主體建構(gòu)與現(xiàn)代長篇小說的對話結(jié)構(gòu)

歷史地看，現(xiàn)代小說（特別是長篇小說）自誕生以來，就與主體建構(gòu)緊密相連。這不僅是因?yàn)楝F(xiàn)代小說深受主體哲學(xué)或意識(shí)哲學(xué)的影響，還因?yàn)楝F(xiàn)代小說創(chuàng)作參與了現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)。這種情況中西皆然。五四前后，文學(xué)革命與新文化運(yùn)動(dòng)之間彼此呼應(yīng)、相互促發(fā)，某種程度上說明了文學(xué)在塑造現(xiàn)代個(gè)體方面的重要作用。

但是，長期以來，因?yàn)樯钍堋皢⒚膳c救亡的雙重變奏”說和新啟蒙思想的影響，我們總是在個(gè)人和社會(huì)之間劃出人為的鴻溝，據(jù)此而得出“被壓抑的個(gè)體”的結(jié)論；借此，20世紀(jì)的中國文學(xué)被構(gòu)筑為這樣的圖景：1919—1949年，是救亡壓倒了啟蒙，政治在個(gè)體的塑造過程中一直起著支配的作用；而到了1949年以后，政治更是在不斷強(qiáng)化它的主導(dǎo)力量，個(gè)體自我的表現(xiàn)空間被極大地?cái)D壓。其結(jié)果，我們不難得出結(jié)論：自現(xiàn)代以來，現(xiàn)代個(gè)體在中國既先天不足，又后天發(fā)育不良。

這種結(jié)論的得來，當(dāng)然有一定的合理性，但其背后的二元對立思維模式卻在無形中限制了文學(xué)中現(xiàn)代個(gè)體建構(gòu)的探討。因?yàn)?，?jù)哈貝馬斯、米德等人的觀點(diǎn)看來，個(gè)體與社會(huì)之間并不是彼此分立的，而是互為一體的①。結(jié)合他們的考察研究與現(xiàn)代以來的中國長篇小說創(chuàng)作，可以很清晰地發(fā)現(xiàn)以下兩點(diǎn)：第一，現(xiàn)代長篇小說參與了中國現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)，其建構(gòu)有著中國獨(dú)有的歷史脈絡(luò)；第二，現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)始終是現(xiàn)代長篇小說的關(guān)鍵問題。本文的寫作，正是基于以上兩點(diǎn)預(yù)設(shè)展開，并試圖回答它們。

一、當(dāng)代個(gè)體的脈絡(luò)及其幾種模式

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)中的個(gè)體建構(gòu)，大多數(shù)人都會(huì)傾向于認(rèn)為主要是在20世紀(jì)80年代以后出現(xiàn)。這當(dāng)然是因?yàn)槠鋾r(shí)有現(xiàn)代派文學(xué)作品和主體性論爭的出現(xiàn)，以及文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的提出。據(jù)此，“我是誰”被認(rèn)為構(gòu)成了80年代小說創(chuàng)作的若隱若現(xiàn)的線索?，F(xiàn)代主義脈絡(luò)下的叛逆的個(gè)體、疏離的個(gè)體和矛盾的個(gè)體，甚至精神分裂的個(gè)體，都成為其重要表征。這一脈絡(luò)顯然都屬于“被壓抑的個(gè)體”之譜系。但其實(shí)，這些個(gè)體，如果從“行為者”的層面看，很大程度上都是哈貝馬斯所說的“策略行為者”?！霸诓呗孕袨榈臈l件下，自我決定和自我實(shí)現(xiàn)的自我擺脫了主體間性關(guān)系。策略行為者不再是從主體間性的生活世界中汲取源泉；他似乎不屬于任何一個(gè)世界，他面對客觀世界，并且只根據(jù)主觀偏好的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行抉擇。他不依賴于他人的承認(rèn)。自律因此轉(zhuǎn)化成了選擇的自由，社會(huì)化主體的個(gè)體化則轉(zhuǎn)化成掌握住自己的自由主體的孤立化?！雹谶@些主體，大都是“反思的自我關(guān)系”③的表征，而不是在第一人稱和第二人稱之間構(gòu)成的“完成行為式的立場”中建構(gòu)自我意識(shí)的，他們?nèi)耘f大都是“孤立化”的主體。

沿著這一脈絡(luò)下來，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》可以說是一個(gè)標(biāo)志，在此之后，孤立化的個(gè)體成為主體建構(gòu)的主要表征。在這一方面，先鋒派、新寫實(shí)、新歷史小說，甚至轉(zhuǎn)型后的先鋒小說創(chuàng)作（諸如余華的《活著》《許三觀賣血記》《在細(xì)雨中呼喊》，格非的《敵人》等），都是其重要代表。發(fā)展到全球化時(shí)代的今天，則演變成精神上無家可歸的個(gè)體。格非（《望春風(fēng)》《月落荒寺》）、寧肯（《沉默之門》《蒙面之城》）、徐則臣（《耶路撒冷》《王城如?！罚⑹粭鳎ā都t旗下的果兒》《我在路上的時(shí)候最愛你》《借命而生》《心靈外史》）、張悅?cè)唬ā稒烟抑h(yuǎn)》）等作家的作品，都有體現(xiàn)。而另一方面，又有以路內(nèi)、田耳為代表的自由自在的孤獨(dú)的個(gè)體。頗有意味的是，這一孤獨(dú)的個(gè)體，其實(shí)又是等待被重新雇傭的自由的個(gè)體（如路內(nèi)《霧行者》和田耳《洞中人》），一旦全球化的資本和市場需要，他們隨時(shí)都會(huì)被納入其中。

當(dāng)代中國，還有一種傾向比較突出，那就是王安憶的《匿名》和李洱的《應(yīng)物兄》所代表的新的傾向。王安憶嘗試在一種“去文明化”的語境下，重新考察個(gè)體化的過程。但最后發(fā)現(xiàn)，個(gè)體化的過程不可避免地帶有“去個(gè)體化”傾向：個(gè)體化的過程，其實(shí)就是文明化的過程，個(gè)體在這一過程中，不可避免地失去自主性。這一悖論，使得王安憶在設(shè)計(jì)結(jié)尾時(shí)，不得不讓其主人公在一場事故中，失足落入河底。王安憶的嘗試讓我們明白一點(diǎn)，真正的“不可公度性”④的個(gè)體，只存在于懸置的中間過程或真空狀態(tài)之中。李洱的《應(yīng)物兄》代表的，則是反諷的個(gè)體建構(gòu)；在他那里，自我被拆分為多個(gè)不同的自我的勃谿及其內(nèi)在沖突。雖然說，這種反諷的自我建構(gòu)勇氣可嘉，但李洱并沒有把這種自我建構(gòu)或者說自我拆解的努力貫徹到底，因?yàn)槔疃x擇讓他的主人公應(yīng)物兄在一場車禍喪生，以實(shí)現(xiàn)矛盾在最終無法解決的悖論當(dāng)中象征性的解決。

應(yīng)該看到，王安憶和李洱的嘗試所顯示出來的就是費(fèi)希特意義上的“意識(shí)哲學(xué)的循環(huán)”⑤。王安憶和李洱的嘗試表明一點(diǎn)，真正的個(gè)體化的建構(gòu)，只能是在主體間性的意義上，才成為可能。而這也表明，個(gè)體的建構(gòu)有必要放在一個(gè)全新的角度展開，同樣，也需要我們從一個(gè)全新的角度回溯自1949年以來的當(dāng)代個(gè)體建構(gòu)的文學(xué)歷史。

二、長篇小說與主體建構(gòu)的關(guān)系

其一，就文學(xué)敘事與現(xiàn)代個(gè)體之間的關(guān)系論，現(xiàn)代個(gè)體的形成與尋找主題密不可分，這種尋找建構(gòu)了兩種個(gè)體，一種是尋找之后重新回到世界的現(xiàn)代個(gè)體，一種是停留在內(nèi)心的現(xiàn)代個(gè)體，后一種個(gè)體，可以稱之為孤獨(dú)個(gè)體⑥。前一種個(gè)體的代表是笛福《魯濱孫漂流記》中的魯濱孫，后一種個(gè)體的代表是《追憶似水年華》的主人公。哈貝馬斯告訴我們，孤獨(dú)個(gè)體其實(shí)只是孤立化的主體的極端化。事實(shí)上，就現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)而言，不能僅僅局限于尋找主題上?；蛘哌€可以說，尋找主題只是現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)的某個(gè)側(cè)面；現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)，是與諸如成長主題、意識(shí)哲學(xué)和主體哲學(xué)等聯(lián)系在一起的。哈貝馬斯通過對黑格爾的分析，指出“主體性乃是現(xiàn)代的原則”⑦，借此，他概括出“主體性”的四個(gè)方面的內(nèi)涵：

（a）個(gè)人（個(gè)體）主義：在現(xiàn)代世界中，所有獨(dú)特不群的個(gè)體都自命不凡；

（b）批判的權(quán)利：現(xiàn)代世界的原則要求，每個(gè)人都應(yīng)認(rèn)可的東西，應(yīng)表明它自身是合理的；

（c）行為自由：在現(xiàn)代，我們才愿意對自己的所作所為負(fù)責(zé)；

（d）最后是唯心主義哲學(xué)自身：黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)把握自我意識(shí)的理念乃是現(xiàn)代的事業(yè)。⑧

從上面的概括不難看出，“個(gè)體”是主體性范疇的核心所在。如果把主體性理解為“個(gè)體”的建構(gòu)的話，那么這一個(gè)體的構(gòu)成中，反思、自我意識(shí)和行為自由，構(gòu)成其三個(gè)主要面向。從這個(gè)角度看，現(xiàn)代長篇小說，可以說，其最主要的貢獻(xiàn)之一就是提供了個(gè)體建構(gòu)的嘗試和探索。據(jù)研究，現(xiàn)代小說之所以不同于史詩，其最重要的一點(diǎn)就是，主人公已經(jīng)從神轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳?，或者說在現(xiàn)代小說的世界中，世界的中心已經(jīng)從神轉(zhuǎn)變成了人⑨。這也就意味著，現(xiàn)代小說從興起那天起就與對“人”的理解緊密聯(lián)系在一起。

其二，主體性說到底其實(shí)是一個(gè)敘事學(xué)的命題。就像泰勒所說“沒有對我怎樣達(dá)到或成為什么的某種理解，我就不知道我在何處或我是誰。我對我的自我的意識(shí)就是關(guān)于我成長和生成的意識(shí)?！业淖晕依斫獗厝挥袝r(shí)間的深度和體現(xiàn)出敘述性”⑩?！拔覀儾豢商颖艿匾詳⑹龅男问絹砝斫馕覀兊纳睢！?1可見，自我是在“時(shí)間的深度”和敘述中被理解和建構(gòu)出來的，舍此，我們便不可能真正理解自我。哈貝馬斯也指出：“自我設(shè)定行為必須轉(zhuǎn)移到被深深卷入歷史中的個(gè)體身上，已經(jīng)定位下來的歷史的自我必須從自然生活的真實(shí)形態(tài)中把自我重新找回來?！?2這些都說明一點(diǎn)，現(xiàn)代性的“自我設(shè)定行為”是一種敘事行為，必須把自己置于歷史當(dāng)中才能把自己建構(gòu)起來。長篇小說因其有較長的篇幅，且相對較大較廣的時(shí)空，其對生活面的反映也相對縱深，就此而言，長篇小說在反映生活方面得天獨(dú)厚。這樣一種敘述，就是在過去和未來之間建立起連續(xù)性。這種建立就是所謂的“恢復(fù)”過程：“如果必要，我們想讓未來恢復(fù)過去，使之成為具有內(nèi)含或目的的生活敘述的組成部分，使之成為一個(gè)有意義的整體?！?3這“有意義的整體”就是哈貝馬斯所說的“生活世界”。在哈貝馬斯那里，“生活世界”的基礎(chǔ)性作用主要表現(xiàn)在“絕對的明確性”“總體化力量”和“背景知識(shí)的整體論”等三個(gè)方面14?！盎謴?fù)”依靠的是一種反思或反省的力量，它可能需要觸發(fā)點(diǎn)，也可能不需要。觸發(fā)點(diǎn)的存在，使得“生活世界”作為一個(gè)問題凸顯出來，使得過去和未來之間出現(xiàn)短暫的斷裂，正是借助反思或反省，最后這種連續(xù)性得以修復(fù)。

其三，長篇小說提供了認(rèn)識(shí)“人”的主體性的對應(yīng)結(jié)構(gòu)。從長篇小說與主人公的塑造的關(guān)系角度看，有所謂的觀察時(shí)段和背景時(shí)段的區(qū)分。其中觀察時(shí)段是一個(gè)關(guān)鍵概念。觀察時(shí)段就是長篇小說所截取的表現(xiàn)時(shí)段。但因?yàn)檫@一表現(xiàn)時(shí)段，總是作為構(gòu)成主人公的整個(gè)人生的某一部分，或作為反映的整個(gè)世界的某一部分，主人公的人生中這一時(shí)段之前的時(shí)段，就構(gòu)成了背景時(shí)段。某種程度上，背景時(shí)段，對應(yīng)著的就是克爾凱郭爾和哈貝馬斯提出的“生活歷史”。背景時(shí)段和觀察時(shí)段的存在，構(gòu)成了克爾凱郭爾和哈貝馬斯提出的“生活世界”的修復(fù)和重建的命題。

如果觀察時(shí)段與背景時(shí)段之間構(gòu)成一種緊張斷裂關(guān)系，“生活世界”的重建和修復(fù)就作為一個(gè)問題被提出。如果觀察時(shí)段和背景時(shí)段之間是一種連續(xù)性關(guān)系，那么通過背景時(shí)段的回憶性展現(xiàn)，其實(shí)就建立起了觀察時(shí)段和背景時(shí)段的連續(xù)性，正是這種連續(xù)性，構(gòu)筑了“生活世界”。背景時(shí)段和觀察時(shí)段，某種程度上，對應(yīng)著的是過去和現(xiàn)在。在這當(dāng)中，未來總是作為一種視角出現(xiàn)，制約著過去和現(xiàn)在的敘事表現(xiàn)。

哈貝馬斯提出的“生活歷史”“生活世界”的概念，對于分析長篇小說特別有效。因?yàn)?，長篇小說有著相對較大的篇幅和容量，可以反映或表現(xiàn)較長時(shí)間段中的主人公的人生經(jīng)歷。所謂“生活歷史”就是成為過去的“生活世界”，聚集“生活歷史”的長篇小說，主要是那些回憶性的長篇小說。這些小說只停留在或側(cè)重于“背景時(shí)段”，而弱化“觀察時(shí)段”。真正回憶性的長篇小說，在文學(xué)史上并不多見。普魯斯特的《追憶似水年華》是其中最有代表性的例子。在這種小說中，當(dāng)下或觀察時(shí)段被極大地壓縮，在《追憶似水年華》就是一天，而過去卻是無限的綿長。但對很多長篇小說而言，它們更多傾向于“觀察時(shí)段”的展現(xiàn)，“背景時(shí)段”是為了觀察時(shí)段服務(wù)的。就小說主人公而言，他們回顧“生活歷史”只是為了更好地活在當(dāng)下，甚至走向未來。在這里，“生活歷史”雖然構(gòu)成個(gè)體建構(gòu)的重要條件，但卻是要揚(yáng)棄的存在。哈貝馬斯指出：“只有當(dāng)個(gè)體通過批判把握住了他自己的生活歷史，自我才有可能在一種充滿悖論的行為中必須選擇我是誰和我想成為誰。但是，只有當(dāng)生活歷史被這樣一種自我選擇的行為轉(zhuǎn)化為自我負(fù)責(zé)的存在形式時(shí)，生活歷史才能成為個(gè)體化的原則?！?5“自我負(fù)責(zé)”某種程度上就等同于“個(gè)體化”。對很多長篇小說的主人公而言，表現(xiàn)生活歷史并不是目的，目的在于認(rèn)識(shí)自身，以獲得重生和修復(fù)“生活世界”的可能。這就涉及修復(fù)和重生的兩個(gè)方向。一種是重新認(rèn)識(shí)自身，以獲得精神上的救贖；另一種是通過重新認(rèn)識(shí)自身，以獲得重新開始行動(dòng)的方向。兩種方向某種程度上也是經(jīng)驗(yàn)主義命題在文學(xué)敘事上的體現(xiàn)：“根據(jù)經(jīng)驗(yàn)主義的基本觀點(diǎn)，主體直接面對著世界，通過感官感受從世界那里獲得其印象，或者通過行為對世界的狀況發(fā)生影響?！?6

三、長篇小說的對話結(jié)構(gòu)

如若追溯長篇小說的個(gè)體塑造的脈絡(luò)，我們一般只從20世紀(jì)80年代開始論述，多以“小我”或弗洛伊德意義上的“本我”（有時(shí)候也以“自我”）概括，因而認(rèn)為20世紀(jì)50—70年代的小說特別是長篇小說中的主人公大都是“大我”或“超我”。這其實(shí)是一種誤解。哈貝馬斯指出，雖然主體哲學(xué)或意識(shí)哲學(xué)，建構(gòu)出了具有反思的現(xiàn)代個(gè)體，但因?yàn)槠渖钕荨胺此佳h(huán)”，這一個(gè)體形象，既有其不可避免的局限性，也容易引起誤解。說其具有局限性，是指我們不能無限地放大其解放意義和個(gè)性內(nèi)涵；說其容易引起誤解，則是指，現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體，既具有個(gè)性內(nèi)涵，也具有社會(huì)內(nèi)涵。而說我們不能無限夸大現(xiàn)代個(gè)體的個(gè)性意義，其最重要的一個(gè)原因是，現(xiàn)代長篇小說，就其主體的建構(gòu)而言，還具有對話結(jié)構(gòu)。我們必須從對話結(jié)構(gòu)的角度，去理解現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)。

歷史地看，這種對話結(jié)構(gòu)，在西方現(xiàn)代小說的起源期就已表現(xiàn)明顯。比如說狄德羅的《修女》和《拉摩的侄兒》，都是采用了對話結(jié)構(gòu)?！缎夼分惺且孕夼目谖窍蛞粋€(gè)“缺席的在場”者克魯瓦斯馬爾侯爵傾訴，《拉摩的侄兒》中則是以對話體的方式呈現(xiàn)。而像菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯史》則采用的是一種說服辯證體，即以說服潛在的讀者作為敘述的動(dòng)力和結(jié)構(gòu)。如此種種，似乎表明，現(xiàn)代個(gè)體誕生于對話和說服的框架結(jié)構(gòu)中，而這某種程度上也決定了現(xiàn)代個(gè)體的建構(gòu)不能是自說自話和自在獨(dú)行。這是從現(xiàn)代個(gè)體的文學(xué)表現(xiàn)來看，而如果追溯其思想或哲學(xué)上的起源，則可以追溯到宗教世俗化這一點(diǎn)上，即是說，現(xiàn)代個(gè)體的誕生是基于“解宗教化”而來?，F(xiàn)代個(gè)體建構(gòu)的對話結(jié)構(gòu)，可以說有著“解宗教化”的背景。某種程度上，這也是笛卡兒的二元論的必然結(jié)果。

據(jù)此可以得出結(jié)論，現(xiàn)代長篇小說就其起源的角度論，乃是一種對話結(jié)構(gòu)。說其是對話結(jié)構(gòu)，基于以下三點(diǎn)原因。首先，從哲學(xué)或思想史的角度看，對話結(jié)構(gòu)一方面反映的是精神與肉體等一系列二元論的產(chǎn)生，另一方面也是宗教世俗化的體現(xiàn)。在泰勒的理解中，奧古斯丁的基督教思想與柏拉圖的“分有概念”相關(guān)：“如果每種事物都分有著上帝，每種事物都以其自身的方式模仿上帝，那么支撐每種事物的關(guān)鍵原則就是分有或模仿本身。”17這樣一種“分有概念”，所要求的只是啟示、暗示、宣示與接受、頓悟和信服關(guān)系，而不是說服和對話關(guān)系。這樣的觀念下，雖產(chǎn)生有與自身的對話關(guān)系，但其反映的其實(shí)是“祈禱”?！暗赖律铍A段只是通向宗教生活階段的法門，在宗教生活階段，與自身的對話只是一副面具，面具背后隱藏著的是祈禱，是與上帝的對話?！搅耸耸兰o(jì)中葉，盧梭把面對上帝的原罪懺悔世俗化，使之成為一種自我懺悔，被私人在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中的廣大讀者面前廣泛散播。祈禱被貶值為公開的對話?！?8“一旦祈禱的縱軸傾斜成為人際交往的橫軸，個(gè)體便不再可能只用他對生活歷史的重構(gòu)來滿足對個(gè)性的強(qiáng)烈要求；這種重構(gòu)能否成功，還要看他者的立場?！?9而個(gè)體要想有效建立起“他者的立場”，則有賴于笛卡兒意義上的精神與肉體等一系列二元論概念所帶來的“分離”實(shí)踐?！澳撤N我們稱為意識(shí)或自我意識(shí)的東西是能夠清楚地與其肉體區(qū)分開來的，在各種思想試驗(yàn)中二者可以分離，也能再結(jié)合在一塊，因此我們的自我意識(shí)是以某種方式可與其肉體分離的?！?0這種“分離”帶來的最為理想的狀態(tài)，就是洛克稱之為“同一意識(shí)”的東西：“同一意識(shí)寓于不同的身體中，或兩個(gè)意識(shí)分享同一個(gè)身體，或身體交換意識(shí)?！?1可以說，正是這種從“分有”到“同一”的轉(zhuǎn)變，某種程度上建構(gòu)了長篇小說的本體論基礎(chǔ)。長篇小說不再是在“分有”或“模仿上帝”的意義上表現(xiàn)世界，而是在構(gòu)造“同一意識(shí)”的前提下表現(xiàn)主體的“生活世界”?！巴灰庾R(shí)”使得主體只有在他者的映照中才能成為可能，黑格爾的主奴辯證法是其重要表征之一。因此可以說，現(xiàn)代長篇小說的對話結(jié)構(gòu)，既反映了先驗(yàn)世界同經(jīng)驗(yàn)世界的映照關(guān)系，也反映了主體和他者的映照關(guān)系。

其次，就個(gè)體的文學(xué)建構(gòu)而言，現(xiàn)代長篇小說所建構(gòu)的不僅是現(xiàn)代的個(gè)體，還在塑造現(xiàn)代的讀者?！百M(fèi)希特認(rèn)為，個(gè)體化的本體化過程既是一種實(shí)踐行為，同時(shí)也是一種反思行為，其核心是自我的起源；他把這個(gè)過程理解為經(jīng)歷之后才能看清楚的自我建構(gòu)過程，只要個(gè)體是獨(dú)立的自我，就必然能夠完成這個(gè)過程。”22關(guān)于反思行為這點(diǎn)，很好理解?，F(xiàn)代長篇小說，多以回憶體的形式出現(xiàn)；回憶體就是兩個(gè)時(shí)代的敘述者的對話和反思關(guān)系的呈現(xiàn)。實(shí)踐性則可以理解為外向性，即體現(xiàn)為讀者與作者的對話關(guān)系及其說服效果。一部作品，不論是否屬于回憶體，都存在讀者和作者的對話關(guān)系，區(qū)別常常只表現(xiàn)在顯在或隱現(xiàn)的程度。之所以說是現(xiàn)代的個(gè)體，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說，不是說服性的，而是預(yù)示性和宣示性的。只有現(xiàn)代小說才是作者和讀者之間的說服性關(guān)系。對話關(guān)系的存在，與敘事視角無關(guān)。即是說，那些被稱為全知全能的上帝視角的小說，也仍屬于對話結(jié)構(gòu)。比如說托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》《戰(zhàn)爭與和平》和司湯達(dá)的《紅與黑》等小說，其通過深入人物的內(nèi)心，和對主人公的控制這樣的似真手段，以完成對讀者的說服和雙方的彼此承認(rèn)關(guān)系的獲得。這是要讀者在敘述者的講述中，不知不覺地信其為真。“十七年時(shí)期”的長篇小說，雖多被指責(zé)為全知全能的上帝視角，但其實(shí)抒情性色彩很強(qiáng)。比如說《創(chuàng)業(yè)史》，小說中經(jīng)常有敘述者情不自禁的抒情，抒情顯然是一種主觀化的表達(dá)，其所面對的是讀者，是現(xiàn)代個(gè)體。古代的小說，則不存在這種對話結(jié)構(gòu)。古代的小說是一種啟示錄式的寫作。而至于現(xiàn)代以來的間離小說模式，或者說元小說模式，則是試圖通過還原小說的虛構(gòu)性，以呈現(xiàn)小說特別是長篇小說的多重可能。所謂間離寫作和說服結(jié)構(gòu)，都屬于外向性實(shí)踐模式?？梢?，長篇小說有一種潛在的說服對話結(jié)構(gòu)存在。它通過塑造現(xiàn)代的對等的讀者，來完成這種對話。這不同于史詩或古典戲劇戲曲，它們是一種可以稱之為呼應(yīng)結(jié)構(gòu)或感應(yīng)結(jié)構(gòu)。它們推崇的是天意或上帝的召喚之下的回應(yīng)。因此，某種程度上，解釋、感悟、懺悔和回歸等就成為其重要特征。比如說中國古代的筆記體小說，通過對上天的感悟，通過對一草一木的解讀，使自己能從遠(yuǎn)離上天的旨意的迷途中回歸。在這當(dāng)中，個(gè)體的主體性是不存在的，或者說是微弱的。

最后，這種對話結(jié)構(gòu)集中表現(xiàn)在現(xiàn)代主體的建構(gòu)上。我們常常把文學(xué)表達(dá)視為一種“主觀世界”的表達(dá)，因而常常以“真誠”與否作為評判的重要標(biāo)準(zhǔn)。我們也常常把文學(xué)表現(xiàn)的世界當(dāng)作“客觀世界”的反映，因而常常以“真實(shí)”作為衡量的尺度。這其實(shí)都是誤解。因?yàn)楹茱@然，文學(xué)表達(dá)所建構(gòu)的世界，不管是“主觀世界”，還是“客觀世界”，總是需要有讀者存在的，這個(gè)讀者不一定是現(xiàn)實(shí)的讀者，可能是潛在的讀者，也有可能被構(gòu)想的理想的讀者。只要有讀者存在，不管他是缺席的，還是在場的存在，這樣的文學(xué)寫作所構(gòu)筑的世界，就不再僅僅是“主觀的世界”或“客觀世界”，而是交往行為所構(gòu)筑的“生活世界”，它必須同時(shí)遵循和滿足“客觀世界”“主觀世界”和“社會(huì)世界”所提出的“三種有效性要求”：“真實(shí)性、正確性和真誠性”，即

——所作陳述是真實(shí)的（甚至于只是順便提及的命題內(nèi)涵的前提實(shí)際上也必須得到滿足）；

——與一個(gè)規(guī)范語境相關(guān)的言語行為是正確的（甚至于它應(yīng)當(dāng)滿足的規(guī)范語境自身必須具有合法性）；

——言語者所表現(xiàn)出來的意向必須言出心聲。23

從“行為者與世界之間的關(guān)系”的角度看，現(xiàn)代長篇小說大都屬于“真實(shí)”“真誠”的寫作，因?yàn)樗鼈兇蠖急仨殱M足“所作陳述是真實(shí)的”和“言語者所表現(xiàn)的意向必須言出心聲”這兩個(gè)條件。但“真實(shí)”和“真誠”并不等于“現(xiàn)實(shí)性”和“可能性”；“現(xiàn)實(shí)性”和“可能性”既受“規(guī)范語境”的限制，也需要作者、敘述者和讀者之間的共識(shí)的產(chǎn)生，從這點(diǎn)來看，“三種有效性要求”所建立的，其實(shí)就是一種阿爾都塞意義上的詢喚結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代長篇小說本質(zhì)上仍舊是閉合結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代長篇小說通過建構(gòu)出現(xiàn)代個(gè)體，以詢喚與之相對應(yīng)的讀者，從而完成這種閉合，即在詢喚所構(gòu)筑的投射、說服和相互承認(rèn)中完成這種閉合。這就涉及好的主體或壞的主體的區(qū)別了。壞的主體，就是那種不能建立起對話結(jié)構(gòu)的主體，就是那種執(zhí)意沉迷于或深陷于孤立化的主體。就此而論，那些極端的人性論者，或人性本惡的人性論者，他們所創(chuàng)造的主體就屬于這種壞的主體形象。好的主體，是那種通過交往行為和交往理性所建構(gòu)的。

四、個(gè)體塑造的極端化傾向與現(xiàn)實(shí)闡釋問題

如果現(xiàn)代長篇小說存在對話結(jié)構(gòu)的話，那么就可以說，現(xiàn)代個(gè)體也必須置于對話的關(guān)系框架內(nèi)加以把握。即是說，這一個(gè)體既不是孤立化的個(gè)體，也不是分裂的個(gè)體，這是一種主體間性意義上的個(gè)體。這也意味著，孤立化的個(gè)體，和分裂的個(gè)體，都是一種極端化的傾向?，F(xiàn)代個(gè)體應(yīng)該是完成行為式的個(gè)體。

這種極端化的傾向，都屬于描述性個(gè)體建構(gòu)。其表現(xiàn)有二。一種是極端化的個(gè)體，閻連科的大部分小說創(chuàng)作屬于此類。一種是孤獨(dú)的個(gè)體之建構(gòu)，后者在寧肯的《沉默之門》《蒙面之城》《天·藏》，田耳的《洞中人》等小說中表現(xiàn)明顯。所謂描述性個(gè)體建構(gòu)，可以用米蘭·昆德拉所謂的“可能性”命題加以概括?！靶≌f不是要檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而是要檢驗(yàn)存在。而存在也不是過去發(fā)生的事情，存在是人類的可能性發(fā)生的場地——人可以成為的一切、人有能力做到的一切。小說家發(fā)現(xiàn)人類形形色色的可能性，繪出存在的地圖?！睋?jù)此，米蘭·昆德拉提出“小說家是存在的探索者”24這一主張。就文學(xué)的想象力的角度看，描述性個(gè)體建構(gòu)本身并沒有問題，如果其能同“現(xiàn)實(shí)性”有效性要求結(jié)合起來，這樣的描述性寫作當(dāng)值得推崇，比如說薩拉馬戈《失明癥漫記》《死亡間歇》，以及卡爾維諾的《樹上的男爵》《分成兩半的子爵》等。這里成問題的只是這樣一種傾向，即描述性傾向同“現(xiàn)實(shí)性”有效性要求相脫離，結(jié)果就會(huì)演變?yōu)閷ζ妗⒐趾歪鹊钠孀非?。通俗文學(xué)多以故事的曲折、奇崛著稱，即此表現(xiàn)；閻連科的小說，余華的《第七天》，和盛可以的《野蠻生長》等多屬于此。這方面尤其以閻連科為典型，其《炸裂志》《中原》堪稱這方面的“史詩級”作品。

個(gè)體建構(gòu)的極端化表明，現(xiàn)實(shí)闡釋問題仍舊是長篇小說創(chuàng)作所要面對的首要問題。寧肯和田耳深知徹底遠(yuǎn)離的虛妄性，所以他們的主人公只能以隱喻的方式重新進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，即自我閹割或禁欲的方式。而至于閻連科，在他的小說中，現(xiàn)實(shí)被預(yù)設(shè)為荒謬性，他常常是以一種理念的形式表示對現(xiàn)實(shí)的先驗(yàn)批判，這一點(diǎn)，決定了他不可能回到現(xiàn)實(shí)。所謂現(xiàn)實(shí)闡釋問題，其實(shí)就是如何把個(gè)人理解的現(xiàn)實(shí)同具有主體間性的“生活世界”相互溝通的問題。現(xiàn)實(shí)闡釋必須在彼此對話和達(dá)成共識(shí)的前提下，建立其有效性要求。這也決定了，對于長篇小說創(chuàng)作而言，“生活歷史”與“生活世界”的關(guān)系問題，才是一切問題的根本。

“生活世界”并不是一個(gè)抽象的概念，而是與主體息息相關(guān)的，是“主體間共同分享”25的，因而是小說特別是長篇小說所竭力加以呈現(xiàn)的。這一生活世界是因?yàn)橛辛酥魅斯拇嬖诙幸饬x，同樣，也因?yàn)橛辛酥魅斯ㄖ黧w）的修復(fù)性行為，而得到有效重建。某種程度上，“生活世界”的存在源于現(xiàn)代主體的建構(gòu)?，F(xiàn)代主體是從宗教世界的掙脫下而誕生的，這一現(xiàn)代主體是能主宰自己命運(yùn)的構(gòu)成，因此，由這一主體所構(gòu)成的生活世界，就必然也可能存在一種總體性。“世界之所以具有客觀性，是因?yàn)閷τ诰哂醒哉Z能力和行為能力的主體所組成的共同體而言，它永遠(yuǎn)都是同一個(gè)世界?！?6因而也是我們所能加以認(rèn)識(shí)和把握的世界，也就能夠建立起總體性和秩序來。但因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)總是向前發(fā)展的，因此，生活世界又有著開放性的特征，這就需要作為主體的人，不斷地豐富并充實(shí)自己的認(rèn)知，因此，生活世界的重建，其實(shí)也就內(nèi)在于現(xiàn)代性的邏輯之中。長篇小說的寫作，某種程度上充當(dāng)?shù)木褪沁@一工作和任務(wù)。生活世界是與現(xiàn)代世界觀聯(lián)系在一起的，這是“以自我為中心的世界觀的解中心化”27的表征。

因此，這里面對的就是“以自我為中心的世界”的解釋問題。“生活世界”中的主體間性關(guān)系，決定了解釋世界必須以自我為中心和基點(diǎn)，必須以交往和形成共識(shí)為旨?xì)w，從互動(dòng)的角度展開。世界是在互動(dòng)的意義上顯示其意義，即是說，是從現(xiàn)實(shí)的可能性的層面，而不能想象的可能性層面，達(dá)成共識(shí)。那種執(zhí)于一端的做法，比如說閻連科的（長篇）小說，其所顯示出來的“行為者——客觀世界”的關(guān)系模式28。

哈貝馬斯指出：“從語言結(jié)構(gòu)中我們可以看出，為什么人類精神注定是一個(gè)漫長的歷程——為什么人類精神要繞很大的彎子，去完全屈從他物和他人，才能最終尋找到自身。只有與自身保持最大的距離，人類精神才能認(rèn)識(shí)到他自身作為個(gè)體存在所具有的無可替代的獨(dú)特性。”29某種程度，這恰恰是現(xiàn)代小說，特別是現(xiàn)代長篇小說所獨(dú)有的貢獻(xiàn)。人類作為個(gè)體之存在，是很晚近的產(chǎn)物。在這方面，長篇小說功不可沒。因?yàn)?，在此之前，人類是在神意或宗教的“祈禱的結(jié)構(gòu)”30中完成自我建構(gòu)的，在這種建構(gòu)中，個(gè)人并沒有應(yīng)有的地位?，F(xiàn)代個(gè)體只有把祈禱結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為“公開的對話”31，才有可能。

而只有在這種背景下，生活歷史和生活世界作為一個(gè)問題才被凸顯或提出。這一生活歷史或生活世界，首先是與作為主人公的個(gè)體的一生息息相關(guān)的。其次，其對作為個(gè)體的主人公有著不可替代的重要意義。最后，這一生活歷史或生活世界既是由個(gè)體所創(chuàng)造，也應(yīng)由個(gè)體所負(fù)責(zé)，個(gè)體不再是被決定和被影響的，個(gè)體有其主動(dòng)性和創(chuàng)造性。這樣一來，生活歷史或生活世界，就不再是循環(huán)的世界的一部分，而具有了獨(dú)特的意義和價(jià)值。而只有在生活歷史和生活世界作為獨(dú)特的整體顯示其意義的時(shí)候，其作為個(gè)體建構(gòu)的意義才會(huì)顯示出來。

由此不難發(fā)現(xiàn)，生活歷史和生活世界，就是個(gè)體生活于其中的世界，就是個(gè)體的主動(dòng)性發(fā)揮作用的世界，同樣，也是個(gè)體認(rèn)識(shí)自身的世界。同時(shí)，也是神意消失和個(gè)體漸漸凸顯的世界。反映在結(jié)構(gòu)中，就是“祈禱結(jié)構(gòu)”變?yōu)椤皩υ捊Y(jié)構(gòu)”。祈禱結(jié)構(gòu)，所顯示出來的是不對等的關(guān)系；而對話結(jié)構(gòu)，則表明了一種對等的對話關(guān)系。這樣來看，《金瓶梅》就顯示出長篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要意義，但這終究屬于過渡性質(zhì)的小說。其過渡性體現(xiàn)，西門慶的欲望對象，大多是已婚婦女或妓女；也就是說，西門慶的欲望某種程度并不構(gòu)成對彼時(shí)社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)。但西門慶與妻妾之間的關(guān)系，也是一種對等的關(guān)系，各個(gè)妻妾之間，雖也有尊卑之分，雖也有鉤心斗角，但這種鉤心斗角，卻顯示出來的是一種對等的關(guān)系和對欲望的尊重。其所具有的現(xiàn)代性意義不可小覷。

一定程度上可以說，純粹或完全不顧及“生活歷史”的小說（特別是長篇小說），是不存在的。小說總會(huì)在“生活歷史”和“生活世界”之間來回穿梭。但“生活歷史”在小說中，只能在反思性的回溯中，構(gòu)成個(gè)體建構(gòu)的原則，這種反思的原則，一方面來自未來的視角，另一方面來自生活世界的開放性特征。“生活歷史”的固定化與“生活世界”的開放性，兩者之間的內(nèi)在矛盾，構(gòu)成了長篇小說的內(nèi)在難題。“生活歷史”是關(guān)于個(gè)體的建構(gòu)的歷史，這種歷史在反思性回顧當(dāng)中，建立起了真正的個(gè)體。但這一通過反思建立的個(gè)體，同時(shí)也是成為問題的個(gè)體，因?yàn)?，如果沒有“關(guān)鍵事件”的促發(fā)，“生活歷史”不會(huì)構(gòu)成個(gè)體建構(gòu)的原則。同樣，“生活世界”也只有在被打斷或打上問號(hào)后，才作為一個(gè)敘事學(xué)命題提出。一個(gè)要想面對世界，或重新進(jìn)入世界的人，都必須涉及“生活世界”的重建問題?！吧钍澜纭钡拈_放性，構(gòu)成了通過“生活歷史”的回溯性反思建構(gòu)個(gè)體的真正挑戰(zhàn)。頗有意味的是后現(xiàn)代主義寫作，其試圖通過碎片化個(gè)體的建構(gòu)，以表達(dá)對“生活世界”質(zhì)疑，從而拒絕對“生活世界”的重建；這樣一種傾向，在20世紀(jì)八九十年代以來的中國并沒有延續(xù)太長時(shí)間。可以說，能不能有效建構(gòu)或重構(gòu)“生活世界”，既是橫亙在長篇小說創(chuàng)作面前無法回避的重要命題，某種程度上，也成為檢驗(yàn)長篇小說創(chuàng)作成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

【注釋】

①②③⑤121415181922293031哈貝馬斯：《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東、付德根譯，譯林出版社，2012，第170-220、213、199、181、185、79、185、186-187、188、180、174、187、187頁。

④⑩1113172021查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社，2001，第101、74、77、74-75、189、259、258頁。

⑥徐勇：《“尋找主題”與當(dāng)代文學(xué)“自我構(gòu)型”的變遷——兼論“全球化語境文學(xué)”》，《社會(huì)科學(xué)》2020年第10期。

⑦⑧哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2011，第19、20-21頁。

⑨巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，2009，第223-268頁。

162325262728哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2018，第104、131、30、30、96、116頁。

24米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社，2019，第58、61頁。

（徐勇，廈門大學(xué)中文系）