從文化主體性看陳漢民“中國式設計”實踐

袁朝輝 袁璽童

(1．黃岡師范學院美術學院，湖北 黃岡438000；2．新加坡國立大學設計與工程學院，新加坡119077）

陳漢民先生是中國杰出的設計家、中國現(xiàn)代設計教育重要的開拓者與引領者。在他60 余年的設計生涯中，對國家和民族滿懷深沉與炙熱的情感，對中國式設計有著執(zhí)著的信念與追求，是中國現(xiàn)代設計史的見證人與參與者。2019 年農(nóng)歷正月，筆者有幸與恩師陳汗青教授一起拜訪陳漢民先生，先生從文化傳承談及設計創(chuàng)新，對設計教育寄予厚望，并將他僅存的一張作品光盤交給我們作為設計教學資源。作品光盤中包含陳先生1957—2017 年間設計的國家標準符號標志圖形、國家貨幣、標志、徽章、招貼、包裝等6 個類別近300 個設計作品。在系統(tǒng)地整理陳漢民先生的設計作品后，筆者對陳先生設計思想中凸顯出來的文化主體性產(chǎn)生了濃厚興趣。

在主體性思想研究上，主體性是指人作為主體的本質表現(xiàn)。古希臘哲學家普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，西方近代哲學認為在人類社會發(fā)展進程中，人作為主體并不在于人作為實體的存在，而是人在傳承、創(chuàng)新中作為能動性地位的主體。黑格爾提出“實體即主體”，認為思想也是存在的實體，肯定了思維的能動性，強調主體通過精神的辯證運動認識自己。費孝通先生從維護民族文化出發(fā)，提出的“文化主體性”命題，關注本土文化對現(xiàn)代化的主動適應，主要表征為中國文化在面對西方工業(yè)化浪潮的反思、重建和創(chuàng)建新的主體性。馬克思主義文化觀從實踐哲學出發(fā)，認為主體不能等同于人的實體存在，也不能等同于自我意識的“我”，而是參與社會活動中的人，人（主體）只有在一定的對象關系中表現(xiàn)出能動性與創(chuàng)造性，才能體現(xiàn)其“主體性”。文化主體性是人在文化實踐過程中表現(xiàn)出來的創(chuàng)造自我文化意識、區(qū)分他者文化的特征與能力[1]。

習近平總書記重要文章《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》中深刻指出：任何文化要立得住、行得遠，要有引領力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性[2]。自20 世紀50 年代以來，陳漢民先生一直充當著中國平面設計主旋律的領唱者，其設計思想在不斷完善的過程中，創(chuàng)造出一大批符合中國國情、反映中國人心聲，喜聞樂見的設計作品，彰顯了中國式設計的鮮明特色。陳漢民先生從事設計60 多年，在設計實踐過程中表現(xiàn)出自主性與能動性的立場、觀點與方法。

1 設計的立場與價值取向

主體性具有對象化活動的特征，是一種主動建構的關系。從陳漢民的設計來看，其設計思想有著強烈的主觀性、能動性，表現(xiàn)在設計實踐中首先是一種立場，是“主體”和“主體性”的價值取向根本問題。在馬克思主義的主體性觀點中，人民在推動文化發(fā)展過程中，融通歷史與現(xiàn)實，作為“主體”的人民既是設計的創(chuàng)造者，也是設計的享有者，回答了文化發(fā)展依靠誰、服務誰的立場問題。設計的“主體性”在不同的歷史時期，需要基于價值取向作出判斷，從而付諸于激活主體性的探索與實踐。

1.1 服務國家形象

陳漢民先生經(jīng)歷了新舊社會的變遷，是新中國培養(yǎng)的第一代大學生，對新中國有著深厚的情感，有著堅定的政治信仰，對國家形象有著深刻的理解。他參加過毛澤東水晶棺的設計，多次為國慶慶典、五一游行活動進行美術設計。在服務國家形象的設計中，他和專家一并確定“中國風格，民族氣派”作為基本設計思想，要把中國的政治、經(jīng)濟、文化上的成就體現(xiàn)出來。他認為設計不只是一種視覺形象，更重要的是一種信念與精神。他曾講道：“愛國首先要深刻地理解國家的宗旨與內涵，創(chuàng)造中國文化的形象設計。作為一個中國人，特別是中國的設計人員，熱愛祖國、熱愛中國的傳統(tǒng)文化是最基本的素質。[3]”陳漢民設計了大量徽章，有全國五一勞動獎章、公安部功勛勛章、體育運動獎章、農(nóng)業(yè)獎章、司法部獎章、安全部功勛勛章等，還設計了大量錢幣、郵票、國家安全與交通標志等，這些設計不僅是國家意志的視覺化，還反映了新中國的嶄新形象和精神風貌。

1.2 服務經(jīng)濟發(fā)展

陳漢民先生于1956 年進入中央工藝美術學院攻讀商業(yè)美術專業(yè)，在學習期間，他的導師袁邁先生選派他到上海實習。上海有著良好的工商業(yè)環(huán)境，是中國現(xiàn)代商業(yè)美術的發(fā)源地。在上海期間陳漢民了解印刷工藝、客戶、市場，促使他認識到設計對經(jīng)濟發(fā)展的重要性，自那時起就奠定了他以實用為基礎的設計觀。在很多場合陳漢民都提到設計與國家發(fā)展息息相關，經(jīng)濟繁榮國家強大離不開設計的支持。20 世紀80 年代至90 年代，是他標志設計最高產(chǎn)的時期，設計了北京民族飯店、麒麟飯店、中國人民銀行、中國農(nóng)業(yè)銀行、中國工商銀行、北京王府飯店、《讀者》期刊、香港回歸專用標志等，這些標志具備商業(yè)設計所需實用且美觀的必要因素，成為衡量商業(yè)設計是否成功的標準。一批又一批的設計師在他的影響下，用設計改變著生活，助推中國經(jīng)濟的騰飛。

1.3 服務人民大眾

陳漢民先生認為做設計要熱愛生活、要體驗生活情趣才能找到設計情趣，強調設計來源于生活，歸于生活。他喜歡京劇，熟知京劇表演程式，常常與師生一起分享京劇各類角色表演指型所代表的思想情感，并從這些京劇造型中指出它的符號性與裝飾性。設計要受到人民大眾的喜愛，就需要設計者有豐富的知識、文化素養(yǎng)和生活經(jīng)驗。如圖1 他在《讀者》雜志刊徽設計中用蜜蜂做圖形，蜜蜂在花叢中飛舞，辛勤勞動采花釀制成蜂蜜，巧妙地比喻《讀者》為人們提供精神食糧。陳漢民先生憂心于很多設計只求形式上新奇，卻讓人看不懂，這是脫離了生活、脫離了人民群眾。他告訴我們要多觀察生活、體驗生活，才知道人民對設計的需求，需要什么樣的生活方式、什么樣的設計品位。他強調設計的職業(yè)道德和服務理念，指出有很多設計還不能滿足人民的需要，好的設計要源于傳統(tǒng)滋養(yǎng)當代、貼近生活才能真正地服務人民。

圖1 《讀者》雜志刊徽設計。

2 如何理解中國設計的發(fā)展之路

在文化主體性的建構中，主體（人民）的主觀性、能動性是從與對象建構的關系來講的，主體通過對客體的理解與把握，在改造對象的過程中潛力得到充分釋放和自我實現(xiàn)。設計作為文化創(chuàng)造，核心層面是一種文化心態(tài)，其內核主要表現(xiàn)在“對該文化的歷史由來和現(xiàn)實地位具有清醒認識，對該文化的身份認同、民族認同、國家認同功能具有自覺意識，對該文化的價值精神和內在生命力具有自信態(tài)度”[4]。陳漢民先生對中國設計有著清醒的認識和深刻的理解，主張?zhí)剿饕粭l中國式的設計之路。

2.1 文化自覺與文化自信

20 世紀70 年代開始，陳漢民先生就開始在設計中較多地運用中國元素、色彩和漢字。1978 年設計的《中國廣播民族樂團音樂會》招貼運用傳統(tǒng)樂器琵琶作為主體圖形（圖2）；1979 年設計的唱片封套《小借年》中運用傳統(tǒng)配色和書法字體（圖3）；1979年設計的唱片封套《陳三兩爬堂》設計中運用生動的京劇人物造型（圖4）。20 世紀80 年代，陳先生考察了西方國家平面設計的發(fā)展，在借鑒吸收西方設計的同時，更加堅定了發(fā)展中國平面設計的決心。陳漢民先生說“中國的設計師有責任也有義務去探索一條中國式的設計道路，將中國的情感情懷、思想主張體現(xiàn)出來，在形式上符合現(xiàn)代人的審美，做到既是中國的，又是世界的”[5]。如果說陳漢民先生早期在設計中有意識地運用傳統(tǒng)文化元素和形式美，是一種基于對民族文化認識基礎上的文化自覺，那么他對設計中的中國思想與情感的堅定態(tài)度，則反映出他在設計中的高度文化自信。

圖2 中國廣播民族樂團音樂會海報。

圖3 《小借年》。

圖4 《陳三兩爬堂》。

2.2 回頭看、朝前邁、快一步

陳漢民先生的老師雷圭元先生，是中國著名工藝美術家，他認為設計要先深入學習中國傳統(tǒng)文化，然后再跳出來。陳漢民先生進一步完善設計要如何繼承和發(fā)展的問題，經(jīng)常提到設計要“回頭看、朝前邁、快一步”?！盎仡^看”是指要回顧歷史我們是怎么走過來的，要關注設計的民族性與文化性，要尊重、保護、繼承民族文化，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取豐富的設計資源。陳漢民先生喜歡京劇，在家欣賞京劇時還將自己的心得用文字或速寫記在筆記上?！俺斑~”是指設計師要與時俱進，適應社會的發(fā)展，我們不僅要傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還要借鑒、融合西方優(yōu)秀設計理念，對中國式設計進行創(chuàng)新?！翱煲徊健眲t有兩層含義，一是設計要時尚，不能滯后于時代，同時也提醒設計師們在審美情趣上只能快一步，不能走得太遠脫離了時代?？偟膩碇v，設計要引領潮流，但不能離現(xiàn)實太遠，只有熟知我們的過去，才能清楚地判斷今天是什么樣，以及未來中國設計向什么方向發(fā)展[6]。

3 中國式設計創(chuàng)新

新中國成立后，中國還沒有明確的現(xiàn)代設計概念，設計在“工藝美術”的旗號下承擔著社會生產(chǎn)活動，20 世紀70 年代提出了美術設計的概念，直到80 年代才接納現(xiàn)代設計的觀念。相對于西方成熟的設計體系，中國設計在發(fā)展初期就面臨著前所未有的挑戰(zhàn)與機遇，在這個新的領域，一切都是空白，好的設計是什么？怎么去做？陳漢民先生面對這些問題，結合中國設計的歷史與現(xiàn)實，探索出符合中國國情的設計新道路，其主要觀點有“易解、好看、美感、實用”8 字原則和“中國風、民族情、時代性”設計理念[7]。從理論上講，當本土文化在借鑒、融合外來文化中出現(xiàn)矛盾時，本土文化應發(fā)揮創(chuàng)造力以適應現(xiàn)代化的進程，中國式設計就是一條文化主體性的創(chuàng)新之路。

3.1 易解、好看、美感、實用

改革開放后中國經(jīng)濟快速發(fā)展，標志用于商標發(fā)揮著企業(yè)開拓市場的功能，社會對其大量需求，但同時社會對標志的認知和理解顯得滯后。為了更好地評價一個標志的成功與否，陳漢民先生總結了標志設計“易解、好看、美感、實用”8 字原則。標志源自希臘語“l(fā)ogos”,是指共同理解基礎上的言語或表達?！耙捉狻笔菢酥驹O計要準確地傳達信息，理解它所承載的文化屬性和反映的行業(yè)屬性，達到好記的效果，促成標志在傳播中達到價值最大化?！昂每础本褪侵感蜗蟾挥刑厣軌蛞鹩^者的興趣。如圖5，1980年設計的中國燈具展標志中，用“北京”兩個漢字巧妙地構成了中式的路燈形態(tài)，易懂又好記?！懊栏小本褪且P注受眾的廣泛知覺與審美取向，在尋求文化認同感的基礎上，將標志信息融入審美形式中。陳漢民提醒設計者要善于發(fā)現(xiàn)那些可遇不可求的巧妙形態(tài)，它們互為解釋、相互作用。如圖6，1983 年設計的中國老人節(jié)標志，以中國古隸書壽字與心形組合，構成了一個桃子形態(tài)，表達了祝愿老人健康長壽的主題。這一設計不僅僅運用中國文化元素與符號，讓人能看懂長壽的寓意，還表達了中國化的道德觀與倫理觀念，體現(xiàn)了中國文化的設計思維?！皩嵱谩笔侵笜酥驹O計要首先解決功能性的需求，還要考慮到加工制作、后期使用的實用性與便捷性，設計師要考慮到標志在不同場景、材質、工藝的適用情況。陳漢民設計的中國人民銀行、中國工商銀行、中國農(nóng)業(yè)銀行等標志，反映出他的設計8 字原則的高度統(tǒng)一且相互轉化關系，用通俗易懂的方式傳達了企業(yè)形象與行業(yè)屬性，闡述了標志設計自身價值的文化屬性，反映了陳漢民先生務實、敬業(yè)的職業(yè)精神，為標志設計在中國的發(fā)展作出了建設性的指導。

圖5 中國燈具展標志。

圖6 中國老人節(jié)標志。

3.2 中國風、民族情、時代性

陳漢民先生堅持設計主題必須象征鮮明，要具有中國風、民族情、時代性。如圖7，1992 年設計的四大洲藝術體操錦標賽標志中，用水的曲線關聯(lián)體操的形式美感，反映了中國風的美學追求。除了形式上的風格嘗試，陳漢民還追求設計內涵上文化主體性的解讀，形成一種由外向內的思維模式。如圖8，1988 全國農(nóng)民運動會標志，將跑道與長城進行同構，標志創(chuàng)意立足于“不到長城非好漢”，用體育精神和運動員的精神氣，深刻地傳達了設計的中國精神與品格。他認為“平面設計的民族化，從根本上講，是體現(xiàn)該民族的一種民族精神，包括倫理觀、道德觀、人生觀、審美觀、價值觀等，是從骨子里滲出的精氣神”[8]。在設計中，陳漢民并不排斥用國際化的語言，而是根據(jù)設計對象的行業(yè)屬性與需求進行設計，如圖9，1990 年北京王府井飯店標志設計，以方勝盤長符號為創(chuàng)意圖形，表現(xiàn)了客從八方來的吉祥寓意和生生不息的企業(yè)文化理念，并從有序的結構中傳達出企業(yè)規(guī)范的管理和國際化形象。在設計的跨文化傳播中，陳漢民先生認為設計需要尋求不同文化的認識共同點，設計“既是民族的、又是世界的”，但同時他有著強烈的歷史使命感，多次強調平面設計作為一種文化形態(tài)只能借鑒與融合，不能接軌，中國設計一定要走自己的路。

圖7 四大洲藝術體操錦標賽標志。

圖8 全國農(nóng)民運動會標志。

圖9 北京王府井飯店標志。

陳漢民先生在其設計生涯中，有著深沉的使命意識和強烈的歷史擔當精神，以高度的文化自覺創(chuàng)新中國設計發(fā)展道路，在設計實踐中充分地體現(xiàn)了文化自信，對國家文化、民族情懷的主體意識值得我們深究。直到今天，陳漢民先生很多設計作品依然持續(xù)地散發(fā)著生機與活力，這些設計不僅給了我們設計方法上的啟發(fā)，更重要的是建構了中國文化主體性，指引著中國設計的發(fā)展方向。