng)的藝術(shù)”則展示著近10年以來(lái)形式更加新穎的作品，包括許多著名中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的新作，比如徐冰的《衛(wèi)星上的湖泊》，這是件太空藝術(shù)作品——利用太空特殊條件所創(chuàng)作的、僅在地球上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)作品。

對(duì)照剛?cè)腴T的第一個(gè)作品，已是從一個(gè)模糊的顯示屏，到在宇宙中進(jìn)行拍攝，穿過(guò)幾十件裝置，35年倏忽而過(guò)，成為漫長(zhǎng)藝術(shù)史里的一粟。這種超越于現(xiàn)實(shí)的抽離感，印證著天目里美術(shù)館的期待：“我們希望美術(shù)館代表的是一個(gè)超越建筑本身的場(chǎng)域概念，希望它構(gòu)成城市生活的一部分，成為工作和生活以外的‘第三場(chǎng)所，大家可以在此結(jié)識(shí)、與藝術(shù)和自然相遇?！?p>

博物館里的椅子

在浩瀚的設(shè)計(jì)品類里，椅子與人最為親密，它承載、給人以放松、喚起某種回歸或是場(chǎng)景浸入；它稀松平常，處處可見(jiàn)。

除去行走與睡眠的光陰，其余大部分時(shí)間里，人類與椅子貼合相伴。

也因此，人們常將椅子視為最直觀的設(shè)計(jì)世界的縮影——椅子設(shè)計(jì)的背后，是人類社會(huì)興衰成敗周而復(fù)始的百年又百年。

每一個(gè)時(shí)代，椅子的設(shè)計(jì)都為設(shè)計(jì)史留下了自己的注解：政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、人文藝術(shù)、工藝與科技……

在 北京“751國(guó)際設(shè)計(jì)節(jié)、藏物·于思”展覽中，我們可以看到它們?cè)诿總€(gè)時(shí)代的椅子上留下的烙印。

267型搖椅

以“蛋形”設(shè)計(jì)而聞名的267型搖椅誕生于1914年，由黑色漆面的山毛櫸曲木和維也納藤條編織而成，多年來(lái)因其獨(dú)特的設(shè)計(jì)和歷史意義，仍被不斷復(fù)刻生產(chǎn)。

椅子既是博物館里的展品，也成為了博物館本身。

18世紀(jì)的工業(yè)革命，技術(shù)的轉(zhuǎn)變與科學(xué)發(fā)現(xiàn)從根本上改變了全球消費(fèi)品的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)行為的長(zhǎng)期模式。原本由傳統(tǒng)手工藝主導(dǎo)的家具設(shè)計(jì)制造開(kāi)始向批量化的工業(yè)生產(chǎn)過(guò)渡——機(jī)器開(kāi)始取代工匠，但還遠(yuǎn)未到達(dá)完全取代的程度——時(shí)至今日仍是如此。

對(duì)于這一時(shí)期的椅子來(lái)說(shuō)，它們的功能性是存在的第一要?jiǎng)?wù)——也因此，這些椅子的制式仍被繼續(xù)沿用著，為人類的日常生活服務(wù)，并在漫長(zhǎng)的歲月中以其實(shí)用的設(shè)計(jì)和實(shí)惠的價(jià)格被消費(fèi)者不斷青睞。

這一時(shí)期的展品選擇以木質(zhì)材料為主，手工和機(jī)械混合的制作形式貫穿整個(gè)階段。

Batlló雙人長(zhǎng)凳

“Batlló”雙人長(zhǎng)凳出自杰出建筑師 Antoni Gaudí 之手，設(shè)計(jì)師參考解剖學(xué)的形式設(shè)計(jì)了這款椅子，以期他們能夠完美適應(yīng)身體。

Calvet扶手椅

同樣由Antoni Gaudí 設(shè)計(jì)的Calvet扶手椅則是西班牙新藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)經(jīng)典。

B9椅

被稱為“維也納椅子”的B9椅子，由名牌家具公司Thonet在1900年左右設(shè)計(jì)。展覽中的單品則作為復(fù)制品被制作于20世紀(jì)40年代，由實(shí)心山毛櫸木彎曲而成，配有原始的手工編織藤椅座，在那個(gè)年代是民眾們經(jīng)濟(jì)實(shí)用的選擇，結(jié)實(shí)耐用，在世界范圍內(nèi)仍保存良好。

B3椅

B3椅（通常被稱作瓦西里椅）當(dāng)時(shí)是一款革命性的設(shè)計(jì)。它輪廓簡(jiǎn)約，鋼材閃光優(yōu)雅，帆布椅座、椅背和扶手宛若飄浮于空中，時(shí)尚而現(xiàn)代。

第一次世界大戰(zhàn)后，人們不論在政治文化還是創(chuàng)作傾向上，都需要一種解放——1914年到1940年的椅子設(shè)計(jì)，歸屬于現(xiàn)代主義的凱旋。在本次展覽中，20世紀(jì)20年代的選品受包豪斯運(yùn)動(dòng)影響，在材質(zhì)上也出現(xiàn)了鋼管與木材的結(jié)合——在椅子設(shè)計(jì)領(lǐng)域，材料通常以更新迭代的方式在演變，鮮少有節(jié)點(diǎn)性突破。

該時(shí)期的設(shè)計(jì)擁有一個(gè)共同的愿景：將工業(yè)化體系的設(shè)計(jì)品反哺給整個(gè)社會(huì)大眾。設(shè)計(jì)師們?cè)诖藭r(shí)主動(dòng)擁抱設(shè)計(jì)的未來(lái)，獨(dú)立于客戶和國(guó)家指令去設(shè)計(jì)，會(huì)對(duì)替代方案進(jìn)行測(cè)試，也愿意接受隨之而來(lái)的爭(zhēng)議。此時(shí)的工業(yè)、商業(yè)和消費(fèi)主義被大眾視為有利，這樣的認(rèn)知也促成了現(xiàn)代主義的蓬勃發(fā)展。雖然因?yàn)椴牧显?，它們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)的普及率并不如現(xiàn)代人想象之高，但其中許多標(biāo)志性作品仍作為經(jīng)典設(shè)計(jì)被延續(xù)至當(dāng)代，在市場(chǎng)上販?zhǔn)劢倌辍?h4>Chaise Lounge

與瓦西里椅同時(shí)期的“ChaiseLounge” 以金屬和馬皮毛為材料，同屬20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典代表作。該椅采用流線型幾何設(shè)計(jì)，符合人體工程學(xué)原理，強(qiáng)調(diào)以人為本，注重形式和功能，為放松服務(wù)。

MR chair

MR chair由藤編和不銹鋼制成，有著大型的半圓形前滑道，既具正式特征又保有功能性指標(biāo)，且具有令人身心舒暢的彈性。

草編椅

美籍日裔設(shè)計(jì)師喬治·中島的草編椅由海草編織而成，融合天然材料，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔優(yōu)雅而雋永。

辦公藤椅

《辦公藤椅》的V形腿由當(dāng)?shù)毓そ秤梅莱?、防蟲(chóng)的緬甸柚木鑿成，十分堅(jiān)固，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師秉信“人們需要座位”。后來(lái)發(fā)展出了躺椅版。

每個(gè)時(shí)代的座椅設(shè)計(jì)師都有各自的不同使命，分別回應(yīng)著專屬于他們的時(shí)代背景議題。二戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)達(dá)到了一個(gè)高潮，工業(yè)重建以及從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期生產(chǎn)過(guò)渡到向和平時(shí)期生產(chǎn)的進(jìn)程需要大量的時(shí)間和投資——經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻影響的設(shè)計(jì)師們響應(yīng)了重建任務(wù)的號(hào)召，所有材質(zhì)在此時(shí)都是被樂(lè)于嘗試的。

Eames搖椅

Eames搖椅由胡桃木、玻璃鋼和不銹鋼制成，那些早期用于造船、在二戰(zhàn)時(shí)期為傷員打繃帶固定的彎曲木板被實(shí)踐用于家居設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

670號(hào)休閑椅

“670號(hào)休閑椅”為高端市場(chǎng)打造，以玫瑰木和不銹鋼做骨，由牛皮覆蓋飾面，鵝絨填充而成。

蝴蝶凳

蝴蝶凳由日本設(shè)計(jì)師柳宗理設(shè)計(jì)，采用了創(chuàng)新的壓制膠合板成型技術(shù)，如蝴蝶翅膀或神社鳥(niǎo)居的輪廓令人賞心悅目，將日本美學(xué)與西方現(xiàn)代材料完美融合。

Knotted Chair

“Knotted Chair”（1996）則以圍繞碳纖維芯的芳綸編織線開(kāi)始，采用傳統(tǒng)的流蘇技術(shù)操縱形成椅子的形狀，消融了手工藝和工業(yè)之間涇渭分明之界限，它浪漫、人性化、前所未見(jiàn)，是設(shè)計(jì)史的標(biāo)志性參考點(diǎn)。

第一把椅子

“第一把椅子”是孟菲斯集體設(shè)計(jì)的代表作——孟菲斯的設(shè)計(jì)師們充滿反骨，喜好憑反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的思考驅(qū)使而行動(dòng)。他們不屑于現(xiàn)代主義理性、無(wú)情感和功能主義的設(shè)計(jì)方法，他們利用幾何形狀模仿坐姿，將幾何形式和色彩融入他們對(duì)現(xiàn)代主義哲學(xué)的回應(yīng)中。

chaise rio躺椅

繁盛過(guò)后，設(shè)計(jì)師開(kāi)始了更深一層的思考與更進(jìn)一步的表達(dá)與創(chuàng)新。1973～2017年，世界在復(fù)雜與矛盾中成長(zhǎng)，而設(shè)計(jì)，則以更加層次繁復(fù)的創(chuàng)作和提供多元視角的姿態(tài)去講述故事、回應(yīng)世界。材料、形態(tài)、工藝迎來(lái)了全新的豐富狂歡，在現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理論體系下，設(shè)計(jì)的分內(nèi)之事——對(duì)功能性的探索已基本完成，這是走向新可能性的時(shí)間：設(shè)計(jì)不再只是設(shè)計(jì)，它虛構(gòu)、夢(mèng)想、實(shí)驗(yàn)，它展現(xiàn)了大時(shí)代中人類的精神面貌與意識(shí)形態(tài)的深層語(yǔ)境——設(shè)計(jì)師們開(kāi)始放輕功能性比重，通過(guò)革新化的思考和前沿性的材料及設(shè)計(jì)語(yǔ)言嘗試，去探索椅子的個(gè)性化設(shè)計(jì)，去創(chuàng)作屬于后現(xiàn)代主義與數(shù)字時(shí)代的設(shè)計(jì)之詩(shī)。

策展人薛天寵：

這時(shí)的椅子仍是可以落座的，但并無(wú)必要。它們是讓你更注重心理感受的一種設(shè)計(jì)表達(dá)。椅子設(shè)計(jì)與藝術(shù)、人文、政治、時(shí)代背景發(fā)生關(guān)聯(lián)，設(shè)計(jì)師們?cè)诒藭r(shí)的思潮下用椅子作為載體來(lái)體現(xiàn)他們創(chuàng)新的思考。到最后，功能性對(duì)這些椅子來(lái)講不那么重要了，它們擁有了媒體性和收藏性。

月亮有多高扶手椅

“月亮有多高扶手椅”由不銹鋼網(wǎng)制成，對(duì)椅子的形式存在進(jìn)行了巧妙的哲學(xué)探索：它的內(nèi)部沒(méi)有任何框架或支撐，僅留椅子輪廓，卻無(wú)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)；非物質(zhì)化、近乎透明的外觀暗示了形式與功能之間的緊張關(guān)系，鋼網(wǎng)的反光則強(qiáng)化了這一效果，使其視之近乎脆弱，并以自身存在挑戰(zhàn)椅子功能性家具的定義。同時(shí)，它建立了東西方設(shè)計(jì)語(yǔ)言的溝通樞紐，虛實(shí)結(jié)合，實(shí)體存在，又在光影照射下煥發(fā)虛空，有著自己浪漫的哲學(xué)觀。

展品提供者、策展人曹峰：

這是我本人最喜歡的展品。

椅子雖平?？梢?jiàn)，但它們給予了屬于設(shè)計(jì)師的、表達(dá)型的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。將設(shè)計(jì)與藝術(shù)做得厲害的人，他們有自己的設(shè)計(jì)方法論及藝術(shù)追求，他們要做一些別人沒(méi)有做過(guò)的事情。沒(méi)有做過(guò)的事情有風(fēng)險(xiǎn)，但設(shè)計(jì)師不會(huì)按照一個(gè)什么都可以的方式做，他們有自己的設(shè)計(jì)語(yǔ)言個(gè)性化的表達(dá)方式，并且大部分還是要有商業(yè)性的邏輯思考。

這一時(shí)代的設(shè)計(jì)師以探索性的設(shè)計(jì)為下一時(shí)代章節(jié)帶來(lái)了鋪陳，展示給我們新的設(shè)計(jì)思路與可能。

水墨云休閑椅

中國(guó)設(shè)計(jì)師趙子晗的水墨云休閑椅采用了3D打印技術(shù)。

從2018年至今，“去全球化”以及“去批量化”的設(shè)計(jì)創(chuàng)作趨勢(shì)則愈發(fā)明顯：一把具有可收藏性的椅子，其實(shí)也可以視為一座便宜的雕塑或是一副椅身形狀的藝術(shù)裝置，它們帶來(lái)了一種現(xiàn)代基調(diào)的藝術(shù)語(yǔ)言?；蛟S是因?yàn)樾滦筒牧系倪\(yùn)用，也或許是因?yàn)樾轮R(shí)的創(chuàng)造，也或許是因?yàn)樗鼈儼男碌纳鐣?huì)思辨——當(dāng)椅子來(lái)到一處空間，反而讓整個(gè)空間得以誕生。

與此同時(shí)，全球化逐漸走向了“逆全球化”：設(shè)計(jì)的新思維一方面建立在對(duì)西方話語(yǔ)霸權(quán)的繼承與批判上，另一方面根植于本土文化的傳統(tǒng)當(dāng)中。于中國(guó)則更是如此：當(dāng)代的國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師大部分有著全球化的背景，從自身的文化背景出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)給予了更深刻的反思。

一把簡(jiǎn)單的椅子，不再是復(fù)刻臨摹、在單一學(xué)科內(nèi)或是跨學(xué)科交流制造，而是以學(xué)科/行業(yè)交叉的形式擺脫限制，藏深思于物中，去表達(dá)自己更為鮮明的立場(chǎng)并確立主場(chǎng)。

有機(jī)物椅子

李思蔚的有機(jī)物椅子取材自49%回收茶葉以及秸稈有機(jī)生物塑料，藝術(shù)家通過(guò)了解材料的屬性、語(yǔ)言和生產(chǎn)環(huán)節(jié)，用它完成雕塑性的椅子設(shè)計(jì)，傾聽(tīng)材料的聲音和生命力。

“東”衣帽掛

陳旻的“東”衣帽掛靈感來(lái)源于篆體的“東”，采用模塊化的設(shè)計(jì)形式，以實(shí)木彎曲工藝制成三道筆畫(huà)，用榫卯將其結(jié)合，是東方語(yǔ)境下的巧捷心思。

海綿椅

設(shè)計(jì)師時(shí)天一使用曾被用在軟墊家具中的泡沫，強(qiáng)化其奇特的紋理及微妙的顏色，將材料原本的柔軟和靈活特質(zhì)實(shí)驗(yàn)運(yùn)用在海綿椅上，以捆綁的形式探索椅子設(shè)計(jì)的另一種形態(tài)。

策展人薛天寵：

這些設(shè)計(jì)直觀地令人感受到話語(yǔ)權(quán)的明顯轉(zhuǎn)向。

我們學(xué)的設(shè)計(jì)史學(xué)、設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)批評(píng)等等都是西方的，從前的整個(gè)話語(yǔ)權(quán)都在西方。現(xiàn)在的話語(yǔ)權(quán)逐步轉(zhuǎn)向。要輸出我們中國(guó)的設(shè)計(jì)——不是迎合西方過(guò)往的認(rèn)知與語(yǔ)境，而是脫離符號(hào)化、元素化、西方凝視化的設(shè)計(jì)，由我們重新構(gòu)建一種新的設(shè)計(jì)塑造。應(yīng)該開(kāi)始有現(xiàn)在這樣的抗衡，這是我們當(dāng)下的思潮。”

大漆屏風(fēng)-繩結(jié)記事

李鼐含的“大漆屏風(fēng)-繩結(jié)記事”以天然可持續(xù)、千年不腐的髹漆為優(yōu)質(zhì)材料，將天人合一的東方美學(xué)用當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)敘事以器作載講述。

在新的價(jià)值體系的建立中，中國(guó)設(shè)計(jì)可以用現(xiàn)代的技術(shù)，以自己的認(rèn)知與內(nèi)核澆灌出植根于本土文化土壤的果實(shí)。在曹峰看來(lái)，全球化的體系經(jīng)過(guò)多年長(zhǎng)跑，就會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)在的“去全球化”：“在這過(guò)程中一定會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的價(jià)值體系。中國(guó)的從業(yè)者要抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，在這個(gè)過(guò)程中去產(chǎn)生差異化的創(chuàng)作，而不是去尋求另一個(gè)價(jià)值體系的認(rèn)可。我們未來(lái)可能會(huì)更多地去推介一些這樣的設(shè)計(jì)?！?/p>

現(xiàn)在的設(shè)計(jì)終將進(jìn)入未來(lái)的設(shè)計(jì)歷史，對(duì)現(xiàn)代的回應(yīng)以及對(duì)未來(lái)的暢想并不沖突——一百年前設(shè)計(jì)的椅子現(xiàn)在坐來(lái)也很暢快。而新材料、新科技、呼應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新設(shè)計(jì)語(yǔ)言、交叉學(xué)科的視角和審美、細(xì)分的產(chǎn)業(yè)組成和更歡迎創(chuàng)意人才的姿態(tài)，以及在“去功能性”浪潮開(kāi)始后投射有時(shí)代思考的社會(huì)思辨和更加個(gè)體化的表達(dá)，是未來(lái)的椅子所能帶來(lái)的新的設(shè)計(jì)回響。它發(fā)于設(shè)計(jì)，不止于設(shè)計(jì)。