發(fā)飛色舞

徐善來(lái)

白色盤(pán)扣高領(lǐng)襯衫Messential戲曲梳妝進(jìn)行時(shí)——為了在臺(tái)上呈現(xiàn)一絲不茍的造型，發(fā)型師需要在幕后為演員進(jìn)行周全細(xì)致的打理，用網(wǎng)子、發(fā)墊、水紗等物品將其頭發(fā)層層包裹起來(lái)。

白色盤(pán)扣高領(lǐng)襯衫Messential在傳統(tǒng)京劇中，除甩發(fā)外，散發(fā)的造型極為少見(jiàn)，而經(jīng)由現(xiàn)代影視劇的改良與創(chuàng)新，呈現(xiàn)出的兩鬢的飄逸感似乎更貼合當(dāng)下的審美。

黑色絲絨外套、半裙均為Dior 在耳邊戴上鬢花，是京劇面部造型的最后一個(gè)部分，如“錦上添花”，起到修飾頭型、美化形象的作用。

戲曲演員所佩戴的鬢花通常采用真絲和紗質(zhì)面料制作而成，與華麗的珠翠相比，經(jīng)過(guò)手工藝人精心打造的絹花更為嫵媚靈動(dòng)。

京劇中的梳大頭，實(shí)際上是從“吊眼”開(kāi)始的，發(fā)型完成的過(guò)程也實(shí)現(xiàn)了對(duì)面部的修飾，加之形狀起伏的貼片子，能夠使演員“改頭換面”，全然沉浸于角色之中。

在現(xiàn)代發(fā)型創(chuàng)意美學(xué)中，經(jīng)常能夠看到從古代戲曲與書(shū)畫(huà)文化中流淌出的遒勁風(fēng)骨，一朵花、一縷揚(yáng)起的發(fā)尾，都是力量感的體現(xiàn)。

黑色絲絨外套、半裙均為Dior“勒頭”是戲曲演員打造發(fā)型中最為關(guān)鍵的一步：首先將一條帶有白色布面的勒頭帶纏繞在頭上，再用布條一層層加固眼角挑起的角度，而這塊白色的布面就承擔(dān)著銜接發(fā)型與面部的包裹、支撐作用。

黑色高領(lǐng)連衣裙Chloe雙臂絹花的造型啟發(fā)了很多現(xiàn)代時(shí)裝和配飾設(shè)計(jì)師，他們?cè)谛銏?chǎng)中將其戲劇化，放大花朵與面部的對(duì)比，形成一種張揚(yáng)的沖突感。

白色連身裙Ferragamo戲曲的節(jié)奏與唱詞令人沉醉，而發(fā)型與妝容正是那些婉轉(zhuǎn)詩(shī)意的曲調(diào)具象化的呈現(xiàn)。

黑色羽毛外套Doice＆Gabbana如果說(shuō)我們能夠從戲曲發(fā)型中汲取哪些適合日常發(fā)型的靈感，那么對(duì)臉型起修飾作用的“貼片子”的過(guò)程無(wú)疑是最實(shí)用的，在現(xiàn)代造型中，我們也可以巧用發(fā)型來(lái)視覺(jué)上改善面部輪廓。

在現(xiàn)代時(shí)尚語(yǔ)境中，發(fā)型是個(gè)性和態(tài)度的展現(xiàn)，而在傳統(tǒng)戲曲文化中，發(fā)型則肩負(fù)著傳遞信號(hào)的作用，發(fā)髻的造型、貼片的形式、珠翠的排布，包括頭巾上打的結(jié)，都可以立刻讓觀眾理解人物設(shè)定、角色背景乃至人物性格。俗話說(shuō)“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，演員們?cè)谂_(tái)下要練的功也絕不僅限于唱念做打，還要把那一道道復(fù)雜的妝發(fā)流程熟稔于心，臺(tái)下得會(huì)打理，臺(tái)上還要頂?shù)米　?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的萌芽可以追溯到先秦，而關(guān)于妝發(fā)的現(xiàn)存記載則只能回望至明清時(shí)代。一來(lái)，由于京劇、昆曲在明清之際發(fā)展到頂峰：二來(lái)，這一時(shí)期也是封建社會(huì)相對(duì)集中穩(wěn)定的階段，大量相關(guān)的文字、實(shí)物得以保留下來(lái)。其中最為人所熟知的莫過(guò)于三六九畫(huà)報(bào)社刊載的《同光十三絕》，畫(huà)家沈容圃描繪了清代同治光緒年間的十三位著名演員的扮相，囊括了京劇與昆曲的代表人物，從青衣到花旦，繁復(fù)的發(fā)型線條與裝飾呈現(xiàn)出戲曲造型中意蘊(yùn)深長(zhǎng)的規(guī)范禮術(shù)，但這并非是某一個(gè)時(shí)期固定下來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)流程，而是在戲曲文化的發(fā)展過(guò)程中逐漸豐富完善才得以形成的。

以京劇為例，明清時(shí)期的旦角發(fā)型多以梳大頭和旗頭為主流，后者在如今的影視劇中較為常見(jiàn)，而梳大頭則是最能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于發(fā)型和配飾重視程度的環(huán)節(jié)之一。梳大頭有著固定的規(guī)格，青衣、武旦、刀馬旦等在發(fā)型上基本相同，不同之處在于發(fā)髻上裝飾的配件，用以區(qū)分人物的身份、年齡與性格。梳大頭的第一步就是“勒頭”，這也是各種資料中最為常見(jiàn)的部分。“勒頭”又叫“吊眼”，用布條環(huán)繞發(fā)際處，牽引外眼角和太陽(yáng)穴處的皮膚，把眉梢高高拉起，實(shí)現(xiàn)秀眉如鬢、鳳眼傳情的效果。

“吊眼”完成后，接下來(lái)便是“貼片子”，在美化和修飾演員面部形象的同時(shí)，充滿(mǎn)造型感的弧形片子使鬢發(fā)處的形狀更加具有觀賞性。依據(jù)不同的劇情和人物設(shè)定，片子的樣式也會(huì)略有不同，大髻與小綹的組合也不局限于居中對(duì)稱(chēng)的造型，月亮門(mén)、偏桃、挑花等手法也十分常見(jiàn)。在貼片子之后，臉前部的發(fā)型輪廓便初見(jiàn)端倪，而更多的力氣就要慢慢集中到腦后，以包裹、纏繞、打結(jié)的方式，一層層疊加上線尾子、網(wǎng)子、橫簪、發(fā)墊、水紗，如此戲曲角色中的人物氣場(chǎng)便—下子樹(shù)立了起來(lái)。

在發(fā)型結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)完成后，最后也是最為華麗的一步便是“戴頭面”，各種在視覺(jué)上閃亮奪目的元素都有其專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)和佩戴的固定位置，從人字條、泡子、后兜、頂花，到耳挖子、偏鳳、正鳳、包頭臉等，基本上都以成套的形式出現(xiàn)，而材質(zhì)上也可粗略分為水鉆、點(diǎn)翠、銀質(zhì)、珠飾等，補(bǔ)充暗示人物的具體身份特征，

上述流程和要素并非一成不變，從“容妝”、“梳頭桌”，到“化妝”，戲曲妝發(fā)的稱(chēng)呼在不斷變化，吸納現(xiàn)代的措辭，而戲劇藝術(shù)表演的妝發(fā)環(huán)節(jié)也在逐步適應(yīng)時(shí)代的需要。這股變革之風(fēng)早從上世紀(jì)初梅蘭芳先生創(chuàng)立的“新式旦角扮相”便已然開(kāi)始了，由他創(chuàng)新發(fā)展的戲曲發(fā)型風(fēng)格亦被稱(chēng)為“古裝頭”，其在延續(xù)了戲曲造型之美的同時(shí)，也在一定程度上解放了傳統(tǒng)戲曲女性角色造型的發(fā)式桎梏。

根據(jù)相關(guān)資料記載，梅蘭芳“古裝新戲”的嘗試始于1915年前后。彼時(shí)在對(duì)《嫦娥奔月》的故事和舞臺(tái)效果進(jìn)行全方位改革的同時(shí)，他也參考了嫦娥傳說(shuō)和古代仕女畫(huà)中的裝束，在妝發(fā)造型上實(shí)現(xiàn)了突破。這源于他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的興趣，在臨摹古代仕女、仙女畫(huà)像的過(guò)程中，他對(duì)古代女性人物的頭飾之美有了新的認(rèn)知，從而改進(jìn)了“貼片子”的方式，僅保留了兩頰邊緣的兩綹大片，而原本集中于腦后的層層發(fā)藝包裹則被簡(jiǎn)化為頭頂上方的發(fā)髻，相比傳統(tǒng)的梳大頭也更為方便實(shí)踐和應(yīng)用，視覺(jué)上也更加豐富靈活，在兼顧裝飾性的同時(shí)減少了演員裝束上的負(fù)擔(dān)。

但在沿著創(chuàng)新的路徑探索時(shí)，梅蘭芳也遇到過(guò)不小的挑戰(zhàn)：最初從古代仕女畫(huà)中汲取的創(chuàng)作靈感，在發(fā)型上往往只能表現(xiàn)正面和側(cè)面的造型，而腦后方的結(jié)構(gòu)該如何處理.并沒(méi)有史料可以給出答案。不過(guò)，他當(dāng)時(shí)的第一任妻子、出生于京劇世家的王明華解決了這個(gè)難題：將原本披散的頭發(fā)分成兩束，并在每一束靠近頸部的地方加上絲絨的“頭把”，再用假發(fā)打結(jié)，纏繞上兩寸長(zhǎng)左右的紅線，以彌補(bǔ)古畫(huà)美人“背后”的不足。

在此基礎(chǔ)之上，王明華的參與也推動(dòng)了古裝頭造型的傳播。在梅蘭芳嘗試古裝頭的初期，戲曲班子里梳頭的師傅甚至都無(wú)法領(lǐng)會(huì)其創(chuàng)新的原理和要義，而王明華則將提前梳好的古裝發(fā)髻做成固定的發(fā)式，方便梅蘭芳隨身攜帶，表演前只需要套在頭上稍作調(diào)整，即可登臺(tái)亮相，大大縮短了繁瑣的做發(fā)型的步驟。在古裝頭發(fā)展完善的過(guò)程中，更多的發(fā)髻類(lèi)型也相繼涌現(xiàn)，比如呂字髻、品字髻、海棠髻、編髻，頭飾的選擇也越來(lái)越多樣化，不再單一依賴(lài)工藝元素的堆砌，而是契合每個(gè)人物的具體特征，好比嫦娥一角所用到的玉釵與絹花、虞姬造型上的如意頭冠、凸顯楊玉環(huán)華麗富貴的水鉆立鳳，以及象征天女浪漫氣息的粉紅絨球，各具特色，異彩紛呈。

曾有人說(shuō)梅蘭芳的古裝頭造型，是一種現(xiàn)代視角下對(duì)表演者的關(guān)懷和對(duì)觀眾審美偏好的迎合，但另一方面，認(rèn)為其脫離傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)權(quán)威的質(zhì)疑之聲也不絕于耳。然而，在勢(shì)不可擋的媒介變革浪潮中，遭遇到電影電視猛烈沖擊的傳統(tǒng)戲曲表演形式，舞臺(tái)影響力已不復(fù)從前，而那種造型之美卻被一代代造型大師借鑒和傳承了下來(lái)。

在導(dǎo)演徐克的諸多電影作品中，都能看到戲曲元素與現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的結(jié)合。最為經(jīng)典的莫過(guò)于30年前上映的《青蛇》，負(fù)責(zé)該片人物造型的張叔平和吳寶玲為了實(shí)現(xiàn)徐克在意境上的追求，特意從昆曲女旦和楊柳青年畫(huà)中汲取創(chuàng)作靈感，也貼合了清朝時(shí)期《白蛇傳》演出的昆曲形式?！翱赐陝”竞?，我就覺(jué)得人物應(yīng)該要嫵媚，傳統(tǒng)的東西也要脫穎而出，所以就想起小時(shí)候看戲劇演員表演時(shí)用的貼片子，把這種元素整合起來(lái)會(huì)比較獨(dú)特。”張叔平曾如此說(shuō)道。

于是，我們便看到了影片中張曼玉和王祖賢的經(jīng)典造型：戲曲發(fā)式中的貼片子，以蜿蜒的線條呈現(xiàn)出青蛇與白蛇的嫵媚姿態(tài)：當(dāng)片中的戲曲旋律響起，精致的花旦頭飾又與其中的情景和敘事相得益彰：除此之外，張叔平還大膽地讓這些傳統(tǒng)元素搭配略顯暗黑的哥特妝面，一種妖冶迷幻的氛圍便呼之欲出。

相比《青蛇》的戲曲造型好評(píng)如潮，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)對(duì)類(lèi)似故事的翻拍、新番卻屢屢遭受挑戰(zhàn)與抨擊。就連憑借《臥虎藏龍>獲得第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳藝術(shù)指導(dǎo)的葉錦添，在創(chuàng)作新版《紅樓夢(mèng)》造型時(shí)，也毫無(wú)例外地引起了外界爭(zhēng)論。劇中以昆曲造型為靈感的發(fā)型和妝容設(shè)計(jì)，被人們熱議為沒(méi)有尊重原著和歷史傳統(tǒng)，而葉錦添并沒(méi)有因此感覺(jué)困擾和自我懷疑，相反，他認(rèn)為這正是一個(gè)打破僵化、建立對(duì)話的好機(jī)會(huì)?！拔易龅臇|西并不期待立即被大家接受，那不是我想要的。我希望它可以引發(fā)思考，帶來(lái)更多可能：希望可以通過(guò)深入探討，離開(kāi)慢慢僵化的主題。”

他曾在采訪中舉了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的例子，來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)現(xiàn)代劇集傳承傳統(tǒng)文化的瓶頸：莎士比亞的劇作在國(guó)外已有非常多的方式方法來(lái)進(jìn)行詮釋?zhuān)@要具備從原著中發(fā)掘當(dāng)代性、構(gòu)筑當(dāng)代美學(xué)語(yǔ)言的能力。目前我們需要以更為開(kāi)放的思維去探索，形成一套自己獨(dú)有的系統(tǒng)?！霸谧觥都t樓夢(mèng)》的時(shí)候，我—直在思考怎么發(fā)明我們自己的詞匯，找回我們講話的方式。很多東西一直在發(fā)展，我相信慢慢可能會(huì)形成新的語(yǔ)言系統(tǒng)?！倍c此同時(shí)，在脫離中國(guó)語(yǔ)境的歐洲時(shí)裝界，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為靈感的發(fā)型設(shè)計(jì)已經(jīng)開(kāi)辟了一種能夠彌合東西方審美差異的創(chuàng)作形式，比如一向鐘愛(ài)東方美學(xué)的Giorgio Armani先生，在剛剛結(jié)束的2024春夏系列女裝秀場(chǎng)，紛紛讓模特們梳著一頭如貼片子般盡顯曲線之美的發(fā)型登上T臺(tái)，即便在西方現(xiàn)代時(shí)裝體系之下也毫不違和。

贊美也好，質(zhì)疑也罷，只要敢于嘗試、推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲元素在新時(shí)代衍變出新面貌，我們總還是有機(jī)會(huì)找到發(fā)展的方向。實(shí)際上，戲曲造型也在發(fā)揮更加實(shí)用的影響力，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地滲透于我們的妝容和造型上。如今備受追捧的化妝大師毛戈平，其彩妝技術(shù)的根基就源于他從越劇小生轉(zhuǎn)型為戲曲化妝的經(jīng)驗(yàn)積累，其戲曲妝容中的“移形換影”，均體現(xiàn)在化妝技巧中對(duì)光線、色彩的把控上，而他在妝面上賦予人物的“角色感”，亦是戲曲化妝的精髓，并由他引入到影視妝容的創(chuàng)作中。無(wú)論時(shí)代如何變化，我們總是能夠從傳統(tǒng)戲曲造型之美中獲取新的創(chuàng)意力量，從熒幕妝發(fā)到日常造型，一筆一畫(huà)，積跬步，以至千里。