《千里江山圖》：及物的歷史敘事

楊全強

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第十一屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品之一的長篇小說《千里江山圖》，如果我們不能輕易地由此判定，其作者、當(dāng)代先鋒作家孫甘露就此開始了一個新的寫作風(fēng)格階段的話，至少，我們可以認(rèn)為，對孫甘露來說，《千里江山圖》是他從不及物寫作到及物寫作的一次重要實踐。

《千里江山圖》寫的是中國現(xiàn)代史上國共兩黨斗爭過程中的事，具體地說，是中國共產(chǎn)黨上海中央組織，要完成從上海到江西瑞金戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的事。其實，這也預(yù)示了此后中國共產(chǎn)黨的革命思想路線將轉(zhuǎn)向“農(nóng)村包圍城市”。

《千里江山圖》把故事的時間段設(shè)定在1933年春節(jié)前后的一個多月內(nèi)，自舊歷臘月十五日起，至春節(jié)后的正月下旬。我們簡單地理出一條歷史時間線索，即可說明這部小說的時代氛圍。

1927年8月1日，中國共產(chǎn)黨在南昌打響了反對國民黨統(tǒng)治的第一槍。

1928年，北伐戰(zhàn)爭結(jié)束，北洋政府覆滅，蔣介石確立個人獨裁統(tǒng)治的局面。

1931年9月18日，日本發(fā)動“九一八”事變。

1930年到1934年，國共之間進行了五次圍剿與反圍剿的斗爭。

事實上，國民黨很早就形成了“攘外必先安內(nèi)”的政策性主張，而安內(nèi)的意思最主要就是“消滅共產(chǎn)黨”。所以，國民黨很快就發(fā)動了針對共產(chǎn)黨的全方位的五次圍剿行動?！肚Ю锝綀D》所寫的事件，即發(fā)生在第四次圍剿與反圍剿期間。我們可以毫不猶豫地認(rèn)為，作為歷史小說的《千里江山圖》，必然需要及物的書寫來支撐文本，畢竟歷史事實、歷史事件、事件過程的呈現(xiàn)，都是不及物寫作無法完成的任務(wù)。而孫甘露許多年來的寫作，在評論界都是以不及物著稱。

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孫甘露常被論者與余華、莫言、蘇童等一道歸入先鋒作家一派，所謂中國當(dāng)代文學(xué)的“先鋒”，一般是指這些作家受卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯等西方和拉美現(xiàn)代主義作家作品影響而在其寫作中呈現(xiàn)出的那些風(fēng)格特征。孫甘露對貼在他身上所謂“先鋒”的標(biāo)簽雖然不以為然，但也并不介懷。他在一篇題為《先鋒》的小文中說：“它是我收到的各種文學(xué)禮帽中的一種，我在人們需要我戴它的時候戴它，我收藏它，是想看看它到底能存放多久。”對孫甘露來說，《千里江山圖》的寫作無疑是一次全新的嘗試，他在寫作上面對的是與此前全然不同的任務(wù)。

從《訪問夢境》，到《我是少年酒壇子》和《信使之函》，再到《憶秦娥》《呼吸》等等作品，孫甘露幾乎把“不及物寫作”推到了自己的極限，他在一篇“小傳”中這樣引用法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特的話：“寫作是一個不及物動詞。”這句引用向我們表明，“不及物寫作”正是孫甘露一直踐行的小說寫作美學(xué)。批評家汪民安關(guān)于孫甘露小說的評論非常清楚地為我們描繪了這種“不及物寫作”的具體性狀：“他的寫作就是寫句子，就是要創(chuàng)造出一些前所未有的句子，每一個句子都是一個發(fā)明，每個句子都是獨一無二的。要將句子寫得與眾不同，就必須精雕細(xì)刻，殫精竭慮，這些句子如此地考究，考究得令人驚訝，他們看上去都像是漢語中的陌生句子，好像不是漢語寫出來的句子。”他進一步指出，孫甘露的寫作是漢語中的陌生寫作，他是“漢語中的闖入者，如同游牧者閃電般地突然闖入了語言定居者的王國，令人陌生。閱讀這些小說的經(jīng)驗，就如同要求我們說一種不熟悉的語言，要求我們發(fā)一種我們的舌尖所難以發(fā)出的音節(jié)”。

作家毛尖在談孫甘露的寫作時說，“為了一條走廊，他們可以跋涉一生，這種不斷改寫主題但朝著‘置身絕對時間的努力，應(yīng)該就是現(xiàn)代小說中最抒情也最哀傷的篇章，但可惜的是，在這方面，孫甘露的現(xiàn)代寫作沒有同道也沒有后代，我們留戀于他拋給我們的語詞花園，卻忘了這花園不過是黑客帝國的前廳，他孤獨地坐在正廳等待一個對話者，卻因長時間的疏離和寂寞開始生出些微自毀傾向，當(dāng)然，這自毀因為源于自傲，使得他的文字更加亂花迷人眼，更加讓我們在自以為的愛慕中遠(yuǎn)離他?！泵獾脑u論則讓我們進一步確認(rèn)了即便是在所謂先鋒作家的陣營里，孫甘露的寫作所呈現(xiàn)出的一眼可識的獨特氣質(zhì)。我們可以簡單地說，所謂不及物的寫作，就是寫作的目的不是為了傳達和告知某種人生事件，而是某種人生事件所引發(fā)的被精心追求的表達和修辭。及物的目標(biāo)是人生事件的傳達，不及物的目標(biāo)則是表達和修辭本身。

《信使之函》或許可以作為孫甘露不及物寫作的標(biāo)志性作品。我們來看：

信風(fēng)攜帶修女般的惱怒嘆息著掠過這候鳥的天宇。信使的旅程平靜了，沉睡著的是信使的記憶。我的愛欲在信使們的情感的慢跑中陡然蘇醒。和信使交談的是一個黑與白的世界，五彩的愉悅是后來歲月的事情。

不及物時代的孫甘露的寫作讓我們困惑，我們無法從他的很多文字中辨認(rèn)出一個清晰的人間事實。我們寧愿認(rèn)為他是在以人間的事件引發(fā)出自己各種情感、情緒、感受，從而分泌出各種不可測知的文字，進而形成自己的以文字文本為材料的觀念藝術(shù)作品。

但在《千里江山圖》中，我們所熟悉的那個不及物者、那個漢語的“陌生的闖入者”孫甘露不見了，消失得如此干凈徹底。他的詞與詞、句子與句子之間的關(guān)系變得如此和諧、友愛，這些詞與詞、句子與句子之間為了敘事的目的而進行的牽手，變得如此高效。它們像軍紀(jì)嚴(yán)明、訓(xùn)練有素的士兵，行動迅捷到位。而寫作者孫甘露本人，則變得像一位身經(jīng)百戰(zhàn)、指揮若定的將領(lǐng)，他熟悉每一名士兵的作戰(zhàn)能力和執(zhí)行力，他對每一次戰(zhàn)略行動的步驟、時間節(jié)點、該投入的兵力以及行動效果都了然于胸，在取得預(yù)期的戰(zhàn)斗結(jié)果的前提下，他從不多浪費一個兵力。我們摘選一段如下：

陳千里望著黃埔江右岸，天在變得越發(fā)黑暗。他知道那些同志馬上就會被敵人逮捕，還有千元。為了“千里江山圖計劃”，他們義無反顧，勇敢地讓自己成為“釣餌”，為了把釣餌直接下至葉啟年、盧忠德嘴邊，衛(wèi)達夫故意被特務(wù)抓去，假裝叛變。在顧家公園門口，他心里一動，讓衛(wèi)達夫不要再跟著盧忠德回去，他是想把衛(wèi)達夫拉出魔掌，但衛(wèi)達夫笑著拒絕了那也許是唯一的逃生機會。

由此，應(yīng)該不難看出，孫甘露在具體的敘述上，回到了最樸素的說話方式，就是用最基本的語法結(jié)構(gòu)來完成他的敘事任務(wù)。他放棄了此前許多年在語言策略和語言潛力、語言效果上的經(jīng)營與鉆研，猶如金庸《天龍八部》中的喬峰在聚賢莊與群豪一戰(zhàn)，放棄了降龍十八掌，而選擇了太祖長拳。

正如有論者所說，《千里江山圖》表明，到了新世紀(jì)的當(dāng)下，在當(dāng)年的先鋒作家那里，“西方文學(xué)現(xiàn)代主義的那張桌子被抽掉了”。在《千里江山圖》中，孫甘露所要做的就是純粹敘事，就是調(diào)動詞匯、語法與句法的最高敘事效率。從而，我們在這部小說中所感受到的是一種在孫甘露此前的小說中不曾出現(xiàn)過的速度感。按汪民安的說法，此前的孫甘露是消耗巨大的體力在漢語里發(fā)明一個又一個陌生的句子，而作為讀者，我們也同樣需要調(diào)動和調(diào)整我們慣習(xí)的發(fā)音部位和發(fā)音方式來閱讀孫甘露。這對于作家和讀者來說，都必然是一種緩慢的行為方式。事實上，孫甘露有一部評論集即是以“比緩慢更緩慢”命名的。他在《寫作與沉默》一文中這樣說：“就我個人而言，寫作是內(nèi)斂的，敏感的，慵懶的……它的簡明和繁復(fù)都帶有感官的特征，它是為神經(jīng)末梢而存在的。”

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就《千里江山圖》而言，我們不得不說，孫甘露在敘事策略和敘事速度上的徹底轉(zhuǎn)變，首先為了因應(yīng)題材的需要。《千里江山圖》是適合拍成諜戰(zhàn)劇的一部長篇小說。20世紀(jì)第二個二十五年里的上海，租界，四馬路，十里洋場，軍閥，政黨斗爭，特務(wù)，作家，掮客，共產(chǎn)黨地下組織，碼頭工人，報業(yè)的興起，等等等等，這一切自然而然地就形成了諜戰(zhàn)劇的完備要素。對于生長、生活于上海這樣一座大都市里的當(dāng)代作家孫甘露來說，不管因緣如何，觸碰這一寫作素材或許是遲早會發(fā)生的事。他說過，寫作是尖銳的，矛盾的，渴求的，對位的，復(fù)調(diào)的。實際上，通過《千里江山圖》，孫甘露至少在形式與風(fēng)格上，完成了他的“復(fù)調(diào)”。

本雅明在其散文名作《柏林童年》中的一則《動物花園》里這么說，“對一座城市不熟，說明不了什么。但在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那樣，則與訓(xùn)練有關(guān)。在此，街巷名稱聽上去對那位迷失者來說必須像林中干枯嫩枝發(fā)出的響聲那樣清脆，市中心的小巷必須像峽谷那樣清楚地映現(xiàn)每天的時辰?！?900年前后的柏林之于本雅明的體驗，或許一個世紀(jì)之后，在上海的孫甘露身上形成了一種回聲。生于上海，長于上海，上海的街巷、街道名稱，上海的民國建筑，上海的地理感、歷史感、空間感，關(guān)于民國時期上海灘的各種影劇再現(xiàn)，等等等等，對孫甘露的耳濡目染，想必會不知不覺地滲入到他的“深時間性”的潛意識。無論是他此前許多年的不及物寫作，還是現(xiàn)在《千里江山圖》的及物寫作，應(yīng)該說都是一個非常特出的大都市對一個作家長期施加潛意識影響的結(jié)果。

在20世紀(jì)的第二個二十五年，上海不僅是一個地理空間，一個現(xiàn)代城市空間，更是一個語義豐富而復(fù)雜的文本空間。作為一個城市文本的上海，反復(fù)被各種力量——歷史的、現(xiàn)代的、政治的、戰(zhàn)爭的、權(quán)謀的、資本的、西洋的、東洋的、黨派的、顯在的、潛涌的、晦暗的、光明的——定義、書寫、再定義、再書寫。上海的歷史演進，就是一個各種力量錯綜交織、纏繞斗爭的過程。這正體現(xiàn)了法國后現(xiàn)代理論家列斐伏爾的觀點，“空間必然是政治的”。

英國小說家A. S. 拜厄特對歐美小說界的一段觀察，似乎說明發(fā)生在小說家身上的這種寫作題材與寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，孫甘露的《千里江山圖》絕不會是孤例，而很可能是一種較為普遍的現(xiàn)象。她說，“很長一段時間以來，意識流和隨之而來的碎片式、非線性的‘新小說和實驗小說主宰著小說界，而現(xiàn)在小說家們重新意識到了講故事的必要性，以及他們對于講故事的興趣?！袣v史都是虛構(gòu)這一觀點引發(fā)了人們對于作為歷史的小說的興趣。”

《千里江山圖》所寫故事的時間點在1933年舊歷新年前后的一個多月，雖然此時的國民黨政府已明令采用西歷，與國際接軌，以西歷的新年為一年最重要的年終節(jié)日，但架不住日常百姓千年的傳統(tǒng)習(xí)慣，舊歷的年底人們的日常生活還是按照傳統(tǒng)的慣性慢了下來，畢竟“舊歷的年底最像年底”。但對國共兩黨來說，生死存亡的政治斗爭卻絕不會因為舊歷新年節(jié)慶日的到來而按下暫停鍵。一張一弛之間速度感的反差，孫甘露的設(shè)計和拿捏可謂恰到好處。

雖然所敘事件的發(fā)生離今天不到一個世紀(jì)，我們?nèi)匀豢梢院敛华q豫地將《千里江山圖》歸入歷史小說一門。歷史小說當(dāng)然是歷史研究的一種方式，美國漢學(xué)名家史景遷在他的史學(xué)研究與寫作中，就對文學(xué)敘述充滿了按捺不住的渴念與嘗試。所以，當(dāng)我們看到史景遷以第一人稱來寫作《康熙》，而在《王氏之死》中，更是把蒲松齡《聊齋志異》中的兩則故事，直接嫁接作為其著作的史料引文，就一點也不奇怪了。難怪海登·懷特會認(rèn)為，“史學(xué)家表現(xiàn)出一種本質(zhì)上是詩性的行為”。史景遷在史學(xué)寫作領(lǐng)域里的大膽作為，或許來自于已被廣泛認(rèn)可和接受的一種已成陳辭濫調(diào)的共識，即“歷史就是虛構(gòu)”，文學(xué)比歷史更真實。但史景遷的史學(xué)寫作終究在史學(xué)與文學(xué)之間的界線模糊處止步了。

《千里江山圖》的最后部分雖然并沒有像史景遷的著作那樣列出一堆參考文獻，但這堆參考文獻顯然是存在的。相對于史學(xué)家來說，小說家對于史實的使用權(quán)限顯然更大。對小說家而言，小說中需要出現(xiàn)的史實就像水里的暗樁一樣，是可以移動它們在真實歷史中的位置的。

《千里江山圖》故事情節(jié)約三分之一處的《旋轉(zhuǎn)門》一章，時間是1933年的大年三十。淞滬警備司令部軍法處的游天嘯隊長去外灘華懋飯店（史實中的浦江飯店），向他的老師，從南京來上海的國民黨中央黨務(wù)調(diào)查科的葉啟年主任匯報工作，他看到一群記者擠在朝向外灘的大門旁，“人群中站著一個洋人，不停地打著噴嚏。這洋人穿一件古怪的褐色厚毛衣，上面繁星點點，他等了一會兒，見沒人前來招呼他，嗤笑了一下，朝身邊的外國女人說了幾句，轉(zhuǎn)身走了。游天嘯聽不懂外國話，更不知道這洋人是‘在世最偉大劇作家。他見這些記者蜂擁在此，心里頗有些不以為然”。這位“在世最偉大劇作家”就是英國文豪蕭伯納，但史實中的蕭伯納“上海一日游”是在二十多天之后的西歷2月17日，按他自己的說法，他此次上海行的唯一目的是見孫夫人（宋慶齡）。魯迅參加了在宋慶齡府邸舉行的蕭伯納招待午宴的后半段，他在《偽自由書》和《南腔北調(diào)集》中有三篇文章談蕭伯納的上海之行，并且和好友瞿秋白雷厲風(fēng)行地攢了一本文壇“暢銷書”《蕭伯納在上?！?，他三篇文章中的其中一篇即為這本由野草書屋印行的書的序。

孫甘露把蕭伯納上海行的日期前移，一方面是在自己的敘事中確認(rèn)歷史暗樁的可信度（二十多天的史實差距完全不影響《千里江山圖》總體上對時代氣氛的把握與貼合），一方面自然也是為了強化《千里江山圖》的主題，即中國共產(chǎn)黨所進行的斗爭，是為了改變由“自定法規(guī)又自違其法，既是警察又是罪犯”（魏斐德語）的國民黨所主導(dǎo)的這個中國人的生活世界，為全體中國人尋求、建設(shè)一個更好的未來。在《旋轉(zhuǎn)門》一章稍后部分，葉啟年“想起情報科昨天送來的一份演講提要”：“如果一個人在二十歲時不參加革命——”這份演講即是蕭伯納來上海之前在香港所作。魯迅《偽自由書》中《頌蕭》一文這樣說道：

但我所謂偉大的，并不在他要令人成為赤色革命家，因為我們有“特別國情”，不必赤色，只要汝今天成為革命家，明天汝就失掉了性命，無從到四十歲。我所謂偉大的，是他竟替我們二十歲的青年，想到了四五十歲的時候，而且并不離開了現(xiàn)在。闊人們會搬財產(chǎn)進外國銀行，坐飛機離開中國地面，或者是想到明天的罷：“政如飄風(fēng)，民如野鹿”，窮人可簡直連明天也不能想了，況且也不準(zhǔn)想，不敢想。又何況二十年，三十年之后呢？

同樣偉大的也是這批前赴后繼的“赤色革命家”。他們所想的正是二十、三十年、五十年乃至一百年之后的中國民眾。A. S. 拜厄特說，“歷史小說知道它們的角色終將死去。它們知道接下去會發(fā)生什么。但角色卻一無所知?！笔堑?，這群前赴后繼的“赤色革命家”并不知道未來會發(fā)生什么，但他們對于一個更好的未來世界卻有著無比堅定的信念。這種信念在A. S. 拜厄特看來，構(gòu)成了革命意識的堅實基礎(chǔ)：“所有個人問題和所有道德或智識問題都成為政治問題；不存在不適用于政治解決的人類不幸……這就是革命激進分子將他們的個人生活和公共生活以及對他們觀點的捍衛(wèi)等同起來的原因?！?/p>

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作家寫作歷史小說，大概率會有大致相近的寫作追求。A. S. 拜厄特在評論英國歷史小說作家希拉里·曼特爾的《一個更安全的地方》時，說曼特爾“既在大尺度上再現(xiàn)了當(dāng)時的知識和情感動蕩，又精確地描摹了細(xì)微而地方性的痛苦、激動、好奇、恐懼和欲望的細(xì)節(jié)”。我以為，這句評語如果用于《千里江山圖》，或許需要微調(diào)的只是一兩個詞匯而已。

從此前許多年里一個徹底不及物的寫作者，到全然面目一新的《千里江山圖》徹底的及物寫作者，孫甘露或許會讓許多論者和讀者心生不解和詫異。我估計很多讀者乃至批評家，不會看到其中的共同之處：那就是不論不及物的還是及物的，孫甘露對語言策略和語言效果都有著極致的追求與研究。其中的道理是這樣的，《天龍八部》中聚賢莊上的喬峰，如果不能用太祖長拳打敗少林高僧，他就根本練不成降龍十八掌。

責(zé)任編輯? 喻向午