性別意識(shí)、物質(zhì)想象與跨文化傳播

梁冰 譚永石

引言

明清之際，中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易極其繁盛。自17世紀(jì)中葉起，歐洲人已開始大規(guī)模地把中國(guó)的珍貴商品如中國(guó)茶、瓷器、蠶絲、漆器、家私、壁紙、扇子等，從中國(guó)帶到歐洲，激起歐洲人的熱情和追捧，并渴望接觸到這些珍貴神秘東方文明的特殊商品。在頻繁的東西貿(mào)易交流中，外銷畫應(yīng)運(yùn)而生。外銷畫作為一種專為出口而產(chǎn)生的商業(yè)畫作，為滿足外國(guó)商人對(duì)東方大國(guó)的神秘想象，外銷畫的內(nèi)容廣泛，描繪了中國(guó)人民社會(huì)生活的方方面面，而外銷畫又以女性題材尤為突出，女性題材的外銷畫在一定程度上向海外傳播了中國(guó)的女性形象，并延續(xù)了歐洲對(duì)東方大國(guó)女性形象的想象，畫家為了突出她們的“異國(guó)情調(diào)”的東方女性特質(zhì)而細(xì)致地描述了她們的美貌和艷麗，以理想圖像替代真實(shí)女性的風(fēng)氣達(dá)到了頂峰。

全球貿(mào)易產(chǎn)生的跨文化相遇和資本積累，不僅使得外銷畫中國(guó)女性形象對(duì)外傳播得以可能，而且新的階級(jí)的崛起使得新的美學(xué)感性和身份表征尤為迫切。這種新的美學(xué)感性和身份表征既是美學(xué)的，又是商品的。

一、晚清廣州外銷畫的女性形象傳播構(gòu)建

18世紀(jì)歐洲的“中國(guó)風(fēng)”熱潮使得廣州的外銷藝術(shù)品大受歡迎，從繪畫到瓷器、牙雕、漆器、雕刻、家具、墻紙等，都受到了廣大消費(fèi)者的青睞。廣州是海上絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，此時(shí)廣州的外貿(mào)機(jī)構(gòu)名為“十三行”。著名學(xué)者屈大均曾以“銀錢堆滿十三行”的詩(shī)句來(lái)描述了廣州十三行的興旺發(fā)達(dá)，這一發(fā)展為當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了巨大的財(cái)力支持。清代外銷畫再現(xiàn)了昔日廣州十三行繁華景象，“再現(xiàn)”一詞意指“再次呈現(xiàn)”，“再現(xiàn)是‘真實(shí)’世界里一些事物的一種映像、類似物或復(fù)制品。它可以是以一定方式被再現(xiàn)或改編成媒體代碼的物、人、集團(tuán)或事件”①。

日本學(xué)者山內(nèi)喜代美在《廣東十三行考》日譯本的“序”闡明了十三行對(duì)國(guó)外理解中國(guó)社會(huì)及經(jīng)濟(jì)組織有極其重要意義。由于大多數(shù)人往往不是通過(guò)自己的直接接觸去感知異國(guó)，而是通過(guò)閱讀作品或者其他傳媒來(lái)感知異國(guó)形象②，當(dāng)時(shí)暢銷歐洲各國(guó)的廣州十三行的外銷畫，以圖像為媒體，有意無(wú)意中起到了對(duì)外傳播中國(guó)形象的作用。

與西方的自由經(jīng)濟(jì)不同，中國(guó)的貿(mào)易與國(guó)家政府有著密切關(guān)系。外銷畫的興衰軌跡也受其影響。外銷畫雖然繁盛一時(shí)，因國(guó)門的關(guān)閉與戰(zhàn)爭(zhēng)興起，外銷畫在十三行迅速消失，以至于無(wú)所傳承，需要今人對(duì)其遺存重新進(jìn)行打撈。一如《大英圖書館特藏中國(guó)清代外銷畫精華》中所談?wù)摰模?/p>

外銷畫制作的時(shí)期僅有兩百余年（18世紀(jì)至20世紀(jì)初），它在特殊的歷史背景下產(chǎn)生、繁榮，也在劇變的歷史洪流中快速消逝無(wú)蹤，且未在中國(guó)近代美術(shù)發(fā)展史上留下任何顯著的痕跡，這在中西繪畫史上是極其罕見的現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)兩百多年的歲月，我們終于認(rèn)識(shí)到這批繪畫在中西文化交流和中國(guó)社會(huì)文化史上，具有不能否認(rèn)的歷史地位和重要價(jià)值，他們是美術(shù)史之外的“美術(shù)”，是文字記載之外的圖繪歷史③。

女性題材的外銷畫在對(duì)外貿(mào)易中數(shù)量之龐大，其重要性地位不容小覷。女性題材的外銷畫展現(xiàn)的正是十三行外貿(mào)中，受到外國(guó)人青睞的中國(guó)女性形象。女性在這些畫作中被視為觀賞的客體，女性外銷畫集中展現(xiàn)了外國(guó)人眼中中國(guó)女人的樣貌。隨著技巧的不斷提高，這一領(lǐng)域的創(chuàng)造力不斷增強(qiáng)，并且以更加豐富的形態(tài)出現(xiàn)。例如，紙質(zhì)的水彩、水粉、通草紙、壁紙、玻璃、油墨等不同的繪制工具，以及廣泛應(yīng)用于陶瓷、家具制造的技法。經(jīng)由多元的表達(dá)方式，女性題材外銷畫不僅被廣泛應(yīng)用于不同的建筑物、裝飾品、家具等，還深深地改變著中國(guó)的歷史、社會(huì)、文化，并且為中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)新提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力，使中國(guó)的外銷畫能夠更好地融入世界的視覺文化之中④。這些女性形象既有來(lái)自中國(guó)古代宮廷和官家的女性，也有平民女性。在人物形象和繪畫技巧上，這些女性形象結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫的風(fēng)格和西方肖像畫的特點(diǎn)，融合了中西風(fēng)格，并根據(jù)海外市場(chǎng)的喜好形成了特殊的形象風(fēng)格。外銷畫里的女性形象再現(xiàn)，在差等秩序世界里以女性圖像的形式，以利益共同體構(gòu)建的意識(shí)形態(tài)作為其存在價(jià)值。

“形象”一詞最早見于《尚書·誥命》疏注中。殷王武丁夢(mèng)見天帝送給他一個(gè)助手，令百工依據(jù)夢(mèng)中所見“刻其形象”，“使百官以所夢(mèng)之形象”去民間尋找。在已有的研究中，對(duì)形象一詞具有更為細(xì)致的劃分：“首先是指人、物之相貌形狀；其次是指能夠作用于人們的感官，使人們產(chǎn)生印象觀念思想及情感活動(dòng)的物質(zhì)；最后，它是具體與抽象的統(tǒng)一也是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一?！雹?/p>

在跨文化研究看來(lái)，“形象”作為一種文化隱喻或象征，是對(duì)某種缺席的若有若無(wú)的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)⑥。就其產(chǎn)生的機(jī)制來(lái)看，形象是一種關(guān)系，形象的再現(xiàn)是建構(gòu)“他者”與“自我”之關(guān)系的敘事⑦。不同國(guó)家、民族的自我想象與自我認(rèn)同，總是在與特定他者形成的鏡像關(guān)系中完成的。對(duì)異族形象的塑造在一定程度上是與歷史鉸接在一起的，但它并非歷史的“代用品”，更非歷史的影像⑧，而是基于對(duì)歷史背景及其中權(quán)力關(guān)系的梳理上的一種書寫。晚清外銷畫中的女性形象往往被程式化和標(biāo)準(zhǔn)化，這使得它們的構(gòu)圖和人物造型變得極為相似，從而使得它們的可替換性不斷增加，從而削弱了它們的圖像志特征，更多地反映出當(dāng)時(shí)的流行風(fēng)格和大眾的喜好。許多藝術(shù)作品的形象千篇一律，仿佛一位美麗的女性在不斷變換著她的服飾和道具，而大多數(shù)的藝術(shù)品都沒有明確地描繪出女性的姓名和來(lái)歷，因此可以被任意賦予任何身份。正如法國(guó)學(xué)者Francette Pacteau提出的：“‘真實(shí)女性’的缺席是美人屬性的必要支持?！雹釋?duì)于媒介中存在的刻板化的女性形象，凡·祖侖進(jìn)行如下概括：“媒介反映了社會(huì)中占統(tǒng)治地位的價(jià)值觀念，并對(duì)女性實(shí)行符號(hào)化滅絕，不是根本杜絕女性的出現(xiàn)，就是將其塑造為刻板的角色。”⑩其他一些研究，譬如弗蘭茲瓦對(duì)美國(guó)期刊的研究，哈馬丹對(duì)馬來(lái)西亞女性期刊的研究都得出相似結(jié)論：女性在媒介中被邊緣化、矮化、物化，她們常常以傳統(tǒng)角色，譬如妻子、母親或女兒的身份出現(xiàn)，性格溫順被動(dòng)，并且相貌、年齡是考察這些女性價(jià)值的重要指標(biāo)。媒體總是不斷強(qiáng)調(diào)她們具性別特征的外貌、服裝與私生活，拼命地想找出她們與男性的差異性，并且強(qiáng)化社會(huì)的理想型外觀，建構(gòu)女性追求美貌的迷思11。

晚清外銷畫中的女性擁有迷人的東方容顏，柳眉櫻唇，穿著華麗的服裝，住在精美的庭院中，家居裝飾精美，充滿了異國(guó)風(fēng)情，令西方人對(duì)中國(guó)上層社會(huì)女性及其生活充滿好奇，繼承了馬可·波羅時(shí)期西方人對(duì)中國(guó)的神秘、富饒的印象?，F(xiàn)藏于英國(guó)倫敦清修閣的《清末玻璃彩繪仕女肖像圖》（圖一）和《清末官員家眷母子圖》（圖二）這兩張外銷畫中的女性，都是十分典型的西方視角下的中國(guó)美人形象，突出了東方女性細(xì)長(zhǎng)的雙眼、櫻桃小嘴、細(xì)膩的皮膚等特點(diǎn)。畫面的構(gòu)圖，人物的姿勢(shì)，四十五度角呈現(xiàn)在觀眾面前的女性臉龐，微微向右邊歪著頭的，目光直視觀眾。服飾及頭飾均是明清時(shí)期的滿族和漢族的經(jīng)典婦女的著裝。雖然這兩張外銷畫所用的材料不同，第一張是在玻璃上進(jìn)行的彩繪，第二張是在水彩紙上繪制的紙本水彩畫，這兩張畫無(wú)論是女性的外貌體態(tài)姿勢(shì)及構(gòu)圖都展示了相似的審美，我們還可以在更多的類似的外銷畫里看到這些圖像樣式與審美趣味，這樣趨同的審美和圖像范式，具有程式化和可置換性的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了中西審美交會(huì)的結(jié)合。從繪畫技法上分析，這兩張外銷畫都是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的線描法來(lái)繪制女性的輪廓，并結(jié)合了西方對(duì)于塑造體積的明暗法則來(lái)描繪女性的形體，既有東方審美的痕跡也有西方藝術(shù)的寫實(shí)。

二、晚清外銷畫中女性閨閣之物的“物之觀念”

中國(guó)“物”的話語(yǔ)取決于士紳階層的話語(yǔ)權(quán)，他們決定了“物應(yīng)該如何”。在歷史上，這一情況從來(lái)不是罕有的，可以說(shuō)它的確立伴隨著文明世界的誕生。在先秦的中國(guó)，這一世界的保障者和鞏固者是禮樂制度。儒家經(jīng)典中，禮樂的起源被解釋為人性中的真摯意念和自然情感。為了維護(hù)等級(jí)秩序，它就已通過(guò)物質(zhì)被制度化和習(xí)俗化了。在這一物質(zhì)化的過(guò)程中，包括人在內(nèi)，世間的一切存在都被嚴(yán)格地規(guī)定了一種“永恒身份”。同人捆綁在一起，物當(dāng)然就在人的意識(shí)中有明確的高下之分，這也便奠定了禮制被“俗”化或稱為“世界化”的基礎(chǔ)。世人對(duì)“禮”的認(rèn)識(shí)，未必都是返本追始，去尋找那最初的敬愛之意，而在很大程度上是由“禮”所表現(xiàn)出來(lái)的地位的差等性來(lái)認(rèn)識(shí)和判斷世界的。其中，對(duì)“禮器”的規(guī)定由于視覺的直觀，成為等級(jí)意識(shí)最為鮮明的根據(jù)。在“作器”的過(guò)程中，天然質(zhì)料屬性上的差異被人為地加強(qiáng)了12。

“物應(yīng)該如何”在文震亨的《長(zhǎng)物志》沿著截然相反的兩極展開了充分的討論。在文震亨所處時(shí)代的士紳所成長(zhǎng)的儒教價(jià)值情境中，處于個(gè)體和公眾、政治和審美之間的價(jià)值的糾結(jié)，并對(duì)于宣傳士紳價(jià)值起到了深遠(yuǎn)的作用，闡述了中國(guó)士紳階層享樂之物消費(fèi)的典范，對(duì)于中國(guó)士紳階層的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，也好似雅致生活的指南，反映和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)所流行和享用的社會(huì)生活典范13。如其對(duì)鸚鵡的討論即是一例：

鸚鵡：鸚鵡能言，然須教以小詩(shī)及韻語(yǔ)，不可聞市井鄙俚之談，聒然盈耳。銅架食缸，俱須精巧。然此鳥及錦雞、孔雀、倒掛、吐綬諸種，皆斷為閨閣之物，非幽人所需也14。

他將種種美貌華麗的鳥類及其精巧的用具視作只屬于女性閨閣的物品，將物質(zhì)與性別進(jìn)行了聯(lián)系。

這種將物與女性聯(lián)系的思維方式同樣在外銷畫中有所呈現(xiàn)。外銷畫描繪的貴族閨閣生活的場(chǎng)景也從中展示了當(dāng)時(shí)的士紳階層執(zhí)著于材料、形制、裝飾和玩物的雅致，華美的服制，精美的家具，處于價(jià)值尺度中心的諸如飾銀、鑄銅和琢玉等奢侈品，都是上層人物展示自我的重要方面。具珍稀性的質(zhì)料被用作精美的裝飾，而這一裝飾無(wú)疑成為更為顯貴的人的標(biāo)識(shí)。除此以外，還有物在形式上的大小、美丑以及紋縷雕鏤的精細(xì)與否，都在人的“所見”之中顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的名位意義。

《19世紀(jì)通草水彩官員女眷圖》（圖三）畫中的奢侈物品如價(jià)錢昂貴精美的家具，花瓶里插著的象征著富貴的牡丹，花瓶象征平安，白色瓷盤上的南瓜則代表著多子多孫、福運(yùn)綿長(zhǎng)、榮華富有、生命美滿，并且恩愛如初。官員女眷身穿繡滿精美中國(guó)傳統(tǒng)圖案花紋的服飾，代表著高貴與權(quán)勢(shì)，是身份與地位的代名詞。無(wú)論是服飾還是里面的器皿用具，無(wú)一不體現(xiàn)了女性的物質(zhì)文化，體現(xiàn)了物品的男女之別，這可以從《格古要論》中一則經(jīng)常被引用的條目得到證實(shí)：“嘗見香爐、花瓶、合兒、盞子之類，但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也?！?5這些用來(lái)標(biāo)識(shí)專屬女性之物的物品，即強(qiáng)調(diào)女性的主要功能是替丈夫傳宗接代、孕育子嗣，均對(duì)晚清婦女深有影響，圖中出現(xiàn)的表現(xiàn)了“百子”題材的南瓜，這表明了當(dāng)時(shí)女性所應(yīng)追求之事，一直到社會(huì)高層都達(dá)成了共識(shí)。這些符合當(dāng)時(shí)社會(huì)道德體現(xiàn)男尊女卑的社會(huì)規(guī)范，主要通過(guò)圖像、戲劇和其他表演藝術(shù)，如說(shuō)書，或是宗教儀式，以非語(yǔ)言的方式向女性灌輸及展示這些行為規(guī)范，流露出主流性別觀念對(duì)女性的對(duì)象化和性欲化傾向。

三、外銷畫中的女性服飾與清代中國(guó)的消費(fèi)與階層

英國(guó)威廉·亞歷山大的《中國(guó)服飾》（The costume of China）以其富含中國(guó)特色的繪圖風(fēng)格，展示了清代服裝的精美多彩，以及豐富多彩的裝飾品。蒲呱的作品以其精湛的技藝，將晚清廣州的民間文化、商業(yè)習(xí)慣以及勞動(dòng)女性的多樣特征完美地呈現(xiàn)出來(lái)，令西方觀眾被深深吸引，更加深入地探索中國(guó)古代文化的精髓。學(xué)者霍爾從社會(huì)學(xué)的角度分析了女性題材外銷畫如何“再現(xiàn)”了中國(guó)女性形象?；魻柼岢觯霸佻F(xiàn)”是使用語(yǔ)言訴說(shuō)與他者有關(guān)的事，或再呈現(xiàn)他者的世界，是不同文明之間產(chǎn)生鏈接的必要過(guò)程。女性題材的外銷畫通過(guò)圖像語(yǔ)言“再現(xiàn)”西方社會(huì)“他者”的文明，它既建構(gòu)了能夠?yàn)槲鞣缴鐣?huì)所想象的中國(guó)女性形象，也是人們能夠用圖像來(lái)呈現(xiàn)和交換文明的基礎(chǔ)16。

晚清時(shí)期，以理想圖像替代真實(shí)女性的風(fēng)氣達(dá)到了頂峰：女性形象的外銷畫不再受到實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的限制，而是以女性的外貌作為主導(dǎo)，甚至成為畫家的思想和情感的唯一依托。然而，隨著商業(yè)的發(fā)展，這種內(nèi)在表現(xiàn)也逐漸減弱，許多女性題材的外銷畫都只是按照某個(gè)原型進(jìn)行改動(dòng)，導(dǎo)致形象變得非常規(guī)范，包括女性的容貌、發(fā)型、服裝、環(huán)境、工具、侍從、陪伴、活動(dòng)等。這些程序化的形式暗示了一種集體的時(shí)尚潮流，而不是創(chuàng)作者的個(gè)人情緒，它們折射出“匿名佳麗”（anonymous beauties）的堅(jiān)定信念。但具有反諷意味的是，畫中佳人的空洞反而擴(kuò)大了他們的想象空間。外銷畫《19世紀(jì)通草水彩皇后圖》描繪了一位由外銷畫家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)及審美幻想出來(lái)的皇后。從服飾上來(lái)看，它和實(shí)際上的皇后冠袍帶履相去甚遠(yuǎn)，純粹是外銷畫家為滿足西方人想要了解中國(guó)皇宮、官宦、富人家庭中的女眷形象而作17。

清代的披掛制度無(wú)處不在。記載在《大清會(huì)典》的后妃冠服的佩飾與首飾，有朝冠、金約、耳飾、領(lǐng)約、吉服冠、朝珠等六項(xiàng)，此外還有未記載在《大清會(huì)典》中的鈿子、扁方等。由于清代已有專門制作這些佩飾和首飾的作坊，清代的佩飾和首飾的制作工藝達(dá)到前所未有的高度。外銷畫《19世紀(jì)通草水彩官員女眷圖》中，官員女眷的頭飾與當(dāng)時(shí)清代的宮廷后妃的頭飾非常相似，點(diǎn)翠嵌珠寶五鳳鈿，用鐵絲支撐的紙殼做骨架，以青色絲線纏繞編結(jié)成網(wǎng)狀。表層全部點(diǎn)翠。鈿前部飾五只累絲金鳳凰，均口銜碧玉珍珠，翅膀飾紅寶石、珍珠、貓眼石。鈿口飾九只金翟，鈿子后部垂十一串寶石墜角的珍珠緩絡(luò)。此鈿子共用大珍珠五十顆，二等珍珠一百有余，三等珍珠三百余顆，各種寶石二百余塊，極為珍貴豪華18。畫里面一位女士穿著傳統(tǒng)古老的“云肩”的設(shè)計(jì)和紋樣都具有極高的歷史價(jià)值和傳統(tǒng)價(jià)值，隨著技術(shù)的進(jìn)步，云肩廣泛應(yīng)用于深受歡迎的婚禮服裝上。清代廣東人將孔雀毛織物作為線條，并用它們編織出圖案和袖口，使得云肩的穿著更加精致?！八暮先缫狻焙汀皸l帶”是常見的云肩造型，它們通常由兩層、八個(gè)垂直層組合而成，在這些層面上可以刻畫出各種圖案，如花卉、動(dòng)物、植物、神話傳說(shuō)等。完整地繪制出這樣一件精致而又復(fù)雜的云肩，是非常耗費(fèi)心力和技術(shù)的。在云肩的刺繡中，使用了許多不同的技巧，如挽針、接針、滾針、松針、釘線、打子、圈金、搶針、齊針，樣式也較為繁多19。

穿著華麗的衣服和擺放精致的家具，是上層社會(huì)展現(xiàn)自身風(fēng)采的重要手段。由外銷畫所展示的寫實(shí)的或者幻想中的社會(huì)上層女性形象的描繪，或多或少地展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)上層對(duì)于奢侈品及整個(gè)風(fēng)尚機(jī)制的運(yùn)作，對(duì)當(dāng)時(shí)的家具制造、服飾生產(chǎn)等消費(fèi)品的生產(chǎn)及審美起到推動(dòng)作用。

就像?？滤f(shuō)：“每一社會(huì)都有其真理的體系，有其真理的‘普通政治學(xué)’；即，被它接受和產(chǎn)生真實(shí)效能的各種話語(yǔ)類型，使人能辨別真?zhèn)侮愂龅母鞣N裝置與實(shí)例，它們中每一個(gè)得以獲得認(rèn)可的各種手段……負(fù)責(zé)說(shuō)出什么可被看作真實(shí)的那些人的身份?！焙５赂駹栐谘哉f(shuō)作為“用具”的“物”的時(shí)候提出，“用”也即意味著“在世界中”，這是人同這個(gè)世界打交道的基本方式。也只有通過(guò)對(duì)“用物”的規(guī)定性，人的規(guī)定才不是個(gè)別的、本體論意義上的，而是以身體的方式存在于時(shí)間之中的。在禮的體系之中，對(duì)物的規(guī)定存在于整體，包括時(shí)間、空間、程度、關(guān)系乃至歷史之中?！吨芏Y·春官·司幾筵》云“辨其用與其位”，說(shuō)的正是要以一“世界性”來(lái)規(guī)定每一件物與每一個(gè)人。

清代女性題材外銷畫和中國(guó)風(fēng)在歐洲的流行，是全球貿(mào)易的產(chǎn)物，但是圍繞它們所發(fā)生的中國(guó)女性形象的跨文化傳播，不僅涉及西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的想象和態(tài)度，更是西方社會(huì)自身美學(xué)感性、身份表征、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的有機(jī)組成部分，還原了在中國(guó)語(yǔ)境中清代的士紳階層消費(fèi)者背后的政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)利。

結(jié)語(yǔ)

由于外銷畫是商品性質(zhì)的繪畫，出自民間畫師和畫匠之手，不為當(dāng)時(shí)官方和文人所重視，在清代史籍、方志和文人著述中極少記述，故而長(zhǎng)期被湮沒在塵封的歲月之中，其歷史文化價(jià)值一直被忽視。人類學(xué)家馬塞爾·莫斯說(shuō)：“如果某樣?xùn)|西真是有價(jià)值的，那么除了它的銷售價(jià)值，它仍然具有一種情感價(jià)值。”物是人日常生活中實(shí)踐行為的息息相關(guān)的載體，承載著情感、道德、風(fēng)俗等，具有除商品屬性外更復(fù)雜的社會(huì)文化屬性。外銷畫不僅僅是清代中國(guó)歷史文獻(xiàn)類的指代（reference），而且具有自身的物質(zhì)存在、藝術(shù)風(fēng)格和審美傳統(tǒng)。

文化研究學(xué)者們認(rèn)為，異質(zhì)的民族和文化形象實(shí)際上是認(rèn)知主體對(duì)客體的一種想象，對(duì)西方社會(huì)而言，晚清廣州外銷畫里的女性形象亦是一種想象，是西方世界通過(guò)外銷畫這個(gè)藝術(shù)媒介對(duì)清代中國(guó)社會(huì)的認(rèn)知和想象，通過(guò)外銷畫在跨文化傳播觀照晚清中國(guó)女性所處的文化和歷史背景，構(gòu)建了晚清中國(guó)的女性形象。東方審美影響了西方，與此同時(shí)西方人的審美旨趣與貿(mào)易傾向也影響了外銷畫對(duì)中國(guó)女性形象的呈現(xiàn)。

清代女性形象的外銷畫，在寫實(shí)中也摻雜了外銷畫師和西方人的想象，具有珍貴的藝術(shù)和歷史價(jià)值。外銷畫中女性形象圖像中的物質(zhì)屬性和視覺屬性，包含在當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史印跡和物質(zhì)性、裝飾風(fēng)格、儒家的審美觀。這些女性形象跨越了時(shí)空，不僅在一定程度上再現(xiàn)了這一時(shí)期中國(guó)女性的生活面貌，是東方文化的傳播者。清代中國(guó)外銷畫的女性形象的圖像再現(xiàn)，既是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)在一定程度上的記錄和反映，也是中西跨文化傳播觀念差異的展現(xiàn)，更是西方文化形態(tài)的折射。

外銷畫作為一種對(duì)外傳播中國(guó)女性形象的藝術(shù)媒介，既是美學(xué)的又是經(jīng)濟(jì)的，向我們揭示了所謂的“審美自律”并不存在，美學(xué)感性是和物質(zhì)交換、身份表征交織迭代的。經(jīng)過(guò)兩百多年的歲月，我們終于認(rèn)識(shí)到外銷畫在中西文化交流和中國(guó)社會(huì)文化史上，具有不可否認(rèn)的歷史地位和重要價(jià)值，他們是美術(shù)史之外的“美術(shù)”，是文字記載之外的圖繪歷史20。

【注釋】

①大衛(wèi)·麥克奎恩：《理解電視——電視節(jié)目類型的概念與變遷》，苗棣、趙長(zhǎng)軍、李黎丹譯，華夏出版社，2003，第152頁(yè)。

②孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記（代序）》，載《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001，第4頁(yè)。

③20王次澄、吳芳思、宋家鈺等編《大英圖書館特藏中國(guó)清代外銷畫精華·導(dǎo)論》，廣東人民出版社，第5、5頁(yè)。

④⑨17巫鴻：《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019，第331、335、337頁(yè)。

⑤曾慶雙、曾國(guó)平、徐艷：《政府形象力的價(jià)值及其構(gòu)建過(guò)程》，《云南社會(huì)學(xué)》2005年第5期。

⑥周寧：《跨文化形象學(xué)的“東方化”問題》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期。

⑦梁冰：《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族油畫題材與國(guó)家形象建構(gòu)研究》，《廣西民族研究》2019年第4期。

⑧達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔：《形象》，載孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001，第24頁(yè)。

⑩Fairclough，N.：Language and power. London，UK：Longman，1989，p.25.

11Jenkins，C. Kerry：“Chikarovski and the press，Hecate，Vol.26，No.1，2000，pp.82-90.

12《清物十志：文人之物的意義世界》，《全國(guó)新書目》2022年第9期。

13柯律格：《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》，高昕丹、陳恒譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第44頁(yè)。

14文震亨原著約成書于1693年。陳植校注、楊超伯校訂：《長(zhǎng)物志校注》，江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984，第123頁(yè)。

15Sir Percival David，Chinese Connoisseurship：The Ko Ku Yao Lun，p.94.

16泰勒、威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》（英文影印版），北京大學(xué)出版社，2004，第39頁(yè)。

18中國(guó)文物學(xué)會(huì)專家委員會(huì)主編《中國(guó)藝術(shù)史圖典·服飾造型卷》，上海辭書出版社，2016，第212頁(yè)。

19屈大均：《廣東新語(yǔ)》，中華書局，1997，第15頁(yè)。

（梁冰，廣東金融學(xué)院創(chuàng)業(yè)教育學(xué)院；譚永石，通訊作者，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“清代廣州外銷畫的女性形象研究——一種圖像再現(xiàn)方式的物質(zhì)性和歷史性”的研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：GD20CYS28）