新媒體語境下現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵

摘 要：二十一世紀(jì)社會科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得原有的“新媒體”形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化時代背景下依靠終端傳輸?shù)男畔鞑ッ浇樾问?，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品承載著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和思想內(nèi)涵成為一種信息的存在，20世紀(jì)初西方的美術(shù)思潮開始將藝術(shù)媒介的概念引入藝術(shù)創(chuàng)作中，新媒體的元素在藝術(shù)作品中開始嶄露頭角?，F(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一支，在組成藝術(shù)作品的媒介多元化的語境下，現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)諸多訴求開始在新媒體的領(lǐng)域找尋答案。新媒體藝術(shù)媒介是完善我國現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)語境的重要切入點(diǎn)，通過對現(xiàn)當(dāng)代陶藝或擁有新媒體元素的陶藝作品的分析，闡述了目前新媒體陶藝的四類藝術(shù)語言特征。

關(guān)鍵詞：新媒體語境；現(xiàn)當(dāng)代陶藝；藝術(shù)內(nèi)涵

中圖分類號：J527文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）30-0-03

一、沉浸與想象

一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作通常要具備藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者三個部分，在這三個部分中藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)作品和觀者是藝術(shù)創(chuàng)作中的客體。藝術(shù)作品承載著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和思想內(nèi)涵，那這些信息是如何被觀者感知的呢？筆者通常會認(rèn)為，藝術(shù)家在作品中的表現(xiàn)形式或者是藝術(shù)作品中某一種元素會成為藝術(shù)作品與觀者溝通的橋梁，這樣的理解本身是沒有錯誤的，但是我們時常會忽略觀者作為客體自身的思想內(nèi)涵。在人們回顧美術(shù)史時，那些稱得上是前無古人后無來者的藝術(shù)作品或藝術(shù)流，除了藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體自身的思考外，還有觀者本身為自己營造的一個想象的空間且沉浸其中，無論是西班牙、法國的洞穴壁畫或是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，想象和沉浸的概念一直出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。在二十一世紀(jì)前這兩個概念之所以一直模糊地存在，是因?yàn)橐环矫媸撬囆g(shù)觀念不同，另一方面受藝術(shù)媒介的限制，但模糊不代表這兩個概念的不存在，最好的佐證就是哥特式建筑里的玻璃鑲嵌畫，色彩斑斕的玻璃通過太陽光的折射營造出一種迷幻的環(huán)境，通過這種視覺效果來營造空間的氛圍。二十一世紀(jì)新媒體影像技術(shù)和編程技術(shù)更有利于沉浸性和想象性在藝術(shù)語言中的表達(dá)，新媒體媒介是豐富現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)形式很好的切入點(diǎn)。

陶瓷材料的一些特點(diǎn)與新媒體藝術(shù)媒介所能表現(xiàn)的沉浸性和想象性有著許多共鳴。第一，陶瓷材料的質(zhì)感可以根據(jù)釉料、泥料、燒制程度來進(jìn)行相應(yīng)的變化，尤其在釉料的使用上可以有細(xì)膩的質(zhì)感也可有粗糙的質(zhì)感，不同的質(zhì)感通過光線的映射產(chǎn)生沉浸式的觀影效果，這樣的沉浸式的場景配合新媒體交互技術(shù)手段可以構(gòu)建出一個由陶瓷藝術(shù)作品、新媒體藝術(shù)媒介組成的抽象的環(huán)境。第二，不同的泥料有著不同程度的可塑性，它可以根據(jù)藝術(shù)作品的需要來塑造對象的造型，利用新媒體的影像技術(shù)、音頻技術(shù)加以修飾，讓影像成為陶瓷藝術(shù)品的展示形式，陶瓷藝術(shù)品充當(dāng)影像形式中的內(nèi)容，這樣多種元素的藝術(shù)作品會給觀者留有更多的想象空間，其作品飽滿的敘述性是之前現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)所不曾有的。第三，聲音是人們感知環(huán)境和感知信息的途徑之一，我們往往會通過聲音來識別一個場景或者是對一個物體進(jìn)行想象，陶瓷的聲音是清脆的也可能是厚重的，通過聲音來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的場景的沉浸和想象藝術(shù)效果是非常有特點(diǎn)的。在作品《海公子》中，鏡頭下那種陶瓷細(xì)膩的質(zhì)感和光怪陸離的人物形象營造出一種凄冷、恐懼的氣氛，陶瓷碰撞、摩擦發(fā)出的“叮叮”仿佛構(gòu)成作品的每一個部分都是獨(dú)立有生命的個體。張生和女子親密的那種迷幻，那條令人毛骨悚然飲血的毒蛇，以及張生受到驚嚇時那種慌亂的奔跑，整個作品充斥著迷幻、恐懼。正是在虛擬想象和現(xiàn)實(shí)沉浸的碰撞中才體現(xiàn)出作品的可貴之處[1]。

二、解構(gòu)與重組

“解構(gòu)”一詞是后結(jié)構(gòu)主義提出的一種批評方法，是解構(gòu)主義者德里達(dá)的一個術(shù)語?！敖鈽?gòu)”概念源于海德格爾《存在與時間》中的“deconstruction”一詞，原意為分解、消解、拆解、揭示等，德里達(dá)在這個基礎(chǔ)上補(bǔ)充了“消除”“反積淀”“問題化”等意思。德里達(dá)從語言觀念的分析入手，對西方形而上學(xué)傳統(tǒng)思維方式的反思，指對有形而上學(xué)穩(wěn)固性的結(jié)構(gòu)及其中心進(jìn)行消解，每一次解構(gòu)都表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的中斷、分裂或解體，但是每一次解構(gòu)的結(jié)果又都是產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)。將“解構(gòu)”的概念帶入新媒體陶藝主要是采用“每次解構(gòu)的結(jié)果又都是產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)”這層含義。我們傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作都是要經(jīng)歷塑形、上釉、燒制、展示等過程，單看這些過程，燒制和上釉在陶瓷手工藝的范疇內(nèi)是必不可少的，但對于現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)作品而言，這些過程就應(yīng)該重新地去審視。陶瓷材料在新媒體陶瓷藝術(shù)中的主體地位還是不變的，但釉料、燒制等工序在現(xiàn)當(dāng)代新媒體陶瓷藝術(shù)的范疇內(nèi)應(yīng)該被理解為一種陶瓷藝術(shù)語言的擴(kuò)充，解構(gòu)就是要將陶瓷材料從原有創(chuàng)作過程中抽離出來，產(chǎn)生新的陶瓷藝術(shù)的制作形式和表現(xiàn)形式。

重組則是將原有構(gòu)成陶瓷藝術(shù)的部分進(jìn)行符合藝術(shù)觀念的排列與整合。解構(gòu)和重組對于陶瓷材料來說不是自發(fā)的，而是要借助其他藝術(shù)媒介得以表現(xiàn)，如果我們不將陶瓷進(jìn)行燒制，將原有的創(chuàng)作手法進(jìn)行解構(gòu)，將泥性語言進(jìn)行重組，強(qiáng)調(diào)它干裂、破碎泥性語言，將這樣的作品帶到美術(shù)館里當(dāng)作一種觀念極強(qiáng)的觀念藝術(shù)進(jìn)行展示，但是缺少了它破碎的過程，因此作品終究是不完整的，那這樣類似的過程該如何完成？借助新媒體是個不錯的方式。在新媒體現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的語境中，解構(gòu)和重組應(yīng)該如何理解，我們通過幾個案例來進(jìn)行解釋。秘魯陶藝家卡洛斯·拉恩西·塔那卡的《空的空間》，在形式上利用計(jì)算機(jī)編程重組虛幻的光影效果充分與陶藝融入一起，營造了一種切身的視覺藝術(shù)的既視感，那種抽象、時間、激情的元素在抽象的藝術(shù)觀念下架構(gòu)出來，這是對一種陶瓷藝術(shù)理解上的解構(gòu)和對解構(gòu)以后藝術(shù)語言的重組和添加[2]。

三、局限與自由

陶瓷材料有著自身局限性，除了上文我們討論的一些問題外，泥性語言的掌握是現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)不可忽略的，在對一件藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作時我們除了要考慮藝術(shù)作品的表達(dá)效果外還要考量陶瓷的泥性語言是否能支撐起這件藝術(shù)作品的重量，復(fù)雜、繁密的陶瓷藝術(shù)造型需要建立在對泥性語言高度的了解和對陶藝技法熟練的操作上，這往往會成為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的難題和展開豐富想象的枷鎖。在編程技術(shù)和對材料充分了解的背景下，3D打印技術(shù)在化解陶瓷藝術(shù)造型方面的問題有著不可忽視的作用。3D打印技術(shù)跟以往我們造型的方法不同，以往我們都是以從整體到局部的邏輯對一個物象進(jìn)行的描述，是一種“減少”式的造型方式，而3D打印技術(shù)則是一種“增加、重復(fù)”的造型方法，在材料一層層堆積后再對造型的表面進(jìn)行打磨處理。目前最常見的3D打印材料是一種光敏樹脂，它的精度能達(dá)到0.05mm。現(xiàn)下所能見到的3D陶瓷打印，主要是在各大高校和科研院所。打印機(jī)可以直接把數(shù)字模型用陶瓷泥漿打印成形，然后通過修坯、上釉到燒制。3D打印技術(shù)對泥料有著較高的要求，先要能通過極細(xì)的孔眼均勻地被擠出，且能夠快速地固定，泥漿還要能承受疊加在上面的泥料重量壓力而不變形，這個過程類似于陶藝技法中盤泥條技法，由下往上，逐漸塑形。目前3D陶瓷打印的精度在0.5-3mm之間，成形表面呈細(xì)密均勻的條紋。打印用泥漿比拉坯含有更多的水分或黏合劑，在脫脂和燒結(jié)之后會更大幅度收縮形變。收縮形變也是對器型的一種制約，厚薄變化幅度越大會造成干燥程度不一，產(chǎn)生干裂的破壞性結(jié)果。陶瓷材料的3D打印技術(shù)雖然還不是非常完善，但是已經(jīng)略顯頭角，這會給現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作帶來新的思路。

3D打印技術(shù)在陶瓷藝術(shù)上的使用不僅僅是“打印技術(shù)”帶來的影響，更重要的是一種藝術(shù)觀念上自由的表現(xiàn)，之所以稱之為“自由”是因?yàn)橐环矫嫠_實(shí)突破了陶瓷材料對藝術(shù)作品的局限，另一方面，3D打印技術(shù)讓一種非常規(guī)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作方法有了話語權(quán)，或是說在陶瓷材料主體不變的情況下允許其他客體在陶瓷藝術(shù)中的介入。它讓藝術(shù)家重新審視自己的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法，是陶瓷語言的一種拓展和擴(kuò)充，表現(xiàn)了一種現(xiàn)當(dāng)代陶藝對新媒體藝術(shù)媒介的訴求，一種對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作方法的提問，一種現(xiàn)當(dāng)代語境下陶瓷藝術(shù)作品的構(gòu)想。在一定的范圍內(nèi)解構(gòu)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯，結(jié)合時代特征對陶瓷語言進(jìn)行恰當(dāng)?shù)闹亟M。通過計(jì)算機(jī)對模型理性的構(gòu)建然后在真實(shí)的空間內(nèi)表現(xiàn)出來，這個行為本身就具有現(xiàn)代性和當(dāng)代性的概念。我們不否認(rèn)甚至是敬佩地看待藝術(shù)家通過手和腦創(chuàng)造出樸素的陶瓷語言，但是通過新興技術(shù)對現(xiàn)當(dāng)代陶藝換一種闡釋的方法也是合理的，不論是傳統(tǒng)的陶藝造型方法還是新媒體背景下的3D打印都是對現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)語言的一種探究、一種闡釋和一種擴(kuò)充（見圖1）[3]。

四、即逝與重現(xiàn)

“即逝”是一種變化的美，在消逝的過程中每一個環(huán)節(jié)都存在一定的美學(xué)概念，消逝的物象在大腦中若隱若現(xiàn)，朦朦朧朧也正好映襯出含蓄的意味，這種“此情可待成追憶”的視覺效果在新媒體陶藝的創(chuàng)作手法中顯得尤為獨(dú)特，重現(xiàn)便是將這種逝去的藝術(shù)內(nèi)涵保留下來，然后經(jīng)對這個過程整合并修飾完成不斷變化的陶藝作品。美國陶藝家沃爾特·麥康奈爾在他的《旅行者》作品中通過塑料薄膜配合燈光效果營造一個模糊的物象，在這個作品中，藝術(shù)家從泥性語言出發(fā)，將未燒制的泥坯放在透明的塑料薄膜中，使之成為一個密封的環(huán)境，在燈光發(fā)出的溫度下蒸發(fā)泥坯中含有的水分，水蒸氣籠罩在薄膜上形成模糊的藝術(shù)形象，泥坯則因?yàn)樗值某殡x一點(diǎn)點(diǎn)破碎，整個作品都是在一種變化中展現(xiàn)自己的藝術(shù)語言，人物形象一點(diǎn)點(diǎn)瓦解，視覺效果逐漸開始朦朧，作品中所蘊(yùn)含那種時間、消逝的概念在這種即逝的視覺效果中展現(xiàn)出來，反復(fù)出現(xiàn)在觀者腦海里的是藝術(shù)家對時間、價(jià)值、消逝的思考。即逝與重現(xiàn)是之前陶瓷藝術(shù)所少有觸及的一種美學(xué)效果，之前的陶藝作品我們更喜歡那種將一個抽象或具象陶瓷物象直白地表現(xiàn)在觀者面前。這種即逝感和逝去后作品思想內(nèi)涵在大腦中的重現(xiàn)，就是藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者一次深入的交流。在上述的作品中新媒體元素支撐著整個作品的始末，無論是沃爾特·麥康奈爾光影下的虛無還是陸斌黑白鏡頭下的破碎，都顯現(xiàn)出新媒體藝術(shù)媒介在現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中價(jià)值。逝去的是我們挽留不住的現(xiàn)實(shí)，重現(xiàn)的是我們訴求里的珍貴[4]。

五、新媒體陶藝的跨界尺度

新媒體陶瓷藝術(shù)實(shí)際上是一個藝術(shù)創(chuàng)作中材料跨界的范疇，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品的觀念性、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品和觀者的溝通，單一的一種材料或是靜態(tài)的材料很難滿足這些藝術(shù)訴求，這種跨界并不是生硬地將一種純粹的新媒體元素加入陶藝創(chuàng)作中，而是認(rèn)真地打量自己的藝術(shù)觀念是否需要新媒體的介入，不是說一件作品中運(yùn)用了影像技術(shù)或是其他新媒體媒介就可以謂之為新媒體陶藝，而是要看新媒體在整個作品中占據(jù)什么樣的位置，如果新媒體媒介和作品所表達(dá)的藝術(shù)觀念沒有聯(lián)系，那就不能稱得上是新媒體陶藝，這只是一種展現(xiàn)手法，換句話說新媒體陶藝不僅要有陶瓷藝術(shù)語言的出現(xiàn)還應(yīng)該有新媒體的藝術(shù)內(nèi)涵，在這兩者的合力下完成藝術(shù)觀念的表達(dá)，兩者在作品構(gòu)成中都是必要的都有其本身存在的價(jià)值。所以新媒體陶瓷藝術(shù)不只是單純地用了新媒體的表現(xiàn)形式，而是借助新媒體的藝術(shù)語言完成對陶瓷藝術(shù)語言的擴(kuò)展，不是所有的陶瓷藝術(shù)觀念都可以與新媒體結(jié)合，多種藝術(shù)媒介跨界時，我們必須斟酌各個媒介參與藝術(shù)作品的必要性，才不會顯得方枘圓鑿。當(dāng)然，現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)并非只有通過新媒體才能完善自身語言對現(xiàn)當(dāng)代性的表達(dá)，只是新媒體是現(xiàn)當(dāng)代陶藝跨界中最具代表性的一種藝術(shù)媒介。那么，在新媒體陶藝中，新媒體藝術(shù)語言和陶瓷語言都是制作作品不可缺少的成分，在對作品的概念上該如何劃分，即它究竟是一種新媒體藝術(shù)還是陶瓷藝術(shù)的變體。討論這個問題我們就躲不開藝術(shù)語言的準(zhǔn)確性問題，如果說一件影像藝術(shù)的作品中，組成影像內(nèi)容的單位可以沒有限制的替換，且影像拍攝的手法涵蓋藝術(shù)觀念，那這個作品應(yīng)該規(guī)定為一種影像藝術(shù)。但如果說，組成影像內(nèi)容單位有著暗喻和其他，不能被其他單位代替，則需要看它在這件作品的藝術(shù)觀念的比重另當(dāng)別論。規(guī)定一個藝術(shù)作品的類型是有必要的，但筆者認(rèn)為這不是研究或解析一件藝術(shù)作品的重點(diǎn)，一件藝術(shù)作品的藝術(shù)觀念最本質(zhì)表達(dá)或者是為什么迫切需要這種藝術(shù)媒介才是問題的重點(diǎn)。任何成功藝術(shù)作品向來是站在藝術(shù)觀念的高度上挑選貼切的藝術(shù)媒介和藝術(shù)表達(dá)方式，而不是先給自己畫一個類別的圈子，然后一籌莫展。

參考文獻(xiàn)：

[1]常舉科.新媒體藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)意義初探[D].南京大學(xué)，2018.

[2]朱強(qiáng).現(xiàn)代陶藝新形態(tài)——新媒體陶藝探析[J].藝術(shù)生活-福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（02）：56-59.

[3]趙一安.數(shù)字語境下的當(dāng)代陶藝[J].上海工藝美術(shù)，2019（03）：61-63.

[4]白明.關(guān)于中國現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的思考[J].中國陶藝家，2005（02）：46-59.

作者簡介：崔驥龍（1997-），男，陜西渭南人，碩士研究生，從事公共藝術(shù)研究。