抗戰(zhàn)時(shí)期延安木刻版畫(huà)插圖發(fā)展研究

何 婕

一、 延安木刻版畫(huà)的發(fā)展背景

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，國(guó)內(nèi)工業(yè)生產(chǎn)和商品經(jīng)濟(jì)遭到嚴(yán)重破壞，人民的生存面臨著極大的壓力，動(dòng)蕩的社會(huì)局面再一次使中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展陷入了困境。在物資匱乏的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，延安等敵后根據(jù)地的文藝事業(yè)仍在黨施行的開(kāi)明文化政策下取得了迅速的發(fā)展。根據(jù)地自由、開(kāi)明的學(xué)術(shù)氛圍更吸引了無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)青年和文人志士懷揣著愛(ài)國(guó)熱情奔赴而來(lái)。來(lái)到延安的文藝家們?cè)谝魳?lè)、戲劇、美術(shù)等方面都產(chǎn)出了很多的碩果，毛澤東同志在1942 年的延安文藝工作者座談會(huì)上就曾提及根據(jù)地的文藝盛況：“我們的整個(gè)文學(xué)工作，戲劇工作，音樂(lè)工作，美術(shù)工作，都有了很大的成績(jī)。這些文藝工作者，有許多是抗戰(zhàn)以后開(kāi)始工作的；有許多在抗戰(zhàn)以前就做了很多的革命工作，經(jīng)歷過(guò)許多辛苦，并用他們的工作和作品影響了廣大群眾的?！保?］由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)根據(jù)地文藝人才之多、文藝事業(yè)之繁榮。

而木刻版畫(huà)也是根據(jù)地文藝創(chuàng)作成就最為顯著的領(lǐng)域，在此誕生了古元、彥涵、王琦、焦心河、羅工柳、張映雪等一大批著名木刻藝術(shù)家。這些木刻藝術(shù)家們?cè)跇O其艱苦的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下，仍堅(jiān)持著木刻版畫(huà)的創(chuàng)作，躍身成為抗日救亡文藝陣線(xiàn)里的主力軍，不僅在“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作道路探索出了富有民族特色的木刻版畫(huà)風(fēng)格，將中國(guó)的木刻版畫(huà)藝術(shù)推向了高峰，還以簡(jiǎn)單、明快、富有戰(zhàn)斗力的木刻版畫(huà)作品鼓舞、喚醒了無(wú)數(shù)中國(guó)人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的必勝信念。

二、 木刻版畫(huà)流派與插圖應(yīng)用

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，文藝家們紛紛拿起自己的文藝武器投入抗日救亡的洪流當(dāng)中，“抗日救亡”“拯救國(guó)家”“拯救民族”等愛(ài)國(guó)思想成為這一時(shí)期文藝家們創(chuàng)作的主題旋律。這一時(shí)期的木刻版畫(huà)家們以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身份站上了歷史的舞臺(tái)，他們一方面以木刻刀作為藝術(shù)武器，為思想教育和抗戰(zhàn)宣傳發(fā)揮了重要作用，另一方面，他們的作品是一種珍貴而具有代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)手法獨(dú)樹(shù)一幟，生動(dòng)刻畫(huà)了抗戰(zhàn)時(shí)期人民生活、人民形象、人民精神面貌。

（一）新興木刻版畫(huà)風(fēng)格

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)女作家賽珍珠在1945 年出版的《從木刻看中國(guó)》版畫(huà)集收錄了李樺、王琦、古元、沃渣、荒煙、劉鐵華、汪刃鋒等人在抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻版畫(huà)作品。他們這些作品不僅成為中國(guó)革命歷史的見(jiàn)證，甚至極大地鼓舞了世界反法西斯人民反抗壓迫的決心，作者賽珍珠在書(shū)中就以“木刻幫助中國(guó)人民進(jìn)行戰(zhàn)斗”來(lái)高度形容木刻版畫(huà)在抗戰(zhàn)中起到的重要作用。而木刻版畫(huà)之所以能被視為一種有力的藝術(shù)武器，與其革命性、藝術(shù)性的特點(diǎn)是分不開(kāi)的。這也是因?yàn)槟究贪娈?huà)在視覺(jué)上有著強(qiáng)烈的感染力，能夠以明暗對(duì)比渲染出壯闊的革命場(chǎng)景，與抗戰(zhàn)時(shí)期愛(ài)國(guó)藝術(shù)家渴望宣傳抗戰(zhàn)、救國(guó)的訴求不謀而合，因而備受藝術(shù)家青睞，成為抗戰(zhàn)時(shí)期各類(lèi)宣傳的常用藝術(shù)形式。

實(shí)際上，木刻版畫(huà)在中國(guó)并不是一種全新的嘗試，魯迅在《北平箋譜》的序言中曾提道：“縷象于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國(guó)。法人伯希和氏從敦煌千佛洞所得佛像印本，論者謂當(dāng)刊于五代之末，而宋初施以采色，其先于日爾曼初木刻者，尚幾四百年?！保?］可見(jiàn)，我國(guó)在古代時(shí)就已有了木刻的藝術(shù)形式，甚至對(duì)西方產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但其仍是作為復(fù)制型版畫(huà)來(lái)使用。在隨后的發(fā)展中，中國(guó)的傳統(tǒng)木刻由于與現(xiàn)實(shí)生活隔絕，由于畫(huà)、刻、印的分開(kāi)，缺乏獨(dú)立的創(chuàng)作意識(shí)，逐漸失去生命力［3］。20 世紀(jì)30 年代時(shí)，魯迅洞察到了木刻版畫(huà)蘊(yùn)含的藝術(shù)潛能，便開(kāi)始大力推進(jìn)新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，把許多西方版畫(huà)家的作品介紹到中國(guó)，使人們看到了木刻版畫(huà)所蘊(yùn)含著的新的可能性。在轟轟烈烈的新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的影響下，一八藝社、平津木刻研究會(huì)、MK 木刻研究會(huì)等木刻創(chuàng)作協(xié)會(huì)如雨后春筍般涌現(xiàn)，魯迅創(chuàng)立的木刻研習(xí)會(huì)更是為這一時(shí)期中國(guó)培養(yǎng)了一大批杰出的新興木刻家，如李樺、陳煙橋、鄭野夫、黃興波、朱宣咸等人，他們也成為推動(dòng)當(dāng)時(shí)中國(guó)木刻版畫(huà)發(fā)展的主力。然而，新興木刻版畫(huà)更多的是受到當(dāng)時(shí)西方版畫(huà)的啟發(fā)，因而在表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上與西方木刻比較貼近，畫(huà)面比較講究明暗光影、刀痕線(xiàn)條、寫(xiě)實(shí)效果、藝術(shù)張力，如鄭野夫在1933 年創(chuàng)作《賣(mài)鹽》木刻連環(huán)畫(huà)中就借鑒了麥綏萊勒的創(chuàng)作技法，使畫(huà)面黑白語(yǔ)言既簡(jiǎn)潔又富于變化，整幅構(gòu)圖考究，非常注重表現(xiàn)刀刻線(xiàn)條的藝術(shù)效果，陰陽(yáng)線(xiàn)刻交錯(cuò)，使人能深刻地感受到黑暗社會(huì)給人的壓迫。再如張明曹在1939 年創(chuàng)作的《仇》木刻連環(huán)畫(huà)，也是新興木刻風(fēng)格的經(jīng)典之作。張明曹作為新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人之一，善于利用巧妙的黑白對(duì)比、律動(dòng)感的刀刻線(xiàn)條渲染出故事情景，從而引發(fā)讀者內(nèi)心極大的波瀾，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。張明曹的《仇》一經(jīng)出版便廣受讀者追捧，半年內(nèi)出版多次，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。除此之外，胡一川在早期的木刻版畫(huà)創(chuàng)作中也明顯受到當(dāng)時(shí)德國(guó)版畫(huà)家梅斐爾德的影響，在他1932 年創(chuàng)作的《到前線(xiàn)去》中也可以找到很多西方木刻語(yǔ)言的影子，這幅作品的構(gòu)圖、刀法、造型上都經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的考究，巧妙地利用了黑白對(duì)比、構(gòu)圖突出了造型夸張的主體人物，整個(gè)畫(huà)面既粗獷又大膽，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

（二）延安木刻版畫(huà)風(fēng)格

面對(duì)戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下物資困難的局面，木刻版畫(huà)因創(chuàng)作工具簡(jiǎn)單、制圖效果快等特點(diǎn)，成了根據(jù)地藝術(shù)家們常用的美術(shù)創(chuàng)作形式。延安的木刻，是在承繼三十年代魯迅先生苦心培育的新興木刻的革命傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的［4］。在中共中央進(jìn)駐延安后，一些活躍在上海的新興木刻家，如馬達(dá)、劉峴、力群等也相繼來(lái)到了延安繼續(xù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作。這批新興木刻家之中有許多人以魯藝為活動(dòng)陣地，一邊將新興木刻版畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)傳授給青年一代，一邊又創(chuàng)作了許多表現(xiàn)根據(jù)地勞動(dòng)人民面貌和抗戰(zhàn)題材的木刻版畫(huà)作品，如馬達(dá)的《五月》、劉峴的《鞏固、團(tuán)結(jié)、抗戰(zhàn)到底》、力群的《飲》、江豐的《碼頭工人》、陳九的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、沃渣的《查路條》、夏風(fēng)的《小八路》等，這些作品內(nèi)容都是從根據(jù)地生活中取材，非常具有生活氣息，這些新興木刻家們對(duì)根據(jù)地的木刻版畫(huà)事業(yè)起到了很大的推動(dòng)作用。

置于爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)以及救亡的語(yǔ)境之下，大眾不僅成為文學(xué)所指向的目標(biāo)，還成為革命依托的對(duì)象［5］。國(guó)家身處危難之際，藝術(shù)肩負(fù)著廣泛?jiǎn)拘衙癖娍箲?zhàn)激情的重要任務(wù)。然而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)審美傾向于平面。取法西歐的陰刻法，用黑白對(duì)比組織畫(huà)面、刻劃形象的新興木刻，不容易為人民群眾接受［4］。在根據(jù)地，許多老百姓卻并不理解新興木刻版畫(huà)中的素描語(yǔ)言，有些甚至將這些有著強(qiáng)烈黑白對(duì)比的木刻版畫(huà)作品稱(chēng)為“陰陽(yáng)臉”。由此可見(jiàn)，根據(jù)地的欣賞群體與創(chuàng)作者之間存在著審美差異，因而創(chuàng)作者筆下的作品難以激起欣賞群體內(nèi)心更深層次的共鳴。1942 年5 月，著名的文藝工作者座談會(huì)在延安楊家?guī)X舉行，毛澤東同志在本次會(huì)議上正式把題材上表現(xiàn)工農(nóng)兵、形式上做到老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的審美趣味確定為解放區(qū)的文藝發(fā)展方向。在此號(hào)召下，延安的木刻家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向群眾身上，開(kāi)始自覺(jué)地探索“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作形式。他們一邊從群眾的生活中取材，將自己的作品和群眾結(jié)合起來(lái)；一邊又對(duì)根據(jù)地群眾所喜愛(ài)的民間藝術(shù)形式進(jìn)行研究和改造，期盼用群眾熟悉的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)對(duì)抗戰(zhàn)事業(yè)進(jìn)行宣傳。因此，版畫(huà)的表現(xiàn)形式上，延安木刻家有選擇地保留了曾對(duì)中國(guó)新興木刻革命化有過(guò)影響的外來(lái)技法，并在適當(dāng)?shù)厝诤嫌陉?yáng)刻線(xiàn)條造型的中國(guó)傳統(tǒng)木刻技法過(guò)程中，創(chuàng)造性地形成了具有時(shí)代特色和民族風(fēng)格的木刻藝術(shù)［4］。隨后，這種帶有鮮明中國(guó)民族品格的木刻版畫(huà)風(fēng)格也被廣泛地運(yùn)用在根據(jù)地的各類(lèi)書(shū)籍插圖和宣傳畫(huà)中。

（三）延安木刻風(fēng)格在插圖中的應(yīng)用

魯迅曾言：“書(shū)籍的插畫(huà)，原意是在裝飾書(shū)籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫(huà)。這種畫(huà)的幅數(shù)極多的時(shí)候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開(kāi)，也就成了獨(dú)立的連環(huán)圖畫(huà)。”［6］魯迅認(rèn)為，插圖能夠補(bǔ)充文字內(nèi)容，提升閱讀體驗(yàn)，有著教育大眾的作用，而連環(huán)畫(huà)便是插圖的一種。連環(huán)畫(huà)對(duì)比單幅插圖來(lái)說(shuō)，其在表現(xiàn)故事主題和敘事上更具感染力，能以多幅連續(xù)圖畫(huà)來(lái)敘述完整的故事情節(jié)，因而深受民眾喜愛(ài)，連環(huán)畫(huà)也被延安藝術(shù)家看作是對(duì)大眾展開(kāi)文藝宣傳的有力形式。

在延安文藝座談會(huì)后，這種具有民族化特點(diǎn)的木刻風(fēng)格也被延安木刻家們帶入連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作中，使木刻連環(huán)畫(huà)在群眾中取得了特別廣泛的傳播。如羅工柳和張映雪以趙樹(shù)理的小說(shuō)《李有才板話(huà)》《小二黑結(jié)婚》為藍(lán)本繪制的木刻連環(huán)畫(huà)，他們從“文藝大眾化”的角度出發(fā)，在技法表現(xiàn)上兼顧了群眾的審美習(xí)慣，使畫(huà)面語(yǔ)言變得更為通俗易懂。在羅工柳繪制的《李有才板話(huà)》二十幅木刻連環(huán)畫(huà)中，羅工柳為避免人物形象刻畫(huà)“陰陽(yáng)臉”的問(wèn)題，不再大面積地使用明暗對(duì)比，而換以民眾習(xí)慣的傳統(tǒng)木刻線(xiàn)條來(lái)刻畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面趨于平面化，顯得更為明快、潔凈。而張映雪為《小二黑結(jié)婚》繪制的木刻連環(huán)畫(huà)雖使用了西方木刻版畫(huà)的透視技法和明暗關(guān)系的表現(xiàn)刻法，但是也為了照顧群眾的審美習(xí)慣，避免在人物臉部使用明暗刀法，因而畫(huà)面既有素描的層次感和立體感，又符合民眾的審美心理。彥涵創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》木刻連環(huán)畫(huà)則有著濃郁的中國(guó)氣派，其木刻語(yǔ)言堪稱(chēng)經(jīng)典，畫(huà)面構(gòu)圖巧妙，人物形象生動(dòng)，即使在用色單調(diào)的黑白木刻中，彥涵仍能把中國(guó)畫(huà)的意境深融其中，營(yíng)造出恢宏的畫(huà)面感。力群在為《王貴和李香香》《小姑賢·劉保堂》繪制的木刻插圖中，也不再追求寫(xiě)實(shí)效果、繁復(fù)的背景，變得極為樸素，換以簡(jiǎn)練的線(xiàn)條來(lái)塑造人物，整個(gè)畫(huà)面極具裝飾性。而莫樸、呂蒙、程亞君三人創(chuàng)作的《鐵佛寺》則是在根據(jù)地艱苦環(huán)境下少見(jiàn)的大型連環(huán)畫(huà)作品?！惰F佛寺》的木刻連環(huán)畫(huà)雖由三人分工合作，但整體風(fēng)格非常統(tǒng)一，他們?cè)凇惰F佛寺》的創(chuàng)作上借鑒了民間年畫(huà)、剪紙的形式，改變了以往木刻版畫(huà)偏重于以黑白塑造人物和背景體積的表現(xiàn)方式，變得更為質(zhì)樸明快、通俗易懂，有著濃郁的生活氣息。

除此之外，婁霜的《戎冠秀》、彥涵的《民兵的故事》、馬達(dá)的《陶端予木刻集》、沃渣的《黑土子的故事》、安明陽(yáng)的《女英雄劉胡蘭》、古元的《新舊光景》、呂琳的《紀(jì)利子》等也是當(dāng)時(shí)根據(jù)地廣受歡迎的木刻連環(huán)畫(huà)作品，這些連環(huán)畫(huà)大多數(shù)都從真實(shí)事件和農(nóng)民日常生活中取材，并且為了貼近根據(jù)地群眾的審美習(xí)慣，減少了黑色在畫(huà)面的占比，多以陽(yáng)刻線(xiàn)條來(lái)塑造人物，變得更為簡(jiǎn)潔、洗練，以便于讓作品更加容易被群眾理解和接受，為弘揚(yáng)抗戰(zhàn)和新文化思想做出了卓越的貢獻(xiàn)，真正讓藝術(shù)作品起到了從“大眾化”到“化大眾”的作用，極具教育意義。

三、 結(jié)語(yǔ)

歷史已經(jīng)翻開(kāi)了新的篇章，但延安木刻版畫(huà)對(duì)于研究中國(guó)插畫(huà)藝術(shù)發(fā)展方向和中國(guó)抗戰(zhàn)文化仍有著極其重要的意義。2014 年，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上曾指出我國(guó)在文藝創(chuàng)作方面，也存在有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題［7］，并強(qiáng)調(diào)“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力”［7］，號(hào)召新時(shí)代文藝創(chuàng)作者仍要“扎根人民”“扎根人民生活”“扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。可見(jiàn)，“大眾化”“民族化”仍是新時(shí)代文藝創(chuàng)作者所急需探索的重要命題。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代的文藝創(chuàng)作者浸潤(rùn)在多元化的社會(huì)環(huán)境之中，而商業(yè)文化和外來(lái)文化對(duì)插畫(huà)創(chuàng)作者的影響頗深，一些插畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)于“民族化”“大眾化”的追求似乎已經(jīng)有所遺忘，因而使自己深陷“泛西方化”“同質(zhì)化”“商業(yè)化”等創(chuàng)作困境。而在抗戰(zhàn)時(shí)期，延安木刻家通過(guò)踐行“民族化”“大眾化”的思想，使他們的作品受到廣大群眾的捧讀和熱愛(ài)，正說(shuō)明了“民族化”“大眾化”思想對(duì)于我國(guó)文藝事業(yè)發(fā)展所起到的有效作用。因此，不管時(shí)代語(yǔ)境如何變化，堅(jiān)持從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、人民的生活中找到設(shè)計(jì)靈感，仍是新時(shí)代插畫(huà)創(chuàng)作者打破自身創(chuàng)作困境的最好方式。