光影幻象與現(xiàn)實(shí)

[摘 要]女性電影作為女性影像與文本的交集，以帶有女性主義色彩的語言文字、聲音和畫面綜合體現(xiàn)了對(duì)女性的關(guān)注、關(guān)懷和女性的訴求。女性電影既是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物和表現(xiàn)方式，生動(dòng)刻畫了女性對(duì)父權(quán)制社會(huì)的反抗，又建構(gòu)和引導(dǎo)著女性的精神文化需求。中國(guó)的女性電影在缺乏足夠理論和社會(huì)背景滋養(yǎng)的土地上，在探索和徘徊中，反映、建構(gòu)和引導(dǎo)著中國(guó)女性的精神世界。

[關(guān)鍵詞]女性主義；女性電影；女性精神需求

一、關(guān)于女性主義電影的界定

關(guān)于女性主義電影的界定一直是飽受爭(zhēng)議的話題。以女性為經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、言說主體的文學(xué)被稱為女性文學(xué)，這對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來說已經(jīng)是公認(rèn)的論斷。但是對(duì)于表達(dá)社會(huì)生活、承載文化內(nèi)涵，甚至是擔(dān)負(fù)解構(gòu)傳統(tǒng)父權(quán)、伸張男女平等思想任務(wù)的女性電影而言，其界限充滿爭(zhēng)議。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型：一種是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言，針對(duì)女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影，其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見，影片大多為男性導(dǎo)演所攝制，女性作為被凝視的對(duì)象出現(xiàn)；另一種是根據(jù)創(chuàng)作者而言，就是女性導(dǎo)演拍攝的影片，這些影片多以具有鮮明政治觀點(diǎn)與前衛(wèi)形式的實(shí)驗(yàn)電影形式出現(xiàn)。按照這樣的劃分標(biāo)準(zhǔn)可以看出，前者關(guān)注的是影片的內(nèi)容，關(guān)注影片是否關(guān)注到女性的生存狀況和精神需求，對(duì)于編劇和導(dǎo)演的性別不做關(guān)注。后者則是以影片創(chuàng)作者的性別來界定，這一點(diǎn)與應(yīng)宇力在《女性電影史綱》中對(duì)女性電影的界定有重合部分：“所謂女性電影，并非單純指女性導(dǎo)演的或以女性為主角的影片，其準(zhǔn)確的含義應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影錄像DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”[1]。學(xué)者更傾向于認(rèn)為作為女性電影，主角未必一定要是女性，但一定要具有鮮明的女性意識(shí)，并且由女性來執(zhí)導(dǎo)。

但電影作為編、導(dǎo)、演結(jié)合為一體的綜合性藝術(shù)，判斷是否是一部女性電影不應(yīng)局限于創(chuàng)作者的性別，實(shí)際上包括安東尼奧尼、法斯賓德或者侯孝賢、關(guān)錦鵬等男性導(dǎo)演都拍攝過優(yōu)秀的帶有鮮明女性意識(shí)的，展現(xiàn)女性內(nèi)心豐富情感的優(yōu)秀作品。因此這里不妨借助關(guān)于女性文學(xué)、女性新聞等基本達(dá)成共識(shí)的概念，對(duì)女性電影做如下界定：女性電影可以是女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影，還可以是以女性為題材或主體的電影，也可以是女性主義電影，但唯一的前提是，電影必須反映女性的生存狀況、體現(xiàn)女性的主體意識(shí)、表達(dá)女性的精神訴求。

二、女性暴力電影：女性電影史不可回避的重要議題

就暴力電影本身來說，由于廝殺作為一種雄性荷爾蒙的體現(xiàn)，似乎暴力電影是男性的天下。在這類電影中偶有出現(xiàn)的女性角色要么處在被傷害的地位，如《角斗士》《黑色大麗花》；要么作為男性英雄的被保護(hù)者；至多作為男性暴力行為的陪襯者或者幫手，如《007》系列電影中的“邦女郎”。

但是隨著女權(quán)主義興起和女性主義意識(shí)覺醒，20世紀(jì)末越來越多的電影中出現(xiàn)女性執(zhí)法者或施暴者的形象。女性暴力電影成為研究女性電影史不能繞開的、伴隨女性電影成長(zhǎng)的重要議題。隨著第一部女性暴力電影《末路狂花》的出現(xiàn)，越來越多的女英雄、女殺手登上銀幕。而隨著《古墓麗影》的走紅，《百萬寶貝》《女魔頭》等斬獲奧斯卡獎(jiǎng)，“野蠻”系列電影受到追捧，女性一改以往溫順的形象。

想要建立更接近女性情感體驗(yàn)的新電影，就必須首先破除發(fā)源于男性中心的語言，摧毀象征秩序中男性意識(shí)的傳播方式[2]。所以很多表現(xiàn)女性意識(shí)覺醒的影片中都用暴力的方式發(fā)泄情緒，因而女性暴力電影的產(chǎn)生是自然也是必然的。

縱觀現(xiàn)有暴力電影中女性施暴者的形象，基本可以分為兩類。一是“復(fù)仇型”，即女性受到男性的侵害奮起反抗，有意識(shí)或無意識(shí)的情況下錯(cuò)手殺人，最終走上暴力血腥之路，如《末路狂花》《女魔頭》等。在此類影片中，暴力作為最直接的動(dòng)因，集中代表了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的象征，也是女性開始暴力的最充分理由。二是女性以職業(yè)殺手身份出現(xiàn)，如《霹靂嬌娃》《夕陽天使》《少女殺手阿墨》等。片中女性看似可以用武器支配世界，其實(shí)她們的背后永遠(yuǎn)都有一個(gè)男性在支持她們或者控制她們。從這一個(gè)角度看，她們無非是將傳統(tǒng)的男性暴力電影中的男性進(jìn)行替換。

這類影片盡管有部分女性編導(dǎo)以女性視角出發(fā)，更深刻地揭露了女性施暴的社會(huì)根源與心理動(dòng)機(jī)，但是同時(shí)也表現(xiàn)出仇視男性的觀點(diǎn)，使女性解放變成一種激進(jìn)的、簡(jiǎn)單化的理解。因此，女性暴力電影只是女性意識(shí)覺醒時(shí)期的一種宣泄手段，是一種極端化的女性意識(shí)表現(xiàn)，未必能從根本上改變父權(quán)統(tǒng)治，而激烈的對(duì)立只能使矛盾更尖銳，所以當(dāng)女性通過暴力電影方式表達(dá)出宣泄和謀求平等的呼聲后，需要冷靜思考如何才能真正擺脫被偷窺的尷尬地位，尋求真正的解放。

三、中國(guó)特色的女性電影：從性別意識(shí)缺位到大膽自我表達(dá)

中國(guó)并不缺乏優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，如黃蜀芹、李少紅、胡玫、廣春蘭、寧瀛、馬儷文等都拍攝過多部?jī)?yōu)秀的女性電影。但中國(guó)女性電影始終未能在主流商業(yè)電影中占據(jù)一席之地，使中國(guó)女性導(dǎo)演的影響力大打折扣，而且影片在選題、故事、人物塑造和鏡頭語言方面的同質(zhì)化也使得中國(guó)女性導(dǎo)演的作品難以辨認(rèn)，一些女性導(dǎo)演往往更渴望的是能和男性導(dǎo)演一樣駕馭充斥著男性氣質(zhì)的題材——似乎女性只有駕馭好諸如戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片之類的題材才能證明自己是一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演。因此，盡管國(guó)內(nèi)有優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，但很長(zhǎng)一段時(shí)期好的女性電影仍然屈指可數(shù)。

（一）女性特質(zhì)的淡化：早期中國(guó)女性電影

新中國(guó)成立之初，曾涌現(xiàn)出一批以女性為主角的電影。這些影片中的女性不同于好萊塢商業(yè)片中作為被觀看的對(duì)象出現(xiàn)，而是或作為翻身解放的受壓迫婦女，或是女革命戰(zhàn)士，或是新時(shí)代滿懷熱情建設(shè)家園的女性形象出現(xiàn)，如《白毛女》《中華兒女》《劉三姐》《阿詩瑪》《紅色娘子軍》等。盡管這些女性代表的形象各異，人物塑造很飽滿，但普遍存在一個(gè)問題，就是性別意識(shí)或者說女性特質(zhì)是被淡化的，這些女性不論是受壓迫的、走上反抗道路的還是積極投身新中國(guó)建設(shè)的，都只是民族解放運(yùn)動(dòng)和社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)，女性只是和男性在生理性別上不同的“英雄”或“反抗者”。因此早期的中國(guó)女性電影，盡管按照寬泛的理解可以稱之為女性電影，但女性特質(zhì)的淡化也是這些作品的一些遺憾。

（二）傳統(tǒng)女性形象的回歸：20世紀(jì)80年代中國(guó)電影中的女性

20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演的崛起讓中國(guó)女性電影重新看到希望。然而盡管第五代導(dǎo)演的作品都以女性的形象來承載歷史、講述文化，但不幸的是這些作品中的女性形象又回到了原點(diǎn)。不論是《紅高粱》《秋雨打官司》還是《大紅燈籠高高掛》，里面的女性無一不是傳統(tǒng)意象的能指，無一不是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性束縛的符號(hào)化體現(xiàn)。盡管后期出現(xiàn)了《畫魂》《人·鬼·情》《胭脂扣》等滲透女性主體意識(shí)，張揚(yáng)女性在愛情、事業(yè)觀念上追求平等自由等觀念的電影，但至多只能是女性電影的啟蒙，而總體上不論是女性電影，還是電影中的女性，這一時(shí)期中國(guó)的女子在熒幕上是失語的。

（三）女性意識(shí)的覺醒：21世紀(jì)以來的中國(guó)女性電影

從20世紀(jì)末至今，隨著西方女性主義文化逐漸為學(xué)界接受和傳播，加之世界婦女大會(huì)召開等因素的推動(dòng)，這一時(shí)期出現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)問題通過社會(huì)性別問題來表達(dá)的趨勢(shì)。于是我們看到了《蘇州河》《周漁的火車》《一個(gè)陌生女人的來信》《紅顏》《蘋果》《圖雅的婚事》《暖》《茉莉花開》《無窮動(dòng)》《姨媽的后現(xiàn)代生活》，甚至新近上映的《我們天上見》和《觀音山》等反映了社會(huì)各個(gè)階層的各式各樣的女性生活的電影。這些女性或乖張或叛逆，或者對(duì)身體要求絕對(duì)控制權(quán)，或者在保守的環(huán)境中做出驚人之舉。但同時(shí)也需要看到，盡管這些作品更關(guān)注女性特質(zhì)，對(duì)女性群體有了更細(xì)致的刻畫，關(guān)注到更多女性群體獨(dú)有的情感問題或生活困境，但大部分作品仍然是“悲劇”的底色，通過渲染少數(shù)女性的“悲情”與“不幸”贏得關(guān)注，某種意義上與同時(shí)期更廣大女性群體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的發(fā)展是相悖的。

（四）不可缺少的“她力量”：新時(shí)代十年的中國(guó)女性電影

新時(shí)代十年，婦女兒童事業(yè)和婦聯(lián)工作取得歷史性成就、發(fā)生歷史性變革。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記從黨和國(guó)家事業(yè)發(fā)展全局的高度，多次就婦女兒童和婦聯(lián)工作作出重要論述和指示、批示，提出一系列具有方向性、根本性、原創(chuàng)性的新思想新觀點(diǎn)、新論斷。大批電影藝術(shù)工作者積極貫徹習(xí)近平總書記重要講話精神，結(jié)合新時(shí)代女性地位和形象的新特點(diǎn)、新變化，用更多元的藝術(shù)表達(dá)展現(xiàn)了新時(shí)代的女性風(fēng)采。越來越多媒體開始關(guān)注女性生育自由、婚戀自由等問題，關(guān)于女性權(quán)利、女性意識(shí)等方面的討論甚至成為自媒體平臺(tái)的“流量密碼”，一些電影作品也愿意用女性成長(zhǎng)的關(guān)鍵詞作為宣傳重點(diǎn)，并且收獲不俗的成績(jī)。其中包括《七月與安生》《狗十三》《我的姐姐》等作品都刻畫了獨(dú)立、自由、敢于反抗、打破原生家庭束縛的頗具魅力的女性形象，對(duì)新時(shí)代的女性成長(zhǎng)進(jìn)行了關(guān)照。

2021年春節(jié)期間，賈玲首次觸電執(zhí)導(dǎo)的電影《你好，李煥英》上映，該片最終斬獲53億元的票房，不僅讓賈玲成為全球票房最高的女導(dǎo)演，也成為中國(guó)女性電影史上少有的從女性視角出發(fā)探討母親、女性工人和親子關(guān)系的作品。盡管這是一部充滿幻想、成長(zhǎng)、青春與懷舊等元素的春節(jié)檔合家歡喜劇電影，但其中無論是片外的女性創(chuàng)作者細(xì)膩的情感表達(dá)還是片中對(duì)女性成長(zhǎng)的思考，仍不乏突破和亮點(diǎn)。同年4月，女性導(dǎo)演殷若昕執(zhí)導(dǎo)的《我的姐姐》上映，也收獲了近9億元的票房。盡管受到新常態(tài)影響，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展一度陷入困境，但女性導(dǎo)演仍然能敏銳捕捉到女性問題，用充滿女性魅力的作品為全行業(yè)帶來重要的“她力量”。對(duì)此，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光認(rèn)為，現(xiàn)在活躍的女導(dǎo)演對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持著很高的關(guān)注度，女性視角讓她們的表達(dá)更能呈現(xiàn)出溫馨和溫情，當(dāng)她們以女性導(dǎo)演的身份去執(zhí)導(dǎo)作品，進(jìn)行影像化表達(dá)時(shí)，顯示出了不同于以往、不同于男性的較為獨(dú)特的女性視角[3]。

四、女性電影創(chuàng)作需要避免的誤區(qū)

電影是將幻想的光影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，然后久而久之現(xiàn)實(shí)和幻想的界限開始模糊不清，一如鮑德里亞在《完美的罪行》中的控訴一樣，人們光影的浸淫中，慢慢將虛擬當(dāng)作實(shí)在、把幻覺當(dāng)作現(xiàn)實(shí)、把擬象當(dāng)作實(shí)情，最終導(dǎo)致真實(shí)界在影像界中消失。當(dāng)然這樣“完美的罪行”目前還不存在，但需要警覺的是，一些女性電影表面是在建構(gòu)和引導(dǎo)女性的精神世界，但本質(zhì)仍然是用商業(yè)品、工業(yè)品而非藝術(shù)品去“滿足”都市女性的幻想，而非真正關(guān)照女性問題。

以《無窮動(dòng)》《非常完美》和《杜拉拉升職記》來說，《無窮動(dòng)》可謂是中國(guó)女性電影史上最特立獨(dú)行的一筆：洪晃、劉索拉、章含之等當(dāng)代女性文化名人悉數(shù)參演，片中女子抽煙、臟字時(shí)刻掛在嘴邊、對(duì)丈夫極盡能事的貶低等，讓飽受家庭和事業(yè)雙重折磨的部分高收入知識(shí)女性有了一次酣暢淋漓的體驗(yàn)。但實(shí)際上《無窮洞》這種將兩性關(guān)系對(duì)立化，主角們卻又多少對(duì)破碎的婚姻、無能的丈夫懷有一種“雞肋”般情感的處理方式，都更像是一種妥協(xié)而非觀眾期待的獨(dú)立女性的思考。

至于《非常完美》《杜拉拉升職記》或者是《80后》，本質(zhì)更是充斥消費(fèi)欲望、販賣“女性特質(zhì)”的時(shí)尚大片。這些電影為平凡的都市白領(lǐng)刻畫了一個(gè)“總有天使會(huì)愛你”的美夢(mèng)。這里看不到她們?yōu)樯畲蚱?，為工作焦灼，聞不到一絲生活的油煙味兒，只有高級(jí)香水在華麗的服飾和全知全能偏偏又帥氣專一的上司身邊環(huán)繞。電影固然是要為平庸的生活編制一個(gè)夢(mèng)，但號(hào)稱現(xiàn)實(shí)主義甚至打著“職場(chǎng)指南”旗號(hào)卻編織著不著邊際的“夢(mèng)”的電影，只是對(duì)在現(xiàn)實(shí)中困頓的女性給予精神上的臆想和滿足。這絕不是我們提倡的深入生活、扎根人民的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作導(dǎo)向。

五、女性電影應(yīng)有的話語表達(dá)

中國(guó)女性電影應(yīng)該發(fā)出這樣的聲音：

一是對(duì)“大多數(shù)群體”應(yīng)有足夠的關(guān)照。高學(xué)歷、高收入的都市精英女性是有渠道、會(huì)表達(dá)個(gè)人訴求的；占人口比例多數(shù)的學(xué)歷、收入、社會(huì)地位并不高的女性則容易成為“沉默的大多數(shù)”。不論是《盲山》還是《蘋果》，底層女性的形象看似是被侮辱、被損害的，但實(shí)質(zhì)則是女性導(dǎo)演塑造的鮮活的向命運(yùn)抗?fàn)幍膫€(gè)體，是女性導(dǎo)演向社會(huì)發(fā)出的控訴和號(hào)召——悲劇不應(yīng)該一再上演，這些女性也應(yīng)該受到尊重和保護(hù)，也應(yīng)該懂得如何維護(hù)自己的權(quán)利。

二是應(yīng)該具有培養(yǎng)女性獨(dú)立自信的意識(shí)，引導(dǎo)女性樹立獨(dú)立的人格。這也意味著要打破女強(qiáng)人沒有幸福家庭或者女白領(lǐng)事業(yè)有成就必須有出色的男性上司支持，抑或理想女性就應(yīng)該是賢妻良母且事業(yè)兼顧的創(chuàng)作窠臼。女性電影應(yīng)該處處貫穿著女性獨(dú)立思考、自立自強(qiáng)以及男女互相尊重、平等的觀念，因?yàn)殡娪白罱K面向的是觀眾，觀眾既有不具備女性意識(shí)期待啟發(fā)的“目標(biāo)受眾”，也有具備女性意識(shí)、帶著審視的目光期許享用一次精神盛宴的人群，兩類受眾都不應(yīng)該在觀影體驗(yàn)中感到失落。

結(jié)束語

新時(shí)代的女性有更廣闊的發(fā)展空間，新時(shí)代的女性電影人聚焦講好新時(shí)代中國(guó)女性故事、傳遞新時(shí)代巾幗力量也一定大有可為。盡管新時(shí)代中國(guó)當(dāng)代女性電影想要有所突破、打破藩籬仍然任重道遠(yuǎn)，但也正因如此，中國(guó)女性電影更需要客觀反映女性生存現(xiàn)狀，扎根新時(shí)代中國(guó)女性的生活，深入刻畫新時(shí)代各行各業(yè)平凡女性的優(yōu)秀故事，記錄好新時(shí)代女性的成長(zhǎng)軌跡。唯有如此，新時(shí)代女性電影工作者和女性電影才能成為熒幕上不可或缺的、擲地有聲的“她力量”。

參考文獻(xiàn)

[1]應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海：上海譯文出版社，2006.

[2]汪獻(xiàn)平.暴力電影：表達(dá)與意義[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.

[3]趙宏林.女性導(dǎo)演觀察：新時(shí)代中國(guó)電影不可或缺的“她力量”[N].中國(guó)電影報(bào)，2021-06-09（7）.

作者簡(jiǎn)介：郭堯（1987— ），女，漢族，北京人，中國(guó)電視藝術(shù)委員會(huì)，中級(jí)編輯，碩士。

研究方向：影視藝術(shù)評(píng)論。