跨媒介視域下“新封神世界”構(gòu)建路徑探究

◎張朦月

隨著電影工業(yè)的不斷發(fā)展，IP 運(yùn)營越來越注重借助互聯(lián)網(wǎng)平臺，實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)。例如，由《哈利·波特》小說延伸出的電影、游戲、舞臺劇等文化產(chǎn)品遍布各個(gè)領(lǐng)域，吸引了全球觀眾對“魔法世界”的無限向往。對一個(gè)開放性極高的故事世界進(jìn)行深掘，也成為近年來中國電影創(chuàng)作的趨勢。我國部分動(dòng)畫電影借助豐富的傳統(tǒng)文化資源，以文學(xué)小說作為IP開發(fā)的重點(diǎn)，同時(shí)對神話世界進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)寫，借助動(dòng)畫藝術(shù)的特性，超越真人電影在技術(shù)層面上的局限性，為觀眾帶來更加豐富的審美體驗(yàn)。追光動(dòng)畫于2021 年春節(jié)檔推出《新神榜：哪吒重生》，于2022 年暑期檔推出《新神榜：楊戩》，宣告“新神榜”系列電影的誕生。本文以“新神榜”系列目前推出的兩部動(dòng)畫長片為例，借助“跨媒介敘事”基本理論，探討追光動(dòng)畫如何完成“新封神世界”的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)中國神話資源的持續(xù)性開發(fā)。

一、跨媒介敘事與故事世界

在媒介融合時(shí)代，IP 并非單指名詞性質(zhì)的“知識產(chǎn)權(quán)”，而是更多地指涉為一種基于文本的跨媒介合作策略和思維方式，利用購買或擁有的文本知識產(chǎn)權(quán)，進(jìn)行全媒體平臺的內(nèi)容開發(fā)。而跨媒介敘事不僅是有效發(fā)揮IP潛力的必然路徑，也是媒介融合發(fā)展的必然趨勢?？缑浇閿⑹铝⒆阌谌襟w平臺，貫穿于電影、電視劇、動(dòng)漫、游戲等各個(gè)產(chǎn)業(yè)，為用戶打造高沉浸感、全參與式的內(nèi)容體驗(yàn)。文本內(nèi)容在不同媒介平臺上的開發(fā)，所造成的直接影響是“特許經(jīng)營權(quán)”的象征性流動(dòng)。雖然實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)作者對跨媒介內(nèi)容的建構(gòu)是直接的且具有程序上的合法性，但跨媒介的特性也給予了用戶側(cè)內(nèi)容生產(chǎn)在心理層面上的“合法性”。美國學(xué)者亨利·詹金斯將用戶對現(xiàn)有媒介文本材料加以挪用，創(chuàng)造出全新意義的行為稱為“盜獵”。用戶參與文本闡釋和延伸的行為是跨媒介敘事中“參與”特性的最好注解，并且在這樣的過程中，所創(chuàng)作的內(nèi)容反向回饋給主流文本，從而豐富IP 內(nèi)容的多樣性。亨利·詹金斯對“跨媒介敘事”所下的定義是：“一個(gè)文本的完整的組成元素，通過各種交付渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗(yàn)。在理想的環(huán)境下，每個(gè)媒介都對這個(gè)文本故事起著不可取代的作用。”①根據(jù)他的觀點(diǎn)，跨媒介敘事不僅僅指技術(shù)層面上的媒介融合，在文化轉(zhuǎn)型層面，用戶通過跨媒介敘事在媒介內(nèi)容所構(gòu)造的宏大世界中完成“盜獵”和“游牧”的并舉，因此他又將跨媒介敘事稱為“一種創(chuàng)造世界的藝術(shù)”②。用戶一方面以搜尋者的身份整合消弭在各個(gè)媒介平臺的文本內(nèi)容，另一方面以參與者的身份擴(kuò)展世界。

在目前的中國市場，跨媒介敘事開發(fā)的重點(diǎn)是文學(xué)IP，文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)本就存在著相似之處，而跨媒介的融合則觸發(fā)了“出位之思”的美學(xué)效果。文學(xué)作品具有獨(dú)特的表達(dá)形式和審美體驗(yàn)，跨媒介敘事使其完成從講述到展示的視覺向轉(zhuǎn)化，盡力保留文字本身的美學(xué)意蘊(yùn)，同時(shí)兼具影視化的生動(dòng)性，因此需要內(nèi)容創(chuàng)作者在了解“源媒介”特性和優(yōu)勢的同時(shí)，把握好“目的媒介”的“出位”。在目前的市場中，不論是經(jīng)典文學(xué)作品《西游記》《山海經(jīng)》《聊齋志異》等，還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如顧漫言情小說系列、南派三叔“盜墓筆記”系列等作品，其IP 改編均引發(fā)了現(xiàn)象級的文化現(xiàn)象。但是并非所有的改編作品都嚴(yán)格符合亨利·詹金斯關(guān)于“跨媒介敘事”的定義，它們更多的只是具備“跨媒介敘事”的傾向。瑪麗-勞拉·瑞安等敘事學(xué)家進(jìn)一步指出，“跨媒介敘事不是一個(gè)像拼圖一樣把故事拼湊起來的游戲，而更像是引導(dǎo)你進(jìn)入你所喜愛的世界的一趟旅程。”③在她的觀點(diǎn)中，跨媒介敘事是在為用戶構(gòu)建起一個(gè)故事世界，這個(gè)故事世界并非由創(chuàng)作者單一構(gòu)造，用戶亦可以參與故事世界景觀的無窮想象，它是存在于用戶心中的虛構(gòu)模型?！肮适率澜缇褪请S著故事里講述的事件不斷向前推進(jìn)的一個(gè)想象的整體。要理解故事，跟上故事發(fā)展的節(jié)奏，就意味著我們需要利用文本提供的線索，在心理上模擬演練故事世界里發(fā)生的變化?！雹芫C觀外國電影市場，成功且優(yōu)秀的IP運(yùn)營都在致力于構(gòu)建一個(gè)開放性的故事世界，實(shí)現(xiàn)可供多媒介文本不斷疊加，用戶自由馳騁的曠野式體驗(yàn)?？缑浇閿⑹虏⒎亲罱K的結(jié)果，而是一個(gè)不斷發(fā)展的過程。因此，能否構(gòu)建出一個(gè)可容性極高的故事世界，是衡量一個(gè)IP能否完成跨媒介敘事的標(biāo)準(zhǔn)。

二、解構(gòu)與重建：新封神世界的可能

中國古典文學(xué)所構(gòu)建的中國神話體系紛繁復(fù)雜，在眾多神魔小說的加持下，既各自獨(dú)立又相互交織，這就導(dǎo)致想要借此構(gòu)筑出完整且符合邏輯的中國神話宇宙有相當(dāng)大的難度。其中，《封神演義》一共一百回，以伐紂興周為主線，描繪了武王伐紂、姜子牙封神等故事，覆蓋了闡教、截教等人神派系。以《封神演義》為基礎(chǔ)衍生出的文化產(chǎn)品已覆蓋電視劇、電影、漫話、游戲等多個(gè)領(lǐng)域。追光動(dòng)畫“新神榜”系列也以《封神演義》為依托，目前已推出《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》兩部作品，其中的人物身份基本沿襲了原著小說中的設(shè)定。但是，兩部作品在具體人物形象塑造、世界觀設(shè)定、情節(jié)發(fā)展以及主題意義等方面都對原有IP進(jìn)行了顛覆性的處理，跳脫出了原文本中伐紂興周的情節(jié)線索，轉(zhuǎn)而以具體人物作為刻畫中心，構(gòu)筑起一個(gè)兼有傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的“新封神世界”?！靶路馍袷澜纭敝械摹靶隆笔紫润w現(xiàn)在“新神榜”系列中的故事是發(fā)生在姜子牙封神結(jié)束后，天下平定、各界秩序確定后的新時(shí)代。楊戩的故事設(shè)定于封神大戰(zhàn)結(jié)束的1500年之后，哪吒的故事則是發(fā)生在封神結(jié)束3000 年之后的東海市。“新封神世界”的“新”并非單指世界觀、敘事模式上的新。在原著中，只有哪吒和楊戩等個(gè)別人物完成了肉身成神，大部分的人和妖只有通過肉身的死亡才能獲得成神的機(jī)會。換言之，神掌握著眾生的生死大權(quán)，在中國民間信仰中受到百姓們的崇拜。但是在“新神榜”系列中，神性開始消解，神的地位受到質(zhì)疑，從而人的主體力量開始崛起?！靶律癜瘛敝械摹靶隆币蔡N(yùn)含著舊秩序的不斷瓦解，映射著主人公所代表的反叛性。

縱觀世界文化產(chǎn)業(yè)關(guān)于“跨媒介敘事”的實(shí)踐，無一不呈現(xiàn)出對一個(gè)高度假定但同時(shí)高度可信的故事世界的追求，統(tǒng)一的故事世界成為跨媒介文本關(guān)聯(lián)性的基礎(chǔ)。⑤那么，故事世界究竟是什么樣的呢？“這個(gè)世界無邊無垠，沒遮沒攔，野生野長，控制無望。這個(gè)世界有典籍報(bào)章，有朝生暮死的流言，有口口相傳的學(xué)問，有俗世俚語，有黑道切口，有磨滅不清的綿密注腳，有湮滅無聞的古老文獻(xiàn)。這個(gè)世界有悠久的過去，有無限的未來，有通往未知的分岔小徑，如真實(shí)世界一樣豐富而復(fù)雜?！雹尴噍^于具體的內(nèi)容，故事世界則是在想象的基礎(chǔ)上，構(gòu)建一個(gè)長期連續(xù)、具有多元性、可供延展的場域。用戶的想象力馳騁在IP借助于跨媒介敘事所營造的廣闊世界中，不禁會設(shè)想關(guān)于這個(gè)世界的一切設(shè)定，這與對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知具有同一邏輯，細(xì)節(jié)越豐富則越增添故事世界的可信度和沉浸感。但故事世界中的設(shè)定僅僅具有豐富性是不夠的，關(guān)于時(shí)空、背景、運(yùn)行法則的設(shè)定，角色設(shè)定、經(jīng)歷及不同角色之間的關(guān)系，在統(tǒng)一的故事世界中都必須是圓融自洽的。值得注意的是，一方面借助跨媒介敘事衍生出的其他故事，依托于核心文本，在以此不斷延伸的同時(shí)，又回饋于核心文本的豐富性，成為故事世界的有機(jī)組成部分；另一方面，媒介的多樣化對故事世界的建構(gòu)并不具有唯一性，也就是說，基于不同媒介的“同質(zhì)化”內(nèi)容生產(chǎn)對于完善故事世界并沒有助益，而作為系列的小說、電視劇、電影、游戲等在非“跨媒介”的形式下也可以建立起一個(gè)故事世界。

趙霽導(dǎo)演在訪談中提到《新神榜：哪吒重生》與《新神榜：楊戩》處于同一個(gè)世界觀體系，故事跨度長達(dá)3000 年。影片對中國傳統(tǒng)神話世界進(jìn)行了解構(gòu)式再現(xiàn)，哪吒和楊戩都脫離了中國觀眾以往所熟知的神話范疇，故事被移植到另一個(gè)時(shí)空維度，充斥著拼貼化的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。在《新神榜：哪吒重生》中，故事發(fā)生在一個(gè)兼具中西方審美特性的虛擬城市，以上海、曼哈頓作為母體，既具有懷舊氣息，又充斥著工業(yè)感十足的朋克氛圍。以現(xiàn)實(shí)的地理空間搭建的虛擬城市，既能增強(qiáng)空間的陌生感，為觀眾帶來全新的審美趣味，其中蘊(yùn)含的熟悉感又能使觀眾的注意力不至于過度分散。創(chuàng)作者以20世紀(jì)30年代的老上海作為模本完成對東海市的設(shè)計(jì)，在空間布局中，平民區(qū)與富人區(qū)差異明顯，人間兩極分化的階層對立與神話中神人權(quán)力的巨大懸殊形成映射關(guān)系。影片基于東海市缺水的情節(jié)設(shè)定，在城市設(shè)計(jì)上增加了許多儲水罐和輸水管道，這些細(xì)節(jié)“配件”一方面輔佐于劇情，另一方面則作為朋克元素的視覺設(shè)計(jì)。富人區(qū)的城市設(shè)計(jì)主要參考美國曼哈頓在20世紀(jì)二三十年代的景觀，尤其是摩天大樓的元素，突出夸張化和奇觀化的視覺呈現(xiàn)?！缎律癜瘢簵顟臁穭t是在中國古代的背景下構(gòu)建了一個(gè)東方神界的時(shí)空場景。神界由三大仙島組成，蓬萊是神界的經(jīng)濟(jì)中心，方壺則是休閑娛樂的場所，瀛洲則充滿了異域風(fēng)情，三大仙島的美術(shù)風(fēng)格參考了秦漢時(shí)期并且融入了一些南北朝的特點(diǎn)。在世界觀的設(shè)定上，影片中的神仙與觀眾所熟知的上天入海的傳統(tǒng)神仙有所不同，在這個(gè)世界里，神仙不能飛，而是乘坐依靠“混元?dú)狻睘槿剂系臋C(jī)械飛船來騰云駕霧。影片中還有一個(gè)虛幻世界，它以中國傳統(tǒng)的太極圖作為靈感來源?！缎律癜瘢簵顟臁返墓适卤尘霸O(shè)定在魏晉時(shí)期，因此在許多場景的設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者都參考了敦煌壁畫，試圖營造一種如夢似幻的中國式奇幻風(fēng)格?！缎律癜瘢耗倪钢厣放c《新神榜：楊戩》雖然故事所在的時(shí)間段落有所不同，但亦有共通之處，例如同屬于一個(gè)故事世界，哪吒的元神歸位和楊戩的法天象地都是屬于人物神力的顯化，在視覺語言和文本設(shè)定上都存在相似性。這樣的設(shè)定應(yīng)該也會延伸至“新封神世界”的后續(xù)擴(kuò)展中。

對于構(gòu)建故事世界，其運(yùn)行法則下基本價(jià)值觀的建立同樣是故事世界得以存在的必要條件。對于空間維度中的故事世界背后的隱喻意義，用戶的發(fā)掘和闡釋開啟了增加故事世界的多元性和參與性的窗口。西摩·查特曼提出的“話語空間”概念是指“空間注意力之聚焦點(diǎn)，是隱含受眾的注意力被話語所導(dǎo)向的框定區(qū)域，這個(gè)區(qū)域是整個(gè)故事空間中‘被注意’或被遮蔽的一部分”⑦。對于故事世界的探究，不僅要著眼于視覺呈現(xiàn)的思考，還要進(jìn)行“空間敘事”層面的挖掘，因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作前期便不可忽視意義的建構(gòu)。在《新神榜：哪吒重生》中，哪吒走上絕路離不開所處現(xiàn)實(shí)世界的矛盾激化；在《新神榜：楊戩》中，兩代少年劈山救母是對宿命的追問。創(chuàng)作者以傳統(tǒng)文化作為切入口，實(shí)現(xiàn)內(nèi)在主題意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)寫，結(jié)合新神話體系的助力，意圖引發(fā)觀眾的價(jià)值認(rèn)同。

三、延展與衍生：新封神世界的潛能

構(gòu)建故事世界的核心在于擴(kuò)張。根據(jù)亨利·詹金斯的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)擴(kuò)張故事世界的方式多種多樣，可概括為延展與衍生兩個(gè)大方向。延展包括可鉆性和涂抹性，指的是保證敘事的復(fù)雜度，足以支撐觀眾的不斷探索。連續(xù)性則要求故事世界是一個(gè)相對開放的敘事空間，時(shí)間維度上的縱向擴(kuò)張和空間維度上的橫向擴(kuò)張需要保持前后一致、邏輯順暢，去維護(hù)觀眾的沉浸感。多元性更多的是作為一種補(bǔ)充連續(xù)性的方式被提出。實(shí)現(xiàn)多元延展的方式主要有兩種，一是利用創(chuàng)造新角色開發(fā)新故事線，二是創(chuàng)造平行宇宙開發(fā)多元故事線?；ノ男院统谋拘酝瑯邮菙U(kuò)張故事世界的方式，互文性意味著多媒介平臺文本的相互作用，共同豐富故事世界，而超文本性更多的是指相對獨(dú)立的元素，但都同屬于統(tǒng)一的世界觀，例如《指環(huán)王》中的半獸人與精靈。

“新神榜”系列試圖打造新封神世界，鑒于長期項(xiàng)目的實(shí)際需求，其在IP文化構(gòu)建中容易出現(xiàn)世界觀矛盾的情況。因此，在進(jìn)行具體文本創(chuàng)作之前，創(chuàng)作者們就以中國神話為基礎(chǔ)，進(jìn)行封神IP神話譜系整理的前期策劃，建立“新封神世界”統(tǒng)一敘事邏輯?！靶律癜瘛毕盗性跀U(kuò)張故事世界的方式上采用的是米特爾所言的“由角色驅(qū)動(dòng)的向心模式”，每一部電影以具體的人物作為主角創(chuàng)造新的故事線?！缎律癜瘢耗倪钢厣分腥谌肓嗽械娜宋镪P(guān)系，以哪吒與父親的不和，和東海龍王等勢力的敵對作為敘事線索?！缎律癜瘢簵顟臁分械墓适乱嗳谌肓顺料闩骄饶傅膫髡f來突出人物內(nèi)心的成長轉(zhuǎn)變。同時(shí)，影片關(guān)注不同角色聯(lián)動(dòng)，避免出現(xiàn)故事世界分裂的情況，如在《新神榜：哪吒重生》的結(jié)尾彩蛋中，下一部作品的主角楊戩亦有登場，實(shí)現(xiàn)了文本之間的串聯(lián)。制作方力圖打造具有長期連續(xù)性的故事世界，推動(dòng)IP品牌構(gòu)建，觀眾在不同的文本之間探索，最終獲取有關(guān)整個(gè)故事世界的想象?！靶路馍袷澜纭彪m然突出于“新”字，但是對于封神原IP中的內(nèi)容并非徹底摒棄，而是融入新的敘事結(jié)構(gòu)。例如，在《封神演義》原著中，雖然彩云這一角色與哪吒有積怨，但對其著墨并不多，而在《新神榜：哪吒重生》中，借鑒原著的角色設(shè)定，并以“結(jié)怨”的名義融入新封神世界的故事建構(gòu)中。除此之外，導(dǎo)演注重系列電影前后邏輯的連貫性，在已上映的兩部電影中為之后的創(chuàng)作埋下伏筆。根據(jù)導(dǎo)演的訪談可知，《新神榜：哪吒重生》中的一些女性角色目前身份和目的并不明晰，但在后續(xù)創(chuàng)作中對敘事有關(guān)鍵作用，這體現(xiàn)出創(chuàng)作者對構(gòu)建“新封神世界”的主動(dòng)性思維。導(dǎo)演通過留白和埋藏線索的方式增加了觀眾的沉浸感，以及對后續(xù)系列電影的期待。這些信息空白留下解讀的余地，實(shí)際上也是觀眾進(jìn)行二次創(chuàng)作的鑰匙。

在擴(kuò)張故事世界的路徑中，“衍生”主要發(fā)生在兩個(gè)維度，一是以創(chuàng)作者為主導(dǎo)，二是以用戶為主導(dǎo)。用戶要完成故事世界的衍生，首先需要認(rèn)可核心文本，其次通過跨媒介敘事完成核心文本的關(guān)聯(lián)性創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)故事世界的擴(kuò)張。衍生作為一種文本轉(zhuǎn)化型的內(nèi)容生產(chǎn)活動(dòng)，指的是“在已經(jīng)成型的敘事文本基礎(chǔ)上，利用原作中的人物、情節(jié)和背景等元素，講述新的故事文本的寫作行為”⑧。關(guān)于跨媒介敘事的衍生文本研究，主要集中在強(qiáng)調(diào)參與式的“粉絲文化”中。粉絲在對故事世界進(jìn)行沉浸式體驗(yàn)之后，根據(jù)自身想象進(jìn)行二次創(chuàng)作的實(shí)踐。這一實(shí)踐行為與核心文本無關(guān)，是一種更具開放性的副文本創(chuàng)作。衍生的實(shí)踐邏輯是基于跨媒介敘事的沉浸式和參與式的特性。即便是以系列電影作為故事世界建構(gòu)的唯一平臺，當(dāng)它產(chǎn)生之時(shí)，也就產(chǎn)生了沉浸式遍在的特性。在多媒介平臺中，故事世界的衍生性擴(kuò)張將基于不同媒介的平臺特性，選擇適應(yīng)該平臺的敘事邏輯和創(chuàng)作要素完成媒介化，不管是認(rèn)同還是顛覆的方式都完成了故事世界的擴(kuò)張。例如，同人創(chuàng)作作為故事世界衍生式實(shí)踐之一，受到眾多粉絲的熱衷?！靶律癜瘛毕盗械耐藙?chuàng)作大多集中在對電影內(nèi)容的二次剪輯和同人小說，這些創(chuàng)作將作品中的故事情節(jié)、人物關(guān)系進(jìn)行改寫。有些改寫與核心文本無關(guān)，實(shí)際上是粉絲表達(dá)欲望的方式之一，他們的衍生創(chuàng)作助力了故事世界的擴(kuò)張，增強(qiáng)了IP 在互聯(lián)網(wǎng)平臺上的影響力，觀眾通過微博、豆瓣、B 站等不同的媒介平臺積極參與到衍生文本的創(chuàng)作中。例如，《新神榜：哪吒重生》中的主角李云祥身穿皮衣，駕駛著飛馳的機(jī)車，是個(gè)桀驁不馴的朋克少年；《新神榜：楊戩》中的楊戩則更具中國風(fēng)，腳穿木屐，頭巾運(yùn)用了流行于魏晉時(shí)期的扎染元素。這兩大主角的形象符合當(dāng)代年輕觀眾的審美趣味，關(guān)于他們的同人小說和混剪視頻在互聯(lián)網(wǎng)平臺上獲得了極高的點(diǎn)擊率。衍生創(chuàng)作在一定程度上激發(fā)了觀眾對于參與故事世界構(gòu)建的熱情，對觀眾認(rèn)同核心文本也起到了助力作用。

四、結(jié)語

中國神話體系借助于中國傳統(tǒng)文化，在浩瀚的時(shí)間長河中始終煥發(fā)著活力，也是新時(shí)代創(chuàng)作者力圖講好中國故事的資源寶藏。因此，對中國神話IP 的開發(fā)，不僅僅出于商業(yè)考量，也是新時(shí)代電影人傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史責(zé)任?！靶律癜瘛毕盗凶髌芬源藶橐劳校婢咧袊厣c后現(xiàn)代主義拼貼風(fēng)格，為觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)，為中國動(dòng)畫電影開辟了一條新穎且艱難的道路。但同時(shí)，追光動(dòng)畫在故事情節(jié)上的薄弱也受到眾多觀眾的詬病。如何完成內(nèi)容與形式的完美融合，對所有的電影創(chuàng)作者來說都是值得長期思索的命題。

注釋：

①Alex Brundige.The Rise of Marvel and DC's Transmedia Superheroes:Comic Book Adaptations,Fanboy Auteurs,and Guiding fan Reception[J].Film and Media Studies Commons,2015:11.

②[美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明,譯.北京:商務(wù)印書館,2012:53.

③RYAN M L.Transmedia Storytelling:Industry Buzzword or New Narrative Experience?[J].Storyworlds:AJournal of Narrative Studies,2015:7.

④[美]瑪麗-勞拉·瑞安.文本、世界、故事：作為認(rèn)知和本體概念的故事世界[M]//楊曉霖,譯.敘事理論與批評的縱深之路.上海:上海外語教育出版社,2015:32-42.

⑤尹一伊.作為文本空間的“電影宇宙”：故事世界與跨媒介敘事[J].藝術(shù)評論,2021(06):79-93.

⑥Travis Beacham.Pacific Rim:Tales From Year Zero[M].New York:Marvel,2013.

⑦[美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng),譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2013:87.

⑧ Henry Jenkins.Convergence Culture[M].New York:New York University Press,2006:94.