非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理探究

周妍黎 張衡

(河海大學(xué),江蘇 常州 213000)

2004 年中國正式加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》， 20 年來（2002-2022），我國非遺的保護(hù)和傳承從全面展開延展到重點(diǎn)保護(hù)階段，2018 年國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人達(dá)到3 068 人。但傳統(tǒng)的傳承人機(jī)制脆弱性和傳播性的受限可能導(dǎo)致“人亡藝息”，合格受眾稀缺，依靠傳承人來傳承和發(fā)揚(yáng)存在局限性，研究其他傳承機(jī)理面臨著緊迫性。

非遺具有農(nóng)耕文化的封閉性，依賴于所在的群體、地域文化和社會(huì)環(huán)境。隨著科技的發(fā)展、人類生活、生產(chǎn)方式的變遷，非遺傳承空間被壓縮。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化生態(tài)環(huán)境變化的一種新的生存方式，是非遺保護(hù)和傳承的重要途徑[1]。產(chǎn)業(yè)化的非遺產(chǎn)品可以不受地域限制進(jìn)行更廣泛的傳播，加深大眾對(duì)非遺的了解和尊重，提供更好的受眾空間和社會(huì)環(huán)境，使大眾自覺成為傳承人[2]。因此本文以產(chǎn)業(yè)化為視角探討非遺傳承的有效路徑和機(jī)理。

1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和產(chǎn)業(yè)化

1.1 非遺的傳承

傳承被視為一種實(shí)體概念，是一種信息傳達(dá)方式，是可以存在同輩之間和不同輩分之間傳達(dá)和繼承的活動(dòng)[3]。傳承在學(xué)術(shù)界有兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為傳承是動(dòng)態(tài)的、變化的；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為傳承是“同一性/連續(xù)性”。

動(dòng)態(tài)傳承觀認(rèn)為：傳承中不存在固化的、永遠(yuǎn)不變的表現(xiàn)內(nèi)容。在傳統(tǒng)的口頭傳承中，傳承人會(huì)自發(fā)地促使技術(shù)和表現(xiàn)內(nèi)容接近于周圍環(huán)境或時(shí)代，這個(gè)過程使傳承事象被完善和再創(chuàng)造。同一性/連續(xù)性傳承觀認(rèn)為：傳承過程中存在貫穿不同的時(shí)代、長期維系下來的東西。日本學(xué)者務(wù)臺(tái)認(rèn)為傳承表現(xiàn)出對(duì)背后的集體生活的思考和態(tài)度，具有民族（Ethnos）精神。民族（ethno）一詞來源于希臘語,后來被用來指代作為民族學(xué)的研究對(duì)象的人類群體，即族體[4]。民族學(xué)對(duì)于“族群”有本質(zhì)主義、建構(gòu)主義和相對(duì)主義等多種定義法，以至于遭到質(zhì)疑，逐漸被“認(rèn)同”這一新的概念替代[5]?！罢J(rèn)同”可以被解讀為“個(gè)人與他人、群體或模仿角色在情感和心理上趨同的過程”[4]。因此，認(rèn)同是從“我”擴(kuò)大成“我們”，擁有共同的文化符號(hào)、文化觀念、思維方式以及行為準(zhǔn)則，其一起推動(dòng)著文化認(rèn)同的形成。

綜上所述，傳承具有以下特點(diǎn)：①傳承是因時(shí)因地發(fā)生變化，變化過程是對(duì)傳承事象演繹的過程。②自然地融入到人們生活中的是一代一代主動(dòng)體驗(yàn)和維系下來的東西，亦即被一代又一代認(rèn)同的文化。

1.2 非遺產(chǎn)業(yè)化的活態(tài)化傳承

非遺作為一種文化資源，具有稀缺性、不可復(fù)制和不可再生[6]。產(chǎn)業(yè)化是利益相關(guān)者基于消費(fèi)市場(chǎng)，以盈利為目的，把文化資源作為產(chǎn)品中心要素進(jìn)行利用和開發(fā)，創(chuàng)造具有文化內(nèi)涵和價(jià)值的非遺產(chǎn)品和服務(wù)，促進(jìn)非遺產(chǎn)品的活態(tài)化傳承，其產(chǎn)業(yè)形成一定的經(jīng)營規(guī)模[7-8]。目前對(duì)產(chǎn)業(yè)化傳承的研究主要基于跨產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新。羅愛靜等[1]研究不同類型非遺產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的機(jī)理，通過非遺特有資源轉(zhuǎn)成可聽、見、用的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，這些知識(shí)產(chǎn)權(quán)與動(dòng)漫、表演、旅游等產(chǎn)業(yè)合作融合形成特色文化資源，從而被消費(fèi)。何曉芳等[9]的研究認(rèn)為，京津冀民族縣非遺產(chǎn)業(yè)的路徑是與自然景觀、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、鄉(xiāng)村振興和脫貧相結(jié)合發(fā)展。而對(duì)非遺資源在產(chǎn)業(yè)化中有哪些利益相關(guān)者、如何對(duì)其內(nèi)容、技藝進(jìn)行加工、完善、開發(fā)新的內(nèi)容或展現(xiàn)形式以適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況的研究較少。

因此本文研究擬從文化資源要素的演繹、傳承中認(rèn)同的文化及利益主體在產(chǎn)業(yè)化中扮演的角色三方面探索產(chǎn)業(yè)化傳承的有效路徑和機(jī)理。

2 產(chǎn)業(yè)化傳承的實(shí)踐路徑

本文研究從國家級(jí)非遺的曲藝和技藝中選擇黔劇、津京相聲、景德鎮(zhèn)瓷器為研究對(duì)象，它們已有一定的經(jīng)營規(guī)模，產(chǎn)業(yè)內(nèi)部存在競(jìng)爭(zhēng)，市場(chǎng)對(duì)其產(chǎn)品也有一定的認(rèn)可，具有一定的代表性。

2.1 景德鎮(zhèn)陶瓷

清朝末年，受外來洋瓷傾銷的影響，景德鎮(zhèn)從繁盛走向沒落。后在宣統(tǒng)二年（1910 年），政府開辦學(xué)堂，施行民窯改革，引進(jìn)機(jī)械，景德鎮(zhèn)的瓷器行業(yè)頹敗緩解。新中國成立后，景德鎮(zhèn)陶瓷由分散的私營手工作坊合并形成國營工廠和集體所有制工廠，由政府部門管轄，促進(jìn)企業(yè)管理化的進(jìn)程，以生產(chǎn)國宴瓷、國禮瓷、主席瓷、紀(jì)念瓷等為主。在創(chuàng)作內(nèi)容上受為政治服務(wù)文藝方針的指導(dǎo)，創(chuàng)作了體現(xiàn)社會(huì)主義新時(shí)代的《卷毛八貓》、《芭蕾舞》、歌頌革命歷史的大型浮雕《井岡山》瓷壁畫等。

景德鎮(zhèn)早年間已形成了分工極其細(xì)致的產(chǎn)業(yè)格局，每一道工序都有自己一套操作程序和工人。20 世紀(jì)80 年代末—90 年代初，景德鎮(zhèn)陶瓷集體企業(yè)恢復(fù)作坊制的分工合作?；謴?fù)初期，景德鎮(zhèn)成為仿古瓷器生產(chǎn)集散地。仿古瓷的發(fā)展和興盛為景德鎮(zhèn)陶瓷的產(chǎn)業(yè)復(fù)興打下了基礎(chǔ)。20 世紀(jì)末—21 世紀(jì)初，景德鎮(zhèn)陶瓷的生產(chǎn)制造不再處于低端模仿，逐漸上升到個(gè)性化的藝術(shù)和市場(chǎng)融合的層面。2006 年國家重啟工藝美術(shù)大師的評(píng)選工作，出現(xiàn)教授和手工藝人爭(zhēng)“大師”頭銜，乃因“大師”名頭大幅度增加作品的附加值，受到市場(chǎng)的追捧。此時(shí)期，產(chǎn)業(yè)復(fù)興也從少數(shù)的精英階層從事的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到社會(huì)每一階層，如來自各地的農(nóng)民工、畢業(yè)于不同藝術(shù)院校的創(chuàng)業(yè)年輕人、國內(nèi)外的陶藝家、畫家和雕塑家們。景德鎮(zhèn)陶瓷品種也越來越多，有藝術(shù)瓷、陳設(shè)瓷、生活陶藝瓷、瓷板畫等，充滿創(chuàng)意，符合中產(chǎn)階級(jí)的時(shí)尚口味。

2.2 津京相聲

清朝的相聲以街頭表演的形式發(fā)展興盛起來。1949 年，曲藝界遵循中央“改戲、改制、改人”的指導(dǎo)方針，經(jīng)由從私人戲班到國營劇團(tuán)的體制改革，演員的地位得到提升，創(chuàng)作段子和表演分別由不同的人從事，段子創(chuàng)作內(nèi)容以政治主題為主，傳統(tǒng)相聲中的猥褻、迷信的文化被禁止。文革后，相聲主題依然是以政治宣傳為主。后電視機(jī)逐漸普及，相聲演員將時(shí)代旋律思想以相聲的形式傳遞給觀眾，此時(shí)的相聲和傳統(tǒng)割裂，與觀眾欣賞相左，而且電視阻礙了表演者和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)，導(dǎo)致相聲失語、名家凋零。20世紀(jì)90 年代，于寶林等藝術(shù)家率先重新入駐茶館表演。2000 年前后陸續(xù)出現(xiàn)藝人自我管理和分配的相聲團(tuán)體。相聲團(tuán)體開始在茶館或者小劇場(chǎng)進(jìn)行線下演出，表演者注重與觀眾的交流，觀眾可以隨時(shí)插話，常常在插話里找笑料，并根據(jù)觀眾的反映調(diào)整表演，將觀眾帶入到表演者設(shè)置的情景中去。段子內(nèi)容也更加關(guān)注時(shí)下熱點(diǎn)。

2.3 黔劇

黔劇原稱文琴戲，以揚(yáng)琴為主要伴奏樂器，后受到其他戲曲的影響，逐漸演變成集音樂、舞蹈、 器樂、表演為一體的綜合性表演藝術(shù)形式。1949 年之前，戰(zhàn)亂導(dǎo)致文琴戲的受眾從文人轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村民眾，風(fēng)格從文質(zhì)彬彬、正聲雅音轉(zhuǎn)向質(zhì)樸。新中國成立后，在文藝為人們服務(wù)的指導(dǎo)思想下，文琴戲配合宣傳“清匪反霸”，改編秦腔劇本《窮人恨》。1952 年，徐有三融合京劇和川劇的鑼鼓改編金華戲《百日緣》和揚(yáng)琴的傳統(tǒng)曲目《搬窯》，被黔劇界公認(rèn)為“黔劇之始”；1960 年，貴州省委正式將文琴戲定名為黔劇，并從全省抽調(diào)優(yōu)秀人才，組成高水準(zhǔn)的黔劇演出團(tuán)。該演出團(tuán)成立后排演了《秦娘美》，并獲得周恩來接見和題詞。后《秦娘美》劇組赴上海、杭州等地公演。來自鄉(xiāng)村的黔劇在城市生根。1979 年，《奢香夫人》入選獻(xiàn)禮新中國成立30 周年劇目，并受國家民委委托赴西北5 省區(qū)演出；《奢香夫人》于2006 年被文化部納入《中國戲曲百種曲》。1990 年，為紀(jì)念周恩來題詞30 周年，創(chuàng)作了大型布依族題材劇《神寨》。1994 年，紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利50 周年，與黔南布依族苗族自治州政府合作創(chuàng)排新劇《烏卡》，表演的舞臺(tái)搬回了鄉(xiāng)村。2009 年創(chuàng)作具有時(shí)代主題的《大學(xué)生村官》。2018 年以抗戰(zhàn)時(shí)期浙江大學(xué)西遷到貴州7 年史實(shí)為素材創(chuàng)作《湄水長歌》。黔劇基于時(shí)代條件往返城市和鄉(xiāng)村的發(fā)展模式使它需要符合各階層的審美。

3 產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理

非遺產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和創(chuàng)新是對(duì)資源的整合和開發(fā)，是促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力系統(tǒng)，其包含兩個(gè)層面：①細(xì)化的產(chǎn)業(yè)鏈為資源的開發(fā)提供創(chuàng)新平臺(tái)。②對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新。景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)屬于前者，提供了成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，促進(jìn)內(nèi)容的創(chuàng)新。黔劇和相聲主要是在作品內(nèi)容上的創(chuàng)新。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理模型見圖1。

圖1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理模型。

3.1 景德鎮(zhèn)產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理

景德鎮(zhèn)陶瓷分工細(xì)致的產(chǎn)業(yè)格局降低了設(shè)計(jì)創(chuàng)作者進(jìn)入的時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，創(chuàng)作者們利用當(dāng)?shù)氐牟牧弦约肮そ硞兊募妓噥韺?shí)現(xiàn)他們的理念和創(chuàng)作，完成自己的作品給銷售中間商售賣。景德鎮(zhèn)的傳承人和設(shè)計(jì)師、工程師、藝術(shù)家、手工業(yè)者一樣，生產(chǎn)資料和勞動(dòng)力一體而不可分，技藝和創(chuàng)造既是他們的生產(chǎn)資料，也是一種勞動(dòng)并獲取報(bào)酬[10]。景德鎮(zhèn)陶瓷文化通過人，重構(gòu)、再生產(chǎn)和演繹符合周邊環(huán)境的傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)活態(tài)化傳承，促使藝術(shù)的個(gè)性化和多樣化[11]。景德鎮(zhèn)陶瓷的技藝因效率、精準(zhǔn)等問題被機(jī)器取代，但其技藝所生產(chǎn)出來的瓷器質(zhì)感依然體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的君子如玉以及古樸的審美風(fēng)格，代表中國美學(xué)文化，古樸中彰顯奢華。

3.2 相聲產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理

相聲傳承的是市井文化，傳統(tǒng)相聲中的內(nèi)容關(guān)注市民階層的衣食住行、婚喪嫁娶、人生禮儀、節(jié)日民俗等，呈現(xiàn)豐富的居住民俗文化。21 世紀(jì)初，相聲走進(jìn)小劇場(chǎng)，創(chuàng)作內(nèi)容更加貼近聽眾的生活，吸取傳統(tǒng)的內(nèi)容和程式。在內(nèi)容上遵循傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和框架，表現(xiàn)市井大眾的生活，只是把遠(yuǎn)離的時(shí)代背景換成現(xiàn)代社會(huì)密切相關(guān)的熱點(diǎn)或時(shí)尚元素[12]。在程式上砍掉墊話，刪除“現(xiàn)掛”等程式，打破傳統(tǒng)的三番四抖。在表演中捕捉觀演互動(dòng)的進(jìn)程和細(xì)節(jié)，嫁接雙簧、京劇、評(píng)戲等表演形式，促使相聲的活態(tài)化傳承。在相聲中傳承人既是創(chuàng)作人，也是品牌的象征。

3.3 黔劇產(chǎn)業(yè)化傳承機(jī)理

黔劇在表演形式上，唱腔靈活自如，樂曲情景豐富，沒有把自身框死成一個(gè)僵化的形式，其活態(tài)化傳承機(jī)理有以下幾點(diǎn)：①吸收其他戲曲的母題、唱腔、程式，融合貴州多民族的文化，探尋多元藝術(shù)交流與融合空間。②在劇本的創(chuàng)作上，與主流意識(shí)形態(tài)話語相結(jié)合，以政府為導(dǎo)向，與時(shí)俱進(jìn)，匯聚各種力量共同參與、積極參與社會(huì)主義新文化的建構(gòu)，產(chǎn)業(yè)向公共文化服務(wù)方向發(fā)展。③黔劇城鄉(xiāng)地域的多次轉(zhuǎn)化造成舊的倫理觀念、價(jià)值觀念等文化范式被打破，創(chuàng)造新的“眾樂樂”的共在空間。黔劇的文化認(rèn)同是語言認(rèn)同，使用貴州方言，形成獨(dú)特的唱腔，以揚(yáng)琴伴奏，輸出文化價(jià)值。政府在其中扮演導(dǎo)向和支撐的角色，傳承人作為創(chuàng)作的核心人物引領(lǐng)黔劇的發(fā)展。

4 結(jié)論

景德鎮(zhèn)的產(chǎn)業(yè)傳承通過產(chǎn)業(yè)分工、協(xié)同合作的方式吸引各種人才共同創(chuàng)造。這些人才的協(xié)作也推動(dòng)了整個(gè)產(chǎn)業(yè)的傳承發(fā)展。相聲和黔劇主要通過個(gè)人對(duì)表演形式和內(nèi)容的創(chuàng)新吸引消費(fèi)者主動(dòng)體驗(yàn)，促使消費(fèi)者自動(dòng)參與到傳承的過程中。景德鎮(zhèn)和相聲產(chǎn)業(yè)化的利益主體主要來自民間，黔劇的利益相關(guān)者有政府的力量，因此景德鎮(zhèn)陶瓷和相聲是自下而上的發(fā)展路徑，黔劇相反，是自上而下的模式。

研究結(jié)合傳承和產(chǎn)業(yè)化的概念，細(xì)化了產(chǎn)業(yè)傳承中具體的創(chuàng)新行為，構(gòu)建了利益主體、利用和開發(fā)、認(rèn)同文化之間的產(chǎn)業(yè)化傳承的機(jī)理[13]。在后續(xù)的研究中，將按照國家非遺的分類增加研究對(duì)象，進(jìn)行更加全面的分析和對(duì)比。