拉美小說切片：讓狼群過去

育 邦

傳說：作為一種文學樣式

里卡多·帕爾馬（1833-1919）通過四十年孜孜不倦的工作，完成了十卷本的《秘魯傳說》。這也奠定了他作為秘魯現(xiàn)代文學之父的不朽地位。人們崇敬他，稱贊他是美洲文化當之無愧的代表。

《秘魯傳說》講述了秘魯從印加王國時代、總督時期（即殖民地時期）、獨立時期一直到共和國時期三百年間的秘魯人間百態(tài)、世事滄桑。一共有453 篇傳說（9 個系列和1 個附錄），寫印加帝國的有6 篇，寫總督時期即殖民時期的有339 篇，寫獨立戰(zhàn)爭時期的有43篇，寫共和國時期的有9 篇，其余56 篇的時間地點難以確定。描寫總督時期的作品占據(jù)絕大部分篇幅，有評論家認為“他的嘲諷笑瞇瞇地啃蝕著總督轄區(qū)和貴族的威望?！笔堑模臄⑹抡Z調里蘊藏著冷靜而尖刻的冷嘲熱諷，在他寬容大度的目光里暗含著某種善意客觀的刻薄。

可以說，只有在帕爾馬的筆下，“傳說”才可以稱為一種文學體裁，它成為把歷史紀事、奇聞軼事、風俗圖卷、民俗隨筆和生活細節(jié)融為一體的秘魯式文學文本。它將現(xiàn)實與想象融為一爐，真實與虛構相交織，在宏大的枝干上填充生動、豐富、充滿生命活力的枝葉。更多的時刻，它們像一面面幽默詼諧能夠照見眾生百態(tài)的哈哈鏡。帕爾馬說得好：“傳說是小說又非小說，是歷史又非歷史。形式要活潑緊湊；敘事要敏捷詼諧?！迸u家阿圖羅·托雷斯·里奧塞科總結出《秘魯傳說》的寫作處方：“傳說是民間故事又不是民間故事，是歷史又不是歷史。它的形式輕松而愉快，敘述迅速而幽默。這就像做糖衣丸，把它們分發(fā)給公眾，自己用不著有些許顧慮點兒，一點兒謊話，一劑從來都是極少的真實性，加上一大堆既文雅又粗俗的文筆，這便是創(chuàng)作《傳說》的處方?！睍杏幸黄恰恫＠郀柕淖詈笠痪湓挕罚@位偉大英雄在垂死前對醫(yī)生說：“大夫，你知道在我感到已經即將進入墳墓的時候，使我痛苦的是什么嗎？”醫(yī)生說：“不知道?！彼f：“就是想到我可能在流沙上建塔，在海水中耕耘?！彼謫枺骸澳悴虏怀鍪澜缟先齻€最大的蠢人是誰嗎？”醫(yī)生猜不出，他說：“大夫，你過來……我趴在耳朵上告訴你……三個最大的蠢人就是基督耶穌、堂吉訶德……和我。”迅疾和幽默是帕爾馬“傳說”顯而易見的兩大特征。帕爾馬是一位語言藝術大師，他的敘述簡潔明快，生動鮮活，“傳說”里走出來一個個活生生的人物，立體豐盈，血肉鮮明。

帕爾馬如何開始他的創(chuàng)作呢？每一篇“傳說”的出發(fā)點在哪里？“傳說”的敘事渡口是如何被他有意或無意間發(fā)現(xiàn)的？帕爾馬不拘一格，隨物賦形，他把一個風中吹來的歷史事件、一個未被證實的傳聞、一個民間口頭傳說、一個空氣中散布的小道消息、一個關于傳說的傳說、一則故紙堆里隱約出現(xiàn)的掌故、一個歷史人物（大人物可以，小人物也可以）的一次嘆息、一句流傳甚廣的諺語、一個秘魯成語作為抵達他“傳說”的渡口，并以此為敘事核心，運用他那近乎魔幻的想象力，結構有鼻子有眼的情節(jié)，組織煞有介事的對話，描摹刻畫真實或想象中的眾生相，建構出一個個散發(fā)璀璨光芒和文學意味的“傳說”。比如根據(jù)利馬諺語敷衍的“傳說”有《我是卡馬納人，絕不改口》《說他的獨生兒子》《連畫十字的臉都沒有了》《像貝尼托一樣有用》《撒瑪利亞教派的說教》《天主經里才有的》等。正如帕爾馬在《美人中的美人》中透露的那樣：“我的朋友，你說我用四篇小品文、兩句謊言和一句真話就編造一篇傳說。”誠然如斯！

在帕爾馬漫長的寫作生涯中，“傳說”也發(fā)展出一個生長模型。篇首往往有幾句開場白，用巧妙戲謔的簡短言語說明作者是怎樣獲取靈感的吉光片羽來寫這篇“傳說”的。接著是“傳說”的主體部分，繪聲繪色地敘述主要事件和故事沖突，也會不時地插入題外話（畫外音），場面不斷變化、人物延綿而至的言行以及情節(jié)的陡峭變化最終完成一個個完整的故事。當然，有時候作者也忍不住在文中或插科打諢或一本正經地開一些機智的玩笑，說幾句生活哲學，點明一些寓意，往往有畫龍點睛之妙。這多少有點像《聊齋志異》的結尾常有“異史氏曰”一樣。

歷史是任人打扮的小姑娘，它無不宣示撰寫者的價值判斷，語焉不詳之處正或多或少地隱藏修史人真實的意圖。歷史看起來嚴謹，以考證與調查為幌子，卻在不經意之間隱去不想讓閱讀者看到的真相。而“傳說”的創(chuàng)作恰恰可以穿越歷史的迷霧，直擊人性中或陰暗丑陋或憂傷自憐或荒誕不經的側面，呈現(xiàn)的是人們散落在歷史洪流中的面具與枷鎖。《秘魯傳說》不是秘魯?shù)臍v史，但又是秘魯人精神的秘史，是秘魯人隱秘人性的圖景。由于創(chuàng)造，帕爾馬獲得一種自由，自由穿行于歷史與傳說、真實與虛構之間。

要繼承帕爾馬“傳說”的技藝，絕非易事。廣義相對地看，胡安·魯爾福、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯是拉丁美洲“傳說”的真正傳人。

當然，烏拉圭的愛德華多·加萊亞諾也應該算一個，他是那樣虔誠地向帕爾馬學習。他在《火的記憶：創(chuàng)世紀》寫到印加帝國的圖景，似乎有一種血緣上的面目相像：

在刀斧砍殺和亂箭飛舞中，他成為新的山巒、平原和沙漠的主人。在這個王國里沒有人不想著他，也沒有人不害怕他。現(xiàn)今他的王國比歐洲更大。牧場、河流和人們都取決于瓦伊納·卡帕克。因為他的意志，山脈挪移，人群遷徙。在這個不識輪子用途的帝國，他下令從庫斯科運石頭去修建房子，為的是后人能夠了解他的偉大，為的是人們相信他的話。

但是，《火的記憶》作者加萊亞諾的寫作意圖明顯是希望寫一部擁有歷史精確性和具有明顯政治傾向的拉丁美洲編年史。而帕爾馬是真正超越時代、穿越時光的大師，在《秘魯傳說》中，你幾乎看不到作者的政治立場。他清楚地知道作家的使命，一個好作家就是要客觀地、藝術地呈現(xiàn)人們的生死契闊、處于時代巨河流中人的偉大與渺小、人性的幽暗與光芒，特有的政治傾向將給作品帶來不可預知的危害。作為作家，他成為一個單純敘述故事的人，而不是反抗殖民的斗士、總統(tǒng)的秘書、洛雷托省的參議員、國家圖書館的館長、西班牙皇家語言學院的院士。對于帕爾馬而言，沒有什么絕對的秩序可言，他大膽恣肆，書寫了秘魯總督時代的各種奇聞軼事，每個人物都用自己無限充沛的激情和想象我行我素、自行其是，他的寫作“給我們帶來最美的秩序的無序”。

獨角獸的筆記本——阿雷奧拉的動物幻想曲

頗有幾分自戀的加西亞·馬爾克斯曾對菲德爾·卡斯特羅說起胡安·何塞·阿雷奧拉（1918-2001），他是除自己之外最喜歡的作家。

阿雷奧拉建起一座尖刻的動物園，一方面是嘲諷人類，同時自我解嘲；另一方面，阿雷奧拉也滿懷悲憫，像上帝一樣深切同情活在塵埃深處的人們，他略帶譏諷地說，“愛那像豬和雞一樣的人吧，盡管他們正歡快地跑向那動物占據(jù)的油膩膩的天堂?！彼圆煌趩讨巍W威爾（《動物莊園》）的簡潔寓言窺探人與動物的相似與差異，他以不同于威廉·?？思{的尖銳方式投射出對人類的愛與悲憫。

阿雷奧拉熱愛獨角獸大犀牛。他就是幻想文學世界里的那只獨角獸，他孤寂且澎湃，憂傷且雄健，繁復且清簡。請翻開他的筆記本吧！他在第一頁（《動物集·犀?！罚┲袑懙溃骸埃ù笙＃╉斨椎?、近視的、憤怒公牛的獨角，帶著完全屬于實證主義哲學家的澎湃信念，像沖車一樣進攻。”“被圈起來時，犀牛是一種憂傷的生銹了的野獸?！薄霸谒菔莸纳眢w兩側，仿佛涌出嶙峋疊石裂縫的水流一般，長出了洶涌有力的生命的偉大器官，在它頂端反復出現(xiàn)的動物犄角上，不時變幻出蘭花、標槍和戰(zhàn)戟。”他是如此的準確生動，歡快迅疾，如夢如幻，這些文字有質感、有力量，一擊即中，像一匹白色的駿馬在無盡的暗夜里馳騁。在他的語言之樹上，想象力催動鮮花，瞬間怒放。“那陽剛好斗卻遲鈍的角在少女面前變成了纖長的象牙般的哀傷?！币粋€超現(xiàn)實主義的詩人之筆，你會在不經意之間想起孟京輝的話劇《戀愛的犀?！?。讀到如此酣暢淋漓的文字，作為讀者的我真“像犀牛角一樣，在曠野上獨自游蕩”（佛教經典《經集》）。

獨角獸筆記本的第二頁——《蛤蟆》，“它在春天醒來，知道自己并沒有經歷變態(tài)的過程。在深沉的干燥中，它比從前更是一只蛤蟆了?！惶?，它從軟泥里冒出來，負著潮氣，被怨恨的汁液塞滿，像被扔在地上的一顆心臟。它的斯芬克斯式態(tài)度里藏著隱秘的交換命題，蛤蟆的丑陋出現(xiàn)在我們面前，像鏡子一樣壓得人喘不過氣?！备蝮∈且活w心臟，蘊藏著斯芬克斯之謎，自身丑陋，怨恨著世界，也是人類的變形，鏡子中的尊容。筆記本上的每一篇文字都不長，阿雷奧拉自供說：“我惜字如金，說每一句話時都抱著莊重的態(tài)度?！彼衩氐亟忉屗麑懽鬟z傳學的緣由——來自母親的鐵匠家族和父親的木匠家族，他是一位鑄煉語言、隨物賦形的匠人。

在《猛禽》一頁，你將讀到人類卑微而羞恥的鏡像——“這些忠于教條等級制度的猛禽從上到下都遵守著圍籠中的禮儀。夜晚的棲木上，它們中的每一只都嚴格依據(jù)地位高低來選擇所占的位置。上面的大鳥，依次侵犯著下面的小鳥的尊嚴?！眲游锸澜?，亦是人類世界，阿雷奧拉無情地嘲諷了人類的弱肉強食的等級教條、喪失自由的牢籠、無處不在的秩序，他悄無聲息地把人的自由與尊嚴作為最根本的基石放置在他的開放筆記本中。

我們人類和猴子到底有怎么的關系？僅僅是進化論中的遠親嗎？阿雷奧拉從猴子的視角反觀此事，他在《猴子》中寫道：“猴子們決定拒絕誘惑，反對成為人類?！S刺漫畫肖像似的它們，淫亂又為所欲為?，F(xiàn)在我們在動物園看到的它們像是一面羞辱性的鏡子：它們嘲諷地看著我們，可憐著我們，因為我們還在觀察它們的動物行為?！蔽覀冃呷栊缘乜吹搅四切┓磳Τ蔀槲覀內祟惖挠H戚，真是可悲可憐，而又可嘆可笑。

阿雷奧拉的文本是一頭異獸，它是身負小說（虛構）、散文和詩歌形貌的麒麟。博爾赫斯盛贊阿雷奧拉，說他身上有一種“自由”——由明澈智慧引導的無限想象力的自由。麒麟是有羽翼的，我們?yōu)樗跋胂罅Φ淖杂伞彼鶢恳盐覀儙胍粋€形象與思想自由飛翔的動物世界。

阿雷奧拉是一位寓言大師，他總能以寥寥數(shù)筆就雕刻出豐贍而又深刻的木刻畫畫面，并挖下寓言的深井。他擅用比喻，他的比喻直接干脆，絕不逶迤，也不拖泥帶水，甚至常常是定義性的。西班牙批評家加塞特闡釋比喻的重要性時說，通過比喻，“我們能發(fā)覺兩種事物之間比其他相似性都更為深刻、更具決定性的相符相合”。阿雷奧拉的比喻就為這些決定性的時刻而書寫，它們是隨意而貼切的，更是深邃而天才的。

阿雷奧拉是語言的煉金術士，在他的自述中，我們能看到阿雷奧拉對語言的狂熱之愛，他說：“我愛語言超過愛世界上的任何東西，并對那些通過語言文字展現(xiàn)其靈魂的人心懷崇敬，不論是以賽亞，還是弗蘭茲·卡夫卡?！保ā队洃浐瓦z忘》）他的作品并不多，主要有《上帝的沉默》《跟魔鬼簽訂的契約》《動物集》《寓言集》與《集市》，而且文字都不長，但獲取的影響卻如氫彈一般——以小博大的核爆炸效果，如蘑菇云升騰在拉丁美洲原本就極為燦爛的文學星空。以至于他的同行——偉大的胡里奧·科塔薩爾也嫉妒地表示：“阿雷奧拉是言語之樹?！笔堑?，在他的言語之樹上，結出了炫目的奇異之果。

變成一只鵝

作為作家，阿萊蒙·卡彭鐵爾直言不諱地表述道：在拉丁美洲，小說是一種需要。他說：“拉丁美洲向文明展示了全新的內容，全新的現(xiàn)實（矛盾、問題、價值觀念），正期待小說家的到來。今天我可以說我沒有錯。我繼續(xù)堅信，在拉丁美洲小說是一種需要——展現(xiàn)一個世界。”拉丁美洲神奇的現(xiàn)實需要小說來表達，在某種意義講，小說具有展現(xiàn)這個光怪陸離的世界的能力。赫爾曼·布洛赫所言“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由”，對拉丁美洲的小說存在尤為如此，它們成為呈現(xiàn)赤裸現(xiàn)實最有效的表達。

說到拉丁美洲的文學，我們首先想到的就是魔幻現(xiàn)實主義，想到加西亞·馬爾克斯與他的《百年孤獨》、胡安·魯爾福和他的《佩德羅·巴拉莫》。而發(fā)軔于二十世紀三十年代的魔幻現(xiàn)實主義始作俑者卻是古巴人卡彭鐵爾和危地馬拉人阿斯圖里亞斯。

在卡彭鐵爾文學志業(yè)起步之時，他就感到“有一種要表現(xiàn)美洲大陸的強烈愿望，盡管還不清楚如何為之”，但是這個明晰的文學使命激勵著他，他說：“我除了閱讀所能得到的一切關于美洲的材料之外沒做任何事。我眼前的美洲猶如一團云煙，我渴望了解它，因為我有一種信念：我的作品將以它為題材，將有濃郁的美洲色彩。”最具標志性的、最拉丁美洲本土性的印第安文化給卡彭鐵爾帶來巨大的啟發(fā)，他意識到自己的“潛意識”雖然被深深埋藏在西方文明的陰影之下，一旦潛入內心的底層，就會發(fā)現(xiàn)川流不息的印第安血液。而阿斯圖里亞斯說，在我們看來的魔幻現(xiàn)實，在印第安人眼里就是真實的存在，他會敘述如何看見一朵彩云或一塊巨石變成一個人或一個巨人。人們對周圍事物的幻覺能力逐漸轉化為現(xiàn)實，印第安人會相信：頭磕破了是石頭在向他召喚，被河水沖走是給予他死亡的河流向他招手……

卡彭鐵爾早年接受過超現(xiàn)實主義的熏陶，但他明白他的創(chuàng)作必須根植于他的拉丁美洲大陸。超現(xiàn)實主義的文學方程式啟發(fā)了卡彭鐵爾，他重新打量與體察其以前未曾留意的拉丁美洲生活的細節(jié)，這塊神奇土地給他帶來了一種嶄新的文學結構與文學氣質。他身上的拉美元素漸漸發(fā)酵，成為他創(chuàng)作中最可靠最熟悉的源流，他發(fā)現(xiàn)了一種“神奇現(xiàn)實”。明白自己深陷在“神奇現(xiàn)實”的深潭，他要從這里汲取想象力的魔法來表達拉丁美洲的真相。他做到了，于是《人間王國》應運而生。他闡釋說，神奇是現(xiàn)實的特殊表現(xiàn)，是對現(xiàn)實的豐富性進行非凡和別具匠心的揭示，是對現(xiàn)實狀態(tài)和規(guī)模的擴大。

“神奇現(xiàn)實”不僅包括物質上可見的現(xiàn)實，比如在《人間王國》中人的變形，麥克康達爾在當權者的圍捕之下開始變形：一條綠色的鬣蜥爬上晾煙草的棚頂取暖；有人在中午看見只有在夜間才飛出來的蝴蝶；一條大狗叼著一只鹿腿飛快地穿過宅院；一只遠離海邊的鰹鳥，抖落身上的虱子……這些動物都是麥克康達爾變化而成。這會讓我們不由地想起在中國家喻戶曉的孫悟空的七十二變。這一“現(xiàn)實”還包括人們思想與夢境的現(xiàn)實呈現(xiàn)?？ㄅ龛F爾談到《人間王國》的創(chuàng)作緣起時，就認為海地的“神奇現(xiàn)實”是可以觸摸到的：“那塊土地上生活著千千萬萬個渴望自由的人，他們相信麥克康達爾具有變形的能力，在麥克康達爾被處決的那一天，這種集體的信念居然創(chuàng)造了一種奇跡?！?/p>

《人間王國》篇幅并不是很大，算上前言，翻譯為漢語也就是六萬多字。但其結構精巧，蘊藉深遠，包含了海地多災多難的歷史、神秘的習俗與文化、人的愚昧與對自由的向往、專制的形成與循環(huán)等諸多主題。小說由四個部分組成，以海地黑人蒂·諾埃爾為貫穿全書的人物。第一部分是蒂·諾埃爾意識流中出現(xiàn)的一個事件，敘述了十八世紀黑人領袖麥克康達爾如何從莊園主家里逃脫、擁有神奇的制毒能力、領導黑人發(fā)動武裝起義，并向法國殖民當局公開宣戰(zhàn)。人們口口相傳，麥克康達爾因成為拉達祭禮祭司，“幾次被真神召去并被賦予奇特的法力，成為司毒藥的神；另一個世界的主宰賦予他絕對的權威，指定他擔當消滅白人并在圣多明各島建立一個自由黑人大帝國的使命”。最終起義被鎮(zhèn)壓，麥克康達爾淪為俘虜并被大火燒死。第二部分敘述的是海地黑人的第二次起義，由黑人領袖布克芒領導，最終拿破侖妹妹波利娜·拿破侖帶領數(shù)百條警犬鎮(zhèn)壓了起義者，收復了失地。起義再次失敗。第三部分寫法國大革命后廢除了奴隸制，黑人領袖亨利·克里斯托夫搖身一變，成為大權在握的極權統(tǒng)治者。獨裁是拉美政治的傳統(tǒng)，對獨裁的敘述也成為拉美文學的傳統(tǒng)。除了《人間王國》，還有阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、馬爾克斯的《族長的秋天》這樣大名鼎鼎的作品。作為獨夫民賊的克里斯托夫在島國大興土木，為自己建造無憂宮，他比以往的政府更加熟稔地運用權力，實行專制統(tǒng)治。最后的時光中，“明鏡廳只映出國王一人的形象，這形象被反復映照，一直出現(xiàn)在最遠的鏡子里?！彼娕延H離，在全國人民的一片聲討聲中，在他的宮殿里自戕、趴倒在血泊之中，他的尸體被攪拌入灰漿，混在城堡的建筑材料中，注進了城堡的磚石中，整個一座主教帽山變成了海地第一個國王的陵墓。第四部分寫的是蒂·諾埃爾的觀照、體察與反思，最后主動變?yōu)橐恢基Z。他意識到，“面對這無窮循環(huán)的鎖鏈，這滅而又生的鐐銬和不斷繁衍的苦難，開始絕望起來（那些最逆來順受的人最終接受了這一切，以為那是所有反抗終歸無效的證明）”。他試圖逃脫這種循環(huán)，他變形了，變成了一只鵝，但作為一只鵝，他依然是外來者，鵝群鄙棄他，對他群起而攻之，他以為這是對其怯懦的懲罰。這是一個無法破解的拉丁美洲的困惑。

卡彭鐵爾的語言是華麗夸張的，活色生香的，詩意肆意流淌，但絕不虛浮。讀者似乎坐在一列高速前進的列車上，風馳電掣，隨著他展開的奇瑰畫卷急速地駛入海地人精神的幽深隧道。他寫及宗教祭祀時，這樣寫道：“當高潮出現(xiàn)時，就有一個受神靈啟示的人騎到由兩個疊在一起的人組成的半人半馬怪的背上，然后一路嘶叫著，朝海邊奔馳而去：在黑夜的那一邊，在許許多多黑夜的那一邊，大海正輕輕地沖刷著神靈們管轄的世界的邊界?！彼浅錆M想象力與畫面感的敘述讓人目不暇接，如癡如醉，甚至是“沉醉不知歸路”。我以為，他這種“新巴洛克主義”風格特別適合描述拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實”?？逅埂じ欢魈厮菇o予卡彭鐵爾以崇高的敬意，他說：“卡彭鐵爾改變了拉美小說的形式，他超越自然主義，創(chuàng)作了魔幻現(xiàn)實主義。我們都要感激他留下語言和想象力的遺產。我們都是他的后代?！?/p>

下達給讀者的指令——科塔薩爾和他的短篇小說

作為小說家的胡里奧·科塔薩爾會不動聲色而狡獪地觀察我們這個世界以及在這世界上走來走去的人們。在《克羅洛皮奧與法瑪?shù)墓适隆分?，他寫到一種叫做卡索阿爾的動物，“卡索阿爾所做的第一件事就是盯著人看，態(tài)度高傲而多疑。一動不動只是觀看，觀看的方式如此強力而持久，仿佛在將我們發(fā)明出來，仿佛費了很大力氣使我們從空無里、從卡索阿爾的世界里浮現(xiàn)，使我們出現(xiàn)在它面前，這一切都發(fā)生在觀看它的神秘行為中?！笨扑_爾的寫作是一種“觀看”。

我們都要去讀一讀科塔薩爾，而詩人巴勃羅·聶魯達幾乎以李太白式的夸張修辭來正告讀者：“任何不讀科塔薩爾的人命運都已注定。那是一種看不見的重病，隨著時間的流逝會產生可怕的后果。在某種程度上就好像從沒嘗過桃子的滋味，人會在無聲中變得陰郁，愈漸蒼白，而且還非?？赡芤稽c點掉光所有的頭發(fā)。”我想我的頭發(fā)還沒有掉光，大概也是時不時地讀讀科塔薩爾的福報吧！

閱讀科塔薩爾，我們就會莫名其妙地進入“卡索阿爾”的世界，進而不自覺地“觀看”這位小說家的“神秘行為”——他高傲而多疑地觀看人世間的蕓蕓眾生。他說，“生活，本該是日復一日的奇跡，”他沉溺于“觀看”并制造奇跡之中。我們似乎能看到作家正在“觀看”的場景。加西亞·馬爾克斯在《讓大家喜歡的阿根廷人》中，生動地描繪了科塔薩爾寫作時的情形：“1956 年那個凄涼的秋末，一開始他就常在巴黎一家起著英文名的咖啡館內角落里一張桌子上寫作，就像讓·保爾·薩特在離那里300 米遠的地方做的那樣，他用一支真正的自來水筆在學生筆記本上寫東西，墨水連手指都染臟了?！诎屠钑r有人對我說，他常在圣日耳曼街奧爾德·納維咖啡館里寫作。我在那里等了好幾個星期，終于看見他像個幽靈似的走進來。他的身材比人們想象的還高，有一張?zhí)貏e淘氣的孩子的面孔，穿著一件更像是鰥夫的教士服的黑大衣，兩只眼睛相距很遠，很像小牛的眼睛，并且那么傾斜而透明，倘若不是聽從心靈的支配，很可能是魔鬼的眼睛?！?/p>

小說是一門關于敘述的藝術。任何一名小說家都必須直面敘述者設定、敘述視角、敘述人稱等問題?？扑_爾直接在小說《魔鬼涎》拋出了這個問題：“應該如何講述這個故事？真是毫無頭緒。是用第一人稱，還是第二人稱？抑或第三人稱復數(shù)？還是源源不斷地臆造出毫無意義的敘述方式？”作者深陷于敘述者迷局之中：“我終于明白了，最難的是以什么人稱講述這個故事，我也毫不避諱地把這一點再說一遍。難就難在沒人知道到底誰在講述這個故事，是我呢，還是發(fā)生的事情本身，或者是我眼前的東西？”在這篇小說中，敘述者在第一人稱和第三人稱之間不停地自由切換。我們似乎可以把敘述者“我”（主觀視角）和主人公米歇爾或者那架相機（客觀視角）作為講述故事的主體。也可以說，其隱含的敘述者則是向前流動的“時間”，而作者聲稱“米歇爾癡迷于文學創(chuàng)作和編造不切實際的故事”。敘述者的物化，讓我們想到了羅伯·格里耶的《去年在馬里安巴》，一切都在客觀冷靜的鏡頭下展開，作品展示了純粹精神性的時間與空間，人被物化了。而《魔鬼涎》則運用物化敘述者來講述的是可能的男女私情、人間煙火，是對一個場景的幻想。而在《科拉小姐》中，整個文本看起來為第一人稱所控制，但是其中主要人物都參與到敘事中來了，“我”成為多個人，15 歲的少年病人巴勃羅、巴勃羅的媽媽、醫(yī)院里的小護士科拉三人無縫對接地交叉敘述，時間線簡潔明晰，對病房場景、人物神態(tài)動作、復雜的心理活動均有詳細描述，在簡短的篇幅中把蒙太奇玩得游刃有余。主人公巴勃羅像《追憶似水年華》中的敘述者馬塞爾一樣敏感而脆弱，由于“高貴”而顯得矯揉造作，努力裝著“小大人”卻偷看小人書而顯得力不從心，見到科拉小姐而萌發(fā)出青春期曖昧的情愫。

當你追問科塔薩爾小說中的真相時，你遭遇到的必然是多條道路的選擇、似是而非的結局、在可能與不可能之間的隱喻，博爾赫斯說起科塔薩爾：“無人能為科塔薩爾的作品做出內容簡介，當我們試圖概括的時候，那些精彩的要素就會悄悄溜走?！薄犊评〗恪返慕Y局中，“（他們）會把一切都料理好，直到這間病房再一次騰空”，似乎預示著主人公巴勃羅即將死去。《正午的海島》中乘務員是否真的下了航班，到朝思暮想的希羅斯島上開始其向往的生活？最后結尾，一具尸體漂流到島邊，是否意味著整篇小說的故事情節(jié)不過主人公馬利尼在班機失事前的幻想？而這些開放式的情節(jié)，我以為是無法探究真相的，因為科塔薩爾本身就沒有想給出真相，我們也許可以把《正午的海島》理解為對彼岸的眺望——一個靈魂出竅的時刻?！赌戏礁咚佟分性趽矶驴臻g里萌發(fā)的苗頭是否進一步發(fā)展，公路正常后，他們之間還會有或明或暗的聯(lián)系嗎？《魔鬼涎》里進入相機膠片中的兩個年齡相差頗大的男女是什么關系，是否有肉體關系，是否擁有愛情？這些都無法知曉，科塔薩爾也無意用蛛絲馬跡、草蛇灰線這樣隱秘技巧要告訴讀者一個天大的秘密。白云千載空悠悠，《魔鬼涎》最后寫道：“我睜開眼，用手擦干眼淚之后，看到是就是這樣的景象：澄澈的天空，從左邊飄進一朵云，優(yōu)雅地緩緩飄到右邊消失了，然后又飄過一朵。”作者輕描淡寫地告訴我們，生活中的驚心動魄也許不過是偶然使之。

科塔薩爾以詩人的目光發(fā)現(xiàn)孤寂存在中的悸動與向往，一成不變秩序中的荒誕不經，日常教條規(guī)則之中的意外與眺望，平淡無奇中的奇跡與暖意……游弋在現(xiàn)實與幻想、滯怠與自由之間，而這一切都可以從科塔薩爾筆下的克羅洛皮奧開始，這里蘊藏著科塔薩爾天真的嗓音?！督o約翰·霍維爾的指令》中，作為觀眾的萊斯被迫上臺扮演“霍維爾”這一角色，戲劇落幕時，萊斯落荒而逃，似乎是為了逃脫無法更改的結局。但這時“霍維爾”原本的扮演者出現(xiàn)，他們似乎都在逃避某種追捕。在分開逃離前，霍維爾對萊斯說：“業(yè)余的都這樣，他們總是自以為可以比別人演得更好，可是到了最后，什么都沒用?！苯o“霍維爾”的指令并未說明，但荒誕的命運卻已注定。面對科塔薩爾給予讀者曖昧不明的指令，我們只需坦然領取其中未知命運的荒誕與幽默、小說怪獸的迷人與魔幻即可，因為我們都是業(yè)余的……

烏克巴爾的祭司

當我第一次讀完博爾赫斯小說集的時候，心里想，比奧伊·卡薩雷斯這家伙一定是博爾赫斯臆造出來的朋友，大概也是個子虛烏有的小說人物吧！

在博爾赫斯最為著名的小說《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》中，開篇即寫道：“我靠著一面鏡子和一部百科全書兩者加在一起，發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾?！蔽闹姓f到，“我”與比奧伊·卡薩雷斯一起共進晚餐，“冗長地討論著寫作一部小說的問題”，而這時卡薩雷斯想到：“烏克巴爾有一位祭司曾經說過：鏡子和交媾都是污穢的，因為它們都使人口數(shù)目增加?！碑斎弧拔摇币舶胄虐胍桑骸斑@個沒有根據(jù)的國家和這個沒有名姓的祭司，都是比奧伊為了證實他那句話，處于謙虛而臨時虛構的?！痹诓柡账沽硪黄≌f《門檻上的人》中，同樣也有卡薩雷斯在文學第一現(xiàn)場的“報道”：“比奧伊·卡薩雷斯從倫敦帶來了一把奇怪的匕首……”

必須坦承，我去閱讀卡薩雷斯就是從博爾赫斯的書里獲取的信息，他是作為一個大作家的好朋友而進入我們的閱讀視野的。一個作家總是會把他的“朋友圈”展示給他的讀者的，而那些喜歡探幽索隱的讀者總會發(fā)現(xiàn)一個更廣闊的世界——那里有這位作家的好友作家、先驅作家和傾心作家。這是出于信任發(fā)展而來的閱讀圈層。

在博爾赫斯的隨筆《我的生活》中，他把與卡薩雷斯的相遇并結下深厚友誼作為他一生中最重要的事件來看待。博爾赫斯謙遜地聲稱，卡薩雷斯雖然年紀比他小十幾歲，但在一起工作時，實際上竟成了他的“良師”。他們在一起編選阿根廷詩集、幻想小說集、偵探文學作品選，合作寫評論和小說，翻譯吉卜林等人的作品，一起創(chuàng)辦文學雜志《不合時宜》……博爾赫斯評騭過他們風格的差異：“我喜歡憂傷、格言和巴洛克風格，比奧伊卻喜歡平靜和莊重?！倍ㄋ_雷斯在他的日記中說起兩人之間的不同之處時說：“博爾赫斯當時主張經過頭腦深思的藝術，站在了賀拉斯和那些反對花哨的先鋒派詩人與畫家的教授一邊，與我崇拜的英雄們相對立。我們就這樣各執(zhí)己見，彼此也不過問對方的事。”

1937 年的一個夜晚，布宜諾斯艾利斯，三位好友豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯和西爾維亞·奧坎波正圍爐夜話，他們“說起幻想文學，說起那些我們心中最棒的故事”（據(jù)卡薩雷斯的日記）。隨后，他們將這些故事集結成書，名為《幻想之書》，也稱《幻想文學作品選》。這部《幻想之書》的選編，無疑對當事人博爾赫斯和卡薩雷斯產生了某種無法言說的影響——他們也要寫出可以入選其中的“幻想文學”典范之作。

隨后，博爾赫斯創(chuàng)作了《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》《圓形廢墟》《巴別圖書館》，卡薩雷斯創(chuàng)作了《莫雷爾的發(fā)明》，顯然它們都成為“幻想文學”的標志性作品。

博爾赫斯絲毫不吝嗇他的贊美，他說：“《莫雷爾的發(fā)明》給我們的大陸、我們的語言文學帶來了新的希望。在同本書作者討論了所有細節(jié)之后，我以為用完美這兩個字來評價這部作品并不過分?！?/p>

這是一部沒有任何日期的日記體小說，書中主人公“我”為了躲避警方的追捕，只身逃到了太平洋中的一座神秘海島上，這個故事的背景設置多少有點像丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》。島上除了有喬木、灌木、野草和四時開放的鮮花，還有三個現(xiàn)代建筑：一座博物館、一座小教堂和一個游泳池。隨著時間一天天過去，日記在不斷變厚，“以往的歲月、往昔的影子在忘卻的煙塵里漸漸模糊、變形、消失?！薄拔摇庇袝r躲進沼澤里，有時溜進博物館，“我”發(fā)現(xiàn)了一個每天坐在巖石上觀看夕陽的美女……并不可救藥地愛上了這個美女。

然而，在這不可思議的時空里，島上出現(xiàn)了兩個太陽和兩個月亮，有一群人反復出沒，這里包括美女福斯蒂妮，他們周而復始，每天說同樣的話、走同樣的路、做同樣的事。按今天的眼光看，他們似乎是一種全息影像，但這部小說并非是一種科幻文學。“我”也很難搞清楚這到底是現(xiàn)實，還是自己的想象，一個夢境，抑或他與他的孤島不過是別人夢中的一部分？“我”發(fā)現(xiàn)這一切都是源于科學家莫雷爾的發(fā)明，他的生命復制機通過拍攝、存入一種可以不斷重復的儲存盤中、循環(huán)放映來實現(xiàn)永生。而莫雷爾同樣也愛著美女福斯蒂妮，他要讓他的情感成為永恒的現(xiàn)實，他要復制過去的世界從而控制未來的世界。這不是創(chuàng)造，因為創(chuàng)造是屬于未來的，亦無法固守過去的永恒情感。莫雷爾試圖給人物注入靈魂，這些影像才不是“幽靈”，而成為永生的人。在島上的“我”亦幻亦真，而莫雷爾的發(fā)明亦是如此?！拔摇笨杀叵氲剑骸拔覜]有下一次，沒有重復的機會。其實這些形象也沒有下一次，因為每一次都是前一次和后一次，即同一次。……我們的生活就像這些形象，在未來世界里不斷重復，我們重復我們的父輩，我們的父輩重復我們父輩的父輩……”“我”認識到福斯蒂妮不過是某一形象的不斷重復，但仍對其深愛不已，“我”要改變拍攝的內容，把莫雷爾抹去……“我”最后的希望是“發(fā)明一種能夠失而復得、離而復合的機器”，并找到“我”和福斯蒂妮，讓“我”進入她意識的天堂。不確定性是《莫雷爾的發(fā)明》中唯一的確定性。

《莫雷爾的發(fā)明》是一本怎樣的書呢？用博爾赫斯的話說，卡薩雷斯“用幻覺、幻想和象征（而不是超現(xiàn)實的假定）譜寫了一部新的、充滿奇跡的《奧德賽》。”它是烏克巴爾祭祀的一個夢，而我們也知道：只有卡薩雷斯知道烏克巴爾在哪一卷神秘的書籍之中。

博爾赫斯，他的小說烏托邦

當你讀完博爾赫斯的時候，你就會明白，他只屬于文學。他深居簡出，純粹生活在文學之中，并且只為文學而生活。他是一位淵博無限的作家，在博覽群書方面，所有的作家都甘拜下風?！笆紫?，”他說，“我認為自己是讀者，其次是詩人，最后才是作家?！彼琊囁瓶实卣归_漫無目的的閱讀，在年近六旬完全失明之前，他看了別人幾輩子都看不完的書。他能在所有閱讀中汲取為他所用的文學素材，在他失去光明之后能自如寫作，無可爭議地成為有史以來最善于旁征博引的作家之一。

他在詩歌、文論和小說領域都擁有光彩奪目的“博爾赫斯”光環(huán)。他的作品是高濃度文學的結晶體，他需要我們一讀再讀。就文學影響力而言，我們在談論二十世紀偉大作家的風格時，首先能想到的就是“卡夫卡風格”或“博爾赫斯風格”……文學青年或者某位作家在看了博爾赫斯之后，總是蠢蠢欲動想寫點什么，哪怕編一個故事也好……博爾赫斯會激活我們的文學意識，在這一方面，所有的作家均無法與其比擬，他比其他人都走得深走得遠。博爾赫斯不僅改變了人們寫小說的方法，而且改變小說的內容和我們對于小說的認識。

1899 年8 月24 日，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯出生在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯一個具有古老英國和阿根廷血統(tǒng)的律師家庭。據(jù)他自己的考證，他的先祖是葡萄牙人，他在詩歌《博爾赫斯們》中寫道，他們在“我的肉體中仍舊晦暗地繼續(xù)著，他們的習慣、紀律和焦慮”。祖母是英國人，父親愛好文學。博爾赫斯從小就學習英文，他英文嫻熟，深諳英語文學，閱讀了大量的歐美文學名著，英語文學傳統(tǒng)已成為他文學血液中的一部分。他聲稱：“如果有人問我一生中對我影響最大的是什么，我會說是我父親的圖書室。實際上我有時認為我從未離開過那間書房。”博爾赫斯很早就開始了他的文字生涯，7 歲時，他就開始了寫作：用英文縮寫了一篇希臘神話。8 歲時，根據(jù)《堂吉訶德》，他用西班牙文寫了一篇叫做《致命的護眼罩》的故事。10 歲時就在《民族報》上發(fā)表了英國作家王爾德童話《快樂王子》的譯文，署名豪爾赫·博爾赫斯，其譯筆成熟，竟被認為是乃父手筆。

1914 年，博爾赫斯隨全家前往瑞士日內瓦定居，在這里，他度過了一生中最為重要的青少年時代。他的生活以閱讀為主。1919 年，隨全家移居西班牙，與西班牙的極端主義文藝圈交往甚密。1921 年，回到布宜諾斯艾利斯后，博爾赫斯進入圖書館工作，并終生從事此工作，歷任布宜諾斯艾利斯市各公共圖書館的職員和館長，同時進行文學創(chuàng)作、創(chuàng)辦雜志、文學講座等活動。1923 年，他出版第一本詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1922 年曾先行自費出版）以及后來面世的兩部詩集《面前的月亮》（1925）和《圣馬丁札記》（1929）。1946 至1955 年，庇隆執(zhí)政期間，他在反對庇隆的宣言上簽名，被革去市立圖書館館長職務，被侮辱性地勒令去當市場家禽檢查員。有人說博爾赫斯只是一位書齋作家，是一個外星人作家，完全不問世事、遠離政治，事實上并非如此，他的表達是如此尖銳，以至于奧克塔維奧·帕斯評論說：“他是對充滿著陰影、充滿著暴力的拉丁美洲大陸的一次極為強烈的責難。作家使我們驚服的是他堅韌不拔和清澈如水的崇高品格。”1950 年，由于眾多作家的擁戴，博爾赫斯當選阿根廷作家協(xié)會主席。這等于是給庇隆政府一記響亮的耳光。庇隆下臺后，1955 年10 月17 日，他被起用為阿根廷國立圖書館館長。他自嘲地說：“命運賜予我80 萬冊書，由我掌管，同時卻又給了我黑暗?！彼谠娭袑懙溃骸拔?，總是在想象著天堂/是一座圖書館的類型?！彼摹短熨x之詩》正是表達這一悖論的生活狀況。作為文學界的旗幟，博爾赫斯到死為止都不愿意與政治媾和，最為尖銳的是，他不愿死在阿根廷，而是選擇了日內瓦。

至于說到博爾赫斯的形象與性格，朋友們的一致看法是：健談、好交際、性羞赧、好學不倦，等等，總之是個高雅的知識分子形象，而缺少大人物們驚心動魄的傳奇。他“從不閱讀報紙，聲稱它們第二天就會被遺忘。他厭惡鏡子、生命的繁衍和自己的肉體，不斷地夢到迷宮、面具和鏡子”。

1935 年他出版了故事集《世界性丑聞》，這可以算作他的第一個小說集。這里孕育了初期的“博爾赫斯”風格，最為著名的作品有《玫瑰色街角的人》《兩個人做夢的故事》《達不到目的的巫師》?！睹倒迳纸堑娜恕肥遣柡账公I給他所羨慕的巴勒莫惡棍的禮物，是一個黑幫故事。它生動明快，似乎是專為阿根廷同胞而作——所有的阿根廷人都為一種想象的、英勇而神秘的、專門用在吵架斗毆和搬弄是非的人身上的輝煌過去而感到驕傲。正如他在此書初版序言中所說，他熱衷于編制花名冊、迷戀于將人生濃縮成一個句子或一道風景，同時厭惡心理學。他反復推敲每一個句子，以求表達的清晰準確。詩人龐德說，準確的陳述是寫作的第一要素。陳述的準確性是寫作的唯一道德，作為詩人，博爾赫斯完全把這一道德規(guī)范當做自己的寫作律令。

1936 到1939 年間，他為《家庭》雜志撰寫了208 本書的評論。作為一名信手拈來的評論作者，他要進行大量的閱讀。博爾赫斯有時對此有些厭倦，他突發(fā)奇想，寫作是對閱讀最大的報復。在從事小說創(chuàng)作之前，博爾赫斯已經是阿根廷聲名卓著的詩人和批評家了，但是他對于小說寫作并不自信，用他自己的話說：“我知道我的文學產品中最不易朽的是敘述，然而多年來我卻不敢寫小說。我以為故事的樂園是我的禁地?！?/p>

1938 年底，博爾赫斯遭遇了一場可怕的事故。同時，我傾向于認為正是這次事故大大地改變了世界文學的面目和格局。由于家族性的失明癥一步步逼近博爾赫斯，他的視力越來越差，那天，他快步上樓時，撞上了一扇窗戶。他在《隨筆》中描述道：“我覺得頭上給什么東西刮了一下?！笔聦嵣?，撞擊相當嚴重，玻璃碎了，碎片嵌進頭皮。隨后，他被送進醫(yī)院，躺了一個多月。他對自己的精神是否健全產生了懷疑，母親把劉易斯的幻想小說《走出寂靜的星球》念給他聽，他聽著聽著哭了起來。母親問他為什么哭，他說他明白了。作為一個對于自己智慧有足夠自信的作家，博爾赫斯必須證實自己的智力與寫作能力是否受到影響。39 歲那年，他開始嘗試寫故事來確認自我。他試圖調用自己所有的文學資源，同時發(fā)揮他的想象力，運用他最為擅長的簡潔機智的語言、反諷與戲仿的手段進行創(chuàng)作。是的，他進行的自我革新也為未來小說帶來了全新的價值觀。這次與死神的親密接觸激發(fā)了博爾赫斯去寫只屬于他自己的偉大作品，正如哈德羅·布羅姆所言，如果博爾赫斯那時就死掉的話，那他可能就什么都不是了。為了重現(xiàn)這次事故，博爾赫斯后來寫下了小說《南方》，當然他也賦予小說更為豐富深邃的意義。小說中的人物達爾曼為了急切地看到一本稀有版本的《天方夜譚》，飛快地向樓上跑去，這時被剛油漆過的窗戶刮傷了……之后，他尋找浪漫主義的死亡方法，博爾赫斯通過歪曲自己的經歷來滿足他對男子漢氣概、閱讀、時間、永恒和英雄主義的迷戀。

他寫下了《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》，它是博爾赫斯寫作生涯的一個分水嶺，表達了某種疲憊與懷疑之感，“在一個長長的文學時期之后到來”的感覺。這篇小說是一個玩笑，也是一個自我嘲諷。梅納德太有哲學修養(yǎng)而不能成為一位詩人，同時又太有詩人氣質而不能成為一位哲學家。他比大多數(shù)的詩人和哲學家更為博學。哦，更致命的是他還有一顆豐盛并為靈感而累的心靈，他找不到一個可以充分施展才華的表達方式，他將辜負上天賜予的天賦……事實上，梅納德正是漫畫版的博爾赫斯。當梅納德重寫《堂吉訶德》時，小說變得荒謬起來，他寫的竟然與塞萬提斯寫的一模一樣。他的努力毫無意義，只是一種閱讀與翻譯行為。作為文學創(chuàng)作，“他并不想寫出另一個吉訶德——這是很容易做到的——而就是寫出吉訶德?！彼械膭?chuàng)作都是在重寫！小說的最后更具嘲諷意味：“把《基督的模仿》歸之于塞利納或詹姆斯·喬伊斯，難道不是這種虛弱的精神警戒的重逢復興嗎？”我們知道，《基督的模仿》是德國神學家肯皮斯的神學著作，而塞利納是《長夜行》的作者、喬伊斯是《尤利西斯》的作者。

《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》也開啟了他的《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》和其他杰出作品，形成了二十世紀最偉大的文學品牌——博爾赫斯。談到表達清晰，小說家略薩認為：“博爾赫斯的散文異乎尋常，他惜墨如金，從不多著一字，完全違反了西班牙語過猶不及的自然傾向……”庫切認為：“他，甚于任何其他人，大大創(chuàng)新了小說的語言，為整整一代偉大的拉美小說家開創(chuàng)了道路?！彼母拍钋逦⒓冋?，同時不落流俗，從不退居二線，而是用極其直接和有克制的文字加以表達。他不動聲色地用簡練迅疾的文本創(chuàng)造了一個完全嶄新的世界，他的敘述正展現(xiàn)了一種文學語言上刊落繁華的強大力量。

博爾赫斯通過制造另一個世界——特隆來審視現(xiàn)有世界，并批判現(xiàn)實。特隆的科學，其數(shù)學、地理和語言都是虛構，但是整個小說依舊是“博爾赫斯式”的：結構嚴謹，形式簡潔，具有伊索寓言的格調。特隆是一個騙局嗎？博爾赫斯建造了一個全新的世界體系，這個體系不依賴物質而存在，而完全依賴于知識和思想。有支撐它的幾何學、數(shù)學、哲學和整套的思想和生存結構，最后他以高明的手法要求他的讀者——文本之外“已知世界”的人們——考慮自己接受“特隆”的真實性。他強調：“特隆當然是個迷宮，是人們設計的、注定要由人們辨認的迷宮?！碧芈≈谐霈F(xiàn)了現(xiàn)實生活中確有其人的作家和朋友，他們與博爾赫斯談論特隆，評論特隆，真實時間和虛構空間之間的界限已模糊，融為一體。

1941 年，小說集《交叉小徑的花園》問世，這里包含了《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》，以及《圓形廢墟》《巴別圖書館》《交叉小徑的花園》等著名的篇目。在這本小說中，博爾赫斯為他未來的小說尋找到一種獨創(chuàng)的形式：它是小說與隨筆的無縫結合——傳統(tǒng)上這兩種題材一般是被分開的，但在博爾赫斯的眼中，它們均是對人類存在的一種表達，統(tǒng)屬于某種更高的精神法則。形式往往從一個“騙局”開始，謊稱某書已存在于某處，博爾赫斯直接進入評論，省略復述環(huán)節(jié)。敘述被淹沒，虛構成為真實，創(chuàng)作面對的不是可能發(fā)生的故事（這是通常小說的作法），而是有關一篇原已存在的小說。通過“謊稱”手段，博爾赫斯向讀者標明他不過也是個讀者，而不是作者。

1944 年，他出版了小說集《手工藝品》，包括《死亡與羅盤》《秘密的奇跡》和《南方》等名篇。1949 年，小說集《阿萊夫》出版，包括了《艾瑪·聰茨》《另一種死亡》《阿萊夫》等名篇?！恫┞剰娪浀母粌人埂贰恶R可福音》《另一個我》《鏡子和面具》《烏爾里克》紛紛問世……博爾赫斯正強勢地成為“博爾赫斯”，在世界文學范疇內，他贏得了廣泛的尊敬，他的影響也無以復加，被稱為“作家們的作家”。

進入二十世紀六十年代，名聲與失明漸漸走進了博爾赫斯的生活。他從一個拉美作家成為一個世界性作家。他才華橫溢、光芒四射，無可比擬，從約翰·厄普代克到喬治·斯坦納，從奧克塔維奧·帕斯到米歇爾·?？?，這些世界頂尖級的知識分子和作家都對他敬佩不已。蘇珊·桑塔格贊譽他說：“如果有哪一位同時代人在文學上稱得起不朽，那個人必定是博爾赫斯。他是他那個時代和文化的產物，但是他卻以一種神奇的方式知道如何超越他的時代和文化。他是最透明的也是最有藝術性的作家。對于其他作家來說，他一直是一種很好的資源?！蔽乙詾椋@并不為過。

博爾赫斯謙遜，對于名聲，他略有享受便感到厭倦了。他像佩索阿一樣喜歡在城市里閑逛，他在布宜諾斯艾利斯四處漫步，研究地圖或品嘗咖啡……他喜歡生活中簡單的事情。而另外一個盲人博爾赫斯拄著拐杖經常在街上被人叫住，祝賀他是博爾赫斯。這是一個印在郵票和旅游手冊上受人愛戴的民族偶像。博爾赫斯用一個有關作者的謎語結束了這個關于“博爾赫斯”的寓言故事：“我不知道這兩人中誰寫了這一頁?！?/p>

博爾赫斯喜歡中國文化，他有一根來自中國的手杖，在《長城與書》《卡夫卡及其先驅》《交叉小徑的花園》等作品中，隨處彌漫著中國文化的氣息，他摯愛中國的幻想文學《聊齋志異》，但遺憾的是，終其一生，他都沒有踏上古老中國的土地。

最后說一句多余的話，如果你想閱讀漢語中的小說家博爾赫斯，我推薦王央樂先生與王永年先生的譯本，二者各有千秋。

讓狼群過去——胡安·魯爾福與《佩德羅·巴拉莫》

每當我打開《佩德羅·巴拉莫》時，首先映入眼簾的就是被折疊的那一頁，還有被鉛筆重重劃上線的這句話：“雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景?！睕]錯，我們似曾相識，它與那個激動人心的著名開頭幾乎一模一樣：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個下午?！笔堑?，多年以后，《佩德羅·巴拉莫》直接導致馬爾克斯開啟他的《百年孤獨》之旅。

加西亞·馬爾克斯毫不隱諱地承認胡安·魯爾福就是他的師傅，并認為魯爾福對他的文學生涯具有決定性作用：“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要一章?！?2 歲的馬爾克斯謙遜地說，他當時已經寫了五本書但基本上還是籍籍無名的作家，他出版了《枯枝敗葉》《沒人給他寫信的上校》《惡時辰》《格蘭德大媽的葬禮》。他清醒地認識到:“作為作家最大的問題是，在寫過那些書以后，我覺得自己進了一條死胡同，到處尋找一個可以從中逃脫的縫隙。我很熟悉那些本可能給我指明道路的或好或壞的作家，但我卻覺得自己是在繞著同一點打轉?！彼仨氁獙ふ业揭环N既有說服力又有詩意的寫作方式。這時候，胡安·魯爾福和他的《佩德羅·巴拉莫》出現(xiàn)了。

面對《佩德羅·巴拉莫》，馬爾克斯完全眩暈了，沉溺其中而不能自拔，他幾乎能倒背如流：“當有人告訴卡洛斯·維羅，說我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我還沒完全從眩暈中恢復過來。其實，不止如此：我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯。并且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉?！?/p>

作者胡安·魯爾福除了寫作《佩德羅·巴拉莫》之外，還有一本短篇小說集《燃燒的原野》，尚有少量劇本。顯然，他不是那些著作等身大作家中的一員，而是極少量作家家族中的登峰造極者。作為二十世紀最偉大的短篇小說大師，他成為一名深刻進入眾多作家內心世界的“影子作家”，他沉默地征服了無數(shù)寫作者。

1918 年，胡安·魯爾福出生在墨西哥的農村——一個叫薩約拉的村莊。不幸的是，他6歲喪父，隨后母親也撒手人寰。他從小就在孤兒院長大，所受教育極其有限，他沒有受過正式高等教育，只是在墨西哥內政部移民局供職時，去大學旁聽過文學課程。在此期間，他乘職務之便，跑遍了全國各地，同時，還大量地閱讀了國內外的文學名著。

用西班牙語閱讀和寫作的魯爾福，早在青年時代，就意識到傳統(tǒng)的西班牙文學作品雕琢偽飾，是一種過分求工的裝飾品，由于種種清規(guī)戒律導致了它的干癟乏味、蒼白無力。這是荒唐的，他必須否定這種文學。他用直截了當、一針見血的敘事開始了他的寫作生涯。

為了抵制原有西班牙文學的蒼白乏味，魯爾福選擇了他熟悉的世界——墨西哥赤裸坦蕩的鄉(xiāng)村，這里有“樸實的人物，村鎮(zhèn)的人物，鄉(xiāng)下的人物，而不是城市的人物”。

童年的記憶和經驗給了魯爾福自信。他的人物都是樸實無華的，他的表達方式同樣樸實而簡潔。

當他再次回到自己故鄉(xiāng)的時候，魯爾福萌發(fā)了寫作《佩德羅·巴拉莫》的想法。他說：“當我回到童年時代的村莊時，我看到的是一個被遺棄的村子，一個鬼魂的村子。在墨西哥，有許多被遺棄的村莊。于是我頭腦里便產生了創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》的念頭。是一個這樣的村莊給了我描寫死人的想法，那里住著可以說是即將死去的生靈。”

小說寫的是一個叫“科馬拉”村莊的故事，在那里說話的、生活的、活動的人物，都是死人。事實是，死人是不會生活在我們的時間和空間里的。生命的問題是時間。魯爾福認為：“生命并非是按時間順序前進的過程，我們的生活是分為片段的。有一些時刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充滿了奇妙的事情?！薄爱斶M行描寫時，就只敘述事實，當沒有發(fā)生什么事情時，就保持沉默，就像在生活中那樣。”這種觀念使得魯爾福徹底采用“片段寫作”和“沉默性”時間觀，打破傳統(tǒng)小說的線性時間和正常的前因后果邏輯順序，從而使敘事文本自由地在過去現(xiàn)在和未來之間飛翔，同時又把現(xiàn)實世界與人物定格在“現(xiàn)在時”中，使得連接過去與未來的“現(xiàn)在”成為一種永恒的存在。

初稿寫完，他又大量地刪改了他的手稿，“我意識到了一個錯誤，一個所有作家通常會犯的錯誤，我以為自己是個雜文作家，發(fā)表議論是最重要的，小說自然應該寫那些議論，有多余的插話和解釋，當我改變結構的時候，就把這一切給剔除了。考慮到同讀者的合作，我只保留了一百五十頁……”魯爾福痛下殺手，刪除了一切不必要的交代和議論，只留下世界最為真實的影像，而作為創(chuàng)造者——“上帝作者”徹底地隱身了。他清楚他的所作所為：“《佩德羅·巴拉莫》就是一部充滿沉默的小說，只有那些事實得到了敘述，我竭力不離題，不講哲理，所以才有那些懸空的頭緒和空白，讀者可以去填補，可以按自己的意愿去解釋。我很希望有很多種解釋，沒有任何觀點的倒是我自己?！蔽淖趾蛿⑹龆蓟氐搅俗詈唵卧嫉臓顟B(tài)——簡潔明了而直指人心。

《佩德羅·巴拉莫》敘述了一個莊園主的發(fā)家、殘暴、奸詐的一生，一個愛恨交織與心力交瘁的人生圖景。故事的發(fā)生地——科馬拉村，格壁塔娜草沿著廢墟瘋長，時間失去了支撐，已然坍塌，死去的亡靈在風中會聚、訴說，記憶之河豁然打開，命運的幽暗與時代的悲傷漸次展開。同名主人公是一個立體的人物，盤踞著科馬拉村多年。在婚禮上父親被刺殺，家道中落，他從此充滿仇恨，并開始大面積報復。其父死后，他掌管家務，工于心計，不擇手段，為了重振家業(yè)，迎娶普雷西亞多，霸占了她的財產。佩德羅一生陰險狡詐、欺男霸女、草菅人命且拋棄了上帝。在他的荒淫統(tǒng)治下，村莊里的人們有的悲慘死去，有的投奔他鄉(xiāng)，科馬拉村成為一個逐漸僵死的地方，充滿了亡靈和鬼魂。像所有殘酷的暴君一樣，法律只是他手中的玩具。他說：“什么法律不法律的，富爾戈爾！從今以后，法律該由我們來制定?！彼吞K薩娜青梅竹馬，后來蘇薩娜搬家到外地后，他仍深愛著蘇薩娜。三十年后，他為了得到蘇薩娜而殺害了蘇薩娜的父親，但是此時蘇薩娜已經瘋了，而且已垂垂老矣，佩德羅仍深愛她，但他沒辦法了解充盈她內心的痛苦，更得不到她的愛。兒子米蓋爾·巴拉莫和妻子蘇薩娜的相繼死亡，給佩德羅重重一擊，從此他一蹶不振。為了報復科馬拉人沒有跟他同樣悲傷，他放手不再過問自己已全部掌管的科馬拉，導致莊園敗落，土地荒蕪，科馬拉成了荒村，成了冤魂幽靈聚集之地。最后佩德羅因拒絕了阿文迪奧為了葬妻請求施舍而被殺死。而阿文迪奧也是被他拋棄的兒子之一。

除去佩德羅·巴拉莫之外，小說還涉及了以下這些人物：胡安·普雷西亞多、愛杜薇海斯太太、達米亞那·西斯內羅斯、多羅托阿、米蓋爾·巴拉莫、雷德里亞神父、蘇薩娜、富爾戈爾、多尼斯和他妹妹等。這些人物形象有的鮮明，有的模糊，他們都承擔著屬于自己的命運。

作品大致分為兩條線索，一是一個名叫胡安·普雷西亞多的人來到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，與許多鬼魂打交道，在這過程中，佩德羅·巴拉莫的形象慢慢凸顯了出來；一是通過其他人的敘述，對佩德羅·巴拉莫人生圖景的直接追溯，層層疊加，從不同側面來映射一個完整立體的佩德羅·巴拉莫。兩者交錯編織，相互交匯生長，使得佩德羅的形象鮮活、復雜，層次感和立體感躍然紙上。狡詐殘暴的他，面對愛的喪失和死亡的召喚，也不得不“重重地跌倒在地，身子像一塊石頭一樣慢慢地僵硬了”。鬼魂游蕩的僵死村莊，殘忍絕望的日常生活，堅實地構成了拉丁美洲的孤獨，形成了它獨特而隱秘的人間寓言。

《佩德羅·巴拉莫》將意識流與夢幻、對話與獨白、順敘與追憶等多種敘事手段集合于一身，時空自由切換、生與死自然過渡，小說散發(fā)出迷離詭異的氣息，同時小說也成為精美絕倫的藝術品。《佩德羅·巴拉莫》無與倫比的技巧，與拉美文化本身的神奇與荒誕的巧妙結合，使小說產生巨大的魔力，并幾何級地發(fā)酵。同時，它是如此的渾然天成，真可謂“雖由人作，宛自天開”。

當我看到魯爾福拍攝的一些照片，《佩德羅·巴拉莫》中“科馬拉”的形象一下子就建立了起來：頹廢、腐朽、衰敗、生長……絕望中殘存詩意，廢墟中孕育活力。1945 年至1955 年之間，魯爾?；氐侥鞲甾r村，拍下大量照片：考古建筑的遺址、破敗的房子、殖民建筑和空置的城鎮(zhèn)，記錄革命后墨西哥人民的現(xiàn)實生活。一直到魯爾福去世前6 年，他才開始公開發(fā)布那些照片——他從來沒想過要成為一名攝影師。

馬爾克斯預言般地評價魯爾福：“他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?，我相信也會一樣經久不衰?！笔聦嵰彩侨绱?，魯爾福曾對他的寫作充滿自信，他說：“就像人們講的那樣，在整個這一群多似螞蟻的作家中，人們等待著讓狼過去，讓狼群過去?！濒敔柛?，正是拉丁美洲文學地圖上的那頭孤獨的狼——一個人的“狼群”，蔚然大觀，誠然如是！