行走在古典與浪漫的交界
——勃拉姆斯《第四交響曲》第二樂章的音樂語言及其風格特征

周慧雯

19 世紀，歐洲社會動蕩不安，顯著影響和沖擊著民眾的思想。在這種環(huán)境背景下，藝術(shù)家不能再拘泥于以往的古典主義模式來規(guī)范自身的思想和行為，他們在觀察和思考著現(xiàn)狀的同時，也在努力勾勒著未來圖景。①吳式楷:《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，中央音樂學院出版社，2015。勃拉姆斯遵循古典時期嚴謹?shù)慕豁懬季S方式，積極從貝多芬、莫扎特等古典時期作曲家的創(chuàng)作中獲得嚴肅深刻的音樂內(nèi)涵與嚴謹完美的曲式。勃拉姆斯的作品凸顯出一種古典主義的均衡，但在其背后還隱隱透露著悲劇性和哲學性，展露著他在藝術(shù)上舍身忍讓的堅持。②保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，廣西師范大學出版社，2014。完成于1884—1885 年的《第四交響曲》，是勃拉姆斯創(chuàng)作晚期的最后一部作品，也是他成熟時期的佳作，折射出浪漫主義與古典主義風格的融合。本文對《第四交響曲》第二樂章進行全面細致的分析，以求深入理解勃拉姆斯成熟時期的音樂語言特點和風格特征。

一、結(jié)構(gòu)分析

第二樂章為帶尾聲的省略展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主調(diào)為E 大調(diào)，是勃拉姆斯最著名、最優(yōu)美的抒情樂章之一，悲劇色彩濃厚，有著安魂曲的氛圍。作曲家大多運用小調(diào)來展現(xiàn)作品的憂郁情感，勃拉姆斯作為當時的“反潮流作曲家”，其個性展現(xiàn)了對調(diào)性色彩的獨特運用。

（一）呈示部（1-63）

引子（1-4）由C 調(diào)圓號首先奏出引子主題，采用e弗里幾亞特種調(diào)式即主調(diào)bⅥ調(diào)（見譜例1）。

譜例1 引子主題

主部（5-29）分為三個階段（見譜例2）。

譜例2 主部主題

第一階段（5-12）為4+4 的方整非平行樂段。主部主題由兩個互為倒影的動機構(gòu)成（以下簡稱動機a、b）。在旋律線上，兩個音組相互交織形成對照。4 小節(jié)后，由單簧管奏出，以動機b 進行節(jié)奏變奏來展開旋律，調(diào)式調(diào)性為E 大調(diào)轉(zhuǎn)#g 小調(diào)。第二階段（13-21）進行展開，主部主題依次由圓號、單簧管、大管進行呈示。15 小節(jié)開始，長笛、單簧管、E 調(diào)圓號奏出主屬和弦分解。20小節(jié)采用轉(zhuǎn)調(diào)模仿主部主題節(jié)奏變奏進行旋律色彩變化。調(diào)式調(diào)性為E 大調(diào)—B 大調(diào)—G 大調(diào)。第三階段（22-29）為4+4 結(jié)構(gòu)。小提琴Ⅰ奏主題，單簧管、大管、圓號進行主部主題節(jié)奏變奏。4 小節(jié)后，單簧管進行動機b 的主部主題變奏，調(diào)式調(diào)性回到E 調(diào)且是E 旋律大調(diào)。

連接（30-40）分為兩個階段。第一階段（30-36）小提琴組三度關(guān)系奏主部主題變奏，頗具浪漫主義風格。同時連接部弦樂組長時值的拉奏（arco）與主部采用長時值撥奏（pizz）形成音色上的鮮明對比。材料上多處采用主部主題節(jié)奏變奏。第二階段（37-40）木管組與弦樂組音色對質(zhì)且使用引子材料的節(jié)奏變奏以進行樂曲節(jié)奏變化，同時對副部主題進行預示。調(diào)性由E 大調(diào)轉(zhuǎn)至B 大調(diào)。

副部（41-51）為4+7 的平行非方整樂段，B 大調(diào)（見譜例3）。

由大提琴聲部與大管聲部分別奏出副部主題形成音色對比，仿照舒伯特的詠嘆調(diào)形式進行創(chuàng)作。副部主題材料由勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章的主題音階改編而來，同樣呈現(xiàn)出旋律線的上下起伏，反映了整個樂章音樂矛盾中互相交織、不斷碰撞的發(fā)展基調(diào)。

結(jié)束部（52-63）為B 大調(diào)。前6 小節(jié)對主部主題不斷進行變奏發(fā)展，56 小節(jié)長笛聲部的主部主題節(jié)奏變奏對發(fā)展主題起鞏固作用，之后的6 小節(jié)對省去展開部的奏鳴曲式起連接作用。

（二）再現(xiàn)部（64-118）

主部（64-83）由于全曲沒有展開部，再現(xiàn)部主部再現(xiàn)時力度由pp轉(zhuǎn)至p，進行動力化再現(xiàn)。第一階段（64-73）中提琴聲部呈示主部變奏旋律。長笛與單簧管聲部增加動態(tài)感，調(diào)性回到E 大調(diào)。第二階段（74-79）經(jīng)過兩小節(jié)協(xié)奏曲性質(zhì)的主部主題呈示后，小提琴聲部進行主部主題節(jié)奏變奏，調(diào)式調(diào)性也多次發(fā)生變化（E-B-G-bE）。第三階段（80-83）為主部展開，材料對主部主題進行轉(zhuǎn)調(diào)模仿（bG-D-bB-#F-D-C-b）。

連接部（84-87）采用樂隊全奏，材料方面使用原連接部Ⅱ階段材料以預示副部主題，同時使用E 旋律大調(diào)以豐富調(diào)式調(diào)性的音響色彩變化。

副部（88-97）為4+6 的平行非方整樂段。主題旋律由第一小提琴和第二小提琴、大提琴分別奏出。副部再現(xiàn)時和聲更加豐滿，調(diào)性回歸E 大調(diào)。

結(jié)束部（98-101）作為副部的補充，采用連續(xù)切分節(jié)奏對副部主題進行節(jié)奏變奏來增強旋律動感。

（三）尾聲（102-118）

尾聲分為兩個階段：第一階段（102-112）開頭一小節(jié)中提琴奏出副部主題后，單簧管聲部與大管聲部旋律進行兩小節(jié)音程連續(xù)。第106 小節(jié)開始調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)至A大調(diào)并經(jīng)歷#g 小調(diào)、#f 小調(diào)。材料方面依次使用原結(jié)束部材料、主部主題材料，并進行節(jié)奏變奏、轉(zhuǎn)調(diào)模進，使全曲樂意進一步發(fā)展。第二階段（113-118）材料進行主部主題與主部主題節(jié)奏變奏并置。和聲方面采用調(diào)式交替和弦和bⅡ級和弦（那不勒斯和弦），調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)至主調(diào)的bⅥ調(diào)即e 弗里幾亞調(diào)式，與樂章開頭的中古調(diào)性進行呼應。

二、調(diào)式調(diào)性

勃拉姆斯通過對同主音特種調(diào)式交替、平行大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替等手法的巧妙運用，讓調(diào)性實現(xiàn)深度擴張，顯著豐富了和聲色彩，進一步凸顯了旋律之間的明暗對比，使樂段之間產(chǎn)生了更多的矛盾性。①周煒娟：《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》，博士學位論文，上海音樂學院，2005。在浪漫主義時期，諸多作曲家在創(chuàng)作時會運用到中世紀教會調(diào)式，其為調(diào)性擴張的重要手段。②姜之國：《和聲學 》，湖南文藝出版社，2008。勃拉姆斯在作曲時則常常引用多種中世紀教會調(diào)式以擴張樂段，例如多利亞、利底亞和弗里幾亞等，進而起到豐富音響色彩的作用。引子材料的前三小節(jié)（見譜例4）中通過bⅡ級、bⅢ級及bⅥ級、bⅦ級的運用呈現(xiàn)出e 弗里吉亞調(diào)式的旋律特征且作為主調(diào)E 大調(diào)的bⅥ調(diào)為引出主題做準備。明亮與幽暗的旋律在音響色彩上得到了對比，同時調(diào)式色彩的交替使第二樂章更具有民族色彩，體現(xiàn)了勃拉姆斯在藝術(shù)上的創(chuàng)新性，又充分展現(xiàn)了其復古情懷。

譜例4

早在16 世紀，音樂作品中便已出現(xiàn)了同主音大小調(diào)式交替的手法，其最初的作用主要是強化旋律間的明暗對比，隨后在古典主義時期得到更廣泛的運用和發(fā)展。③劉康華：《和聲教學中調(diào)性擴張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《沈陽音樂學院學報》2012 年第1 期，第5-25 頁。勃拉姆斯在這一樂章中多次使用這一調(diào)性擴張手法，使旋律表現(xiàn)力更豐富多樣且富于變化。呈示部主題部分的后兩小節(jié)（見譜例5）通過在高聲部使用D 與C 讓旋律呈現(xiàn)級進下行的趨勢（E—D—C）來展現(xiàn)E 旋律大調(diào)的音響效果。同時，逆功能的和聲進行（d—s）讓旋律更加具有糾結(jié)的色彩。勃拉姆斯運用同主音大小調(diào)式交替與旋律大調(diào)相結(jié)合的手法并充分結(jié)合調(diào)性轉(zhuǎn)換與和弦變格進行，從而不斷地在作品中變換明亮與幽暗的旋律色彩。

譜例5

譜例6

三、特色和聲

“勃拉姆斯的和聲進行主要分為三類：T—S—D 的半成進行；T—S—D—T 的正格進行；T—S—T 的變格進行?！雹偕Ｍ骸恫匪瓜灿玫囊环N和聲手法（四）——紀念勃拉姆斯逝世 110 周年》，《音樂藝術(shù)》2008 年第4 期，第6-16 頁。其中，變格進行技巧早在巴洛克時期就開始運用到音樂作品中，這種和聲手法的特點是下屬功能組和弦直接支持主和弦，勃拉姆斯對該和聲手法具有獨特理解。變格和聲進行的多樣化運用以及下屬功能的獨特音色貼合作品整體黯淡憂郁的樂曲風格，使其更具浪漫主義色彩。如譜例6 所示，在呈示部中，主部主題通過使用F讓和聲轉(zhuǎn)到e小調(diào)的Ⅶ級且以小下屬和弦結(jié)束第一小節(jié)。第二小節(jié)使用d Ⅶ64-s-T 的和弦進行與后兩個小節(jié)通過使用屬到下屬（d-s-T）的不同和聲關(guān)系的連續(xù)下屬和聲功能運用從而讓旋律產(chǎn)生變化。

四、節(jié)奏元素

勃拉姆斯作為德國古典作曲家中的最后一人，“保守”和“傳統(tǒng)”是人們給他的最大標簽。然而這種印象既不準確也不全面，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作中無疑有濃厚的傳統(tǒng)色彩，但也絕不缺乏進取的創(chuàng)新精神。②周煒娟：《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》，博士學位論文，上海音樂學院，2005。其作品多次將主副部主題材料進行節(jié)奏變奏處理以彌補省去展開部而缺憾的旋律變化感，節(jié)奏構(gòu)建了整個音樂的全過程。節(jié)奏是組織起全部的音樂要素，同時這些音樂要素又組織起節(jié)奏，研究音樂無異于研究節(jié)奏。③張?。骸兑魳饭?jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能一節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動力若干問題的研究》，上海音樂學院出版社，2009。

五、結(jié)語

勃拉姆斯作為身處歐洲浪漫主義主流時期的一位“反潮流作曲家”，“在藝術(shù)上既遵循巴赫、貝多芬等古典主義大師的腳步，又承襲舒伯特、舒曼等浪漫樂派名家的音樂成果，同時還注意吸收民間民族音樂的滋養(yǎng)”④黃曉和：《西方音樂史與名作賞析》，人民音樂出版社，2018。。《第四交響曲》第二樂章蘊含了作曲家的豐富情感與生活經(jīng)歷，他的創(chuàng)作以高深的藝術(shù)技巧反映了19 世紀下半葉德國知識階層的共同心理和精神面貌。作為其成熟時期的代表作，《第四交響曲》折射出勃拉姆斯作品中浪漫主義與古典主義風格的融合。本文通過全方位地考察勃拉姆斯對曲式結(jié)構(gòu)的獨特處理，探究其音樂中既具有古典主義的規(guī)范，又不乏創(chuàng)新的浪漫主義精神；在和聲與調(diào)性的處理上展現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力，大量運用各種變格和聲以豐富音色，并通過同主音特種調(diào)式交替、平行大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替等手法實現(xiàn)了調(diào)性的擴展；靈活多變的節(jié)奏元素提升了旋律的表現(xiàn)力，這都體現(xiàn)出勃拉姆斯在古典音樂語言基礎(chǔ)上的浪漫思維，成為其獨特的藝術(shù)魅力。