身體參與下的藝術(shù)意境及意境審美

吳雨臨

(四川音樂學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610021)

意境是極具東方色彩的審美范疇,尤其在中國藝術(shù)領(lǐng)域,意境美學(xué)作為中國藝術(shù)精神的昭示,包含著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思考和民族審美創(chuàng)造。藝術(shù)意境情景交融、虛實相生、意與境和諧、韻味久長的審美特征受到了中國藝術(shù)、哲學(xué)等多方面的影響[1],在明清時期正式成為一種美學(xué)范疇后被廣泛運用于詩文歌賦、詩詞繪畫的審美闡述中,成為品鑒中國藝術(shù)文化的重要手段和途徑。

美學(xué)既不局限于狹隘的詩詞與繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域,也不局限于自然美的問題,其本質(zhì)上是一種憑據(jù)直覺力的知覺,遍及于整體性的經(jīng)驗世界[2]132。中國藝術(shù)對于意境之美的探索不僅體現(xiàn)在對哲學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)的理解思考,也體現(xiàn)在對“物與我皆無盡也”和“得其環(huán)中”的融入性體驗追求,所以對藝術(shù)意境的品鑒與體驗也可以看作是人與世界的具身性交流。見境起情首先需“見”,虛實相生首先要體會到“實”,意與境和諧首先基于實際存在的“境”。人通過視、聽、味、嗅、觸等各種知覺系統(tǒng)感受到了意境,再經(jīng)由自己的審美知識和能力進(jìn)行體會,進(jìn)而才能品到激蕩悠長的美之韻味。

一、藝術(shù)意境審美與審美方式

如何體會和感受意境是藝術(shù)意境審美的基本問題之一。意境的概念最初生發(fā)于佛教中的“境”,“境”也有“境界”之意。佛學(xué)把人的眼、耳、鼻、舌、身、意六種認(rèn)識感官稱為“六根”。“六根”能生眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識“六識”,其對應(yīng)的視、聽、嗅、味、觸、思維的感官功能稱為“六塵”,而“六塵”與外界對象接觸產(chǎn)生的六種認(rèn)識結(jié)果稱“六境”[3]。“六境”意為六種境界,因代表著人身體具身參與的“六根”而得以生發(fā)。唐代詩人王昌齡將適用于詩詞的意境也分為了“物境”“情境”“意境”三個層面,其對于“意境”的闡述是:“亦張之于意,而思之于心,則得其真矣?！盵4]172-173此外對意境的理解還通常與中國古代哲學(xué)的“理”與“氣”結(jié)合,或?qū)⑷藢τ谝饩车捏w悟歸于身體膚覺的先行感受。

然而不管是佛學(xué)的“六境”,還是王昌齡對于意境的闡述,抑或是人們對“氣”的理解以及通過身體膚覺獲得的體驗,這些不同領(lǐng)域和群體對意境的解釋都提到了人的身體。佛教的“六境”是人通過身體器官感知認(rèn)知世界的結(jié)果;王昌齡對于意境的闡述雖然還較為模糊,但也提及了意與境是相互交織,進(jìn)入人的心理活動而獲得的審美體驗和意味;哲學(xué)上的“氣”是人類身體的展現(xiàn),它在禮樂文化中通過禮儀藝術(shù)地展示了一種流動、蘊藉、連綿的狀態(tài)[5]。美學(xué)思想史表明,我們不能僅以“視覺”“聽覺”等來限定審美活動以及美學(xué)研究范圍[6],所以身體為研究藝術(shù)意境審美指出了另一個方向,即身體美學(xué)。理查德·舒斯特曼在《實用主義美學(xué)——生活之美,藝術(shù)之思》第十章“身體美學(xué):一個學(xué)科建議”中提議建設(shè)身體美學(xué)學(xué)科,此后身體美學(xué)逐步進(jìn)入人們的視野。身體美學(xué)讓美學(xué)重新回到知覺、意識、情感這類核心問題上來,這些問題也體現(xiàn)在美學(xué)一詞的詞根含義“感知”(aesthetic)與其常見反義詞“麻木”(apathetic)的對比上[2]3。這表明在藝術(shù)意境審美活動中不止可以將視角放在難以表述的神秘經(jīng)驗上,還能將身體哲學(xué)也作為一種美學(xué),通過人的實在身體與身體感知來體驗理解藝術(shù)意境。

雖然身體美學(xué)由理查德·舒斯特曼提出,但對于身體的思考在歷史上早已展開。蘇格拉底的“認(rèn)識你自己”與普羅泰戈拉的“認(rèn)識萬物的尺度”都意指人要將注意力從自然界轉(zhuǎn)向自身,梅洛-龐蒂也將身體做了“客觀身體”與具有認(rèn)識能力的“現(xiàn)象身體”的區(qū)分[7]76。身體是人認(rèn)識世界的第一途徑,其不僅是搭載我們意識的載體,也是我們認(rèn)識世界的媒介和儲存經(jīng)驗的記憶宮殿,面對難以用語言描述的知識內(nèi)容亦能通過最直接的身體接觸來進(jìn)行區(qū)分和理解。一部小說、一首詩、一幅畫、一段音樂是一些個體,即一些我們不能在其中把表達(dá)與被表達(dá)者區(qū)分開來的存在——它們的意義只有通過直接的接觸才是可以理解,而且它們不用離開其時空位置就能夠傳播其含義[8]215-216。實踐基于客觀實在的身體,在藝術(shù)意境和意境審美中,無論是欣賞藝術(shù)作品、品味藝術(shù)意境的觀眾,還是需要創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家,都需要通過身體的觀察和實際動作來具身參與,才能進(jìn)而切身體會和感知到藝術(shù)中的意境。認(rèn)識到這一點后,我們便可以談?wù)撍囆g(shù)意境中身體的問題。

二、藝術(shù)意境中的身體

人不可能憑空進(jìn)行審美活動。藝術(shù)意境的生成或寄托首先需要藝術(shù)環(huán)境的存在,該環(huán)境可以是詩詞歌賦等藝術(shù)作品,也可以是山川景色等自然景象,不同內(nèi)容在組成環(huán)境之余還會形成互為主客體的環(huán)境場。當(dāng)藝術(shù)作品以客體姿態(tài)作為藝術(shù)活動中的觀賞對象時,主體就是存在于該審美空間中進(jìn)行著審美活動的人的身體,是身體作為紐帶將人與審美環(huán)境及藝術(shù)意境聯(lián)系在一起。趙之昂說:“意境的審美空間所基于的是人類身體——膚覺的空間擴展和充盈,而這一空間擴展則是人類的本能之一?！盵9]由此看來,除了作為環(huán)境中的主客體外,人的肉身也同樣可以看作一對主客體——作為自我的主體身體和作為環(huán)境中以感受者形式出現(xiàn)的鏡像客體。

作為自我的主體身體是人本身,人對于意境的體驗首先來源于身體本身,究其原因是人的身體提供了這種視角——其坐標(biāo)原點或起點[2]97。“不盡長江滾滾來”的“來”不僅能體現(xiàn)出詩人身體所處的空間方位,也能在閱讀時帶給我們撲面而來的感受。也就是說意境審美是通過身體的知覺,如視、聽、味、觸、嗅等先喚醒我們的意識,進(jìn)而在具身感知到的現(xiàn)實基礎(chǔ)上通過知覺經(jīng)驗調(diào)動我們的情緒,最后達(dá)到情景意識統(tǒng)一和諧、帶給我們審美體驗。李白在《夜宿山寺》中寫道,“危樓高百尺,手可摘星辰”[10]1470。詩句不僅描繪出了樓的狀態(tài),更暗示了身體在審美空間下如何自然伸展,體現(xiàn)詩人作為主體看到、并登上寺樓后引發(fā)的對身體空間擴展的表達(dá)。在峻峭挺拔、高聳入云的寺樓上詩人欣賞到了燦爛星漢、伸手就能摘到星星;為了進(jìn)一步描寫樓高,詩人甚至不敢大聲說話,唯恐聲音驚醒了天上的仙人。在身體作為知覺主體具身參與的前提下詩人才能有如此觀察與聯(lián)想,寥寥二十字就將樓高夜靜和浪漫情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。中國文化講究的“天人合一”“身心合一”,也無不揭示著人在生活生存和精神發(fā)展中身體的重要性和對身心靈肉達(dá)到渾然一體境界的精神追求。

而作為鏡像客體的身體則是審美環(huán)境的接收對象。身體對環(huán)境的感知先由環(huán)境中的運動傳達(dá)到人,再經(jīng)由人的主觀能動轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識,在這一過程中身體作為藝術(shù)意境中的“外來客體”接受了意境的顯現(xiàn),但這并非意味著人失去了主觀能動性、只能僵硬無為地被動接受審美環(huán)境的變化。以視覺和人的觀察為例,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中提到“視覺在觀看形狀時完完全全是一種積極的活動”“在觀看事物時,我們是在主動地捕捉它們”[11]39。人在藝術(shù)意境中從感官知覺的體驗到喚醒情感意識的過程其實都是一種將身體融入環(huán)境的融入性審美過程。“洛陽城里見秋風(fēng),欲作家書意萬重”是審美意境中情景交融的體現(xiàn),秋色進(jìn)入視野、秋風(fēng)吹拂皮膚,讓詩人知覺到了秋之頹唐,引發(fā)了詩人的重重心事,而心事重重又作為人的主觀能動性讓詩人感到所見之景更加秋意濃重。身體除了接受環(huán)境帶來的變化和捕捉正在變化的環(huán)境外,還能主動參與進(jìn)審美的場所,構(gòu)成藝術(shù)意境中的客體之一?！拔腋柙屡腔?我舞影零亂”,李白同月與影的歌舞即為自我的身體融入以夜色、月亮與酒造就的審美場,詩人不僅感受著審美意境,也造就豐富著意境環(huán)境的內(nèi)容,在這情景交融、虛實相生之意境中達(dá)到了靈魂與身體的統(tǒng)一與和諧。由于人對藝術(shù)意境有了高度的審美體驗,所以即便審美過程告一段落,人仍能感受到意猶未盡、韻味久長。審美過程不僅會形成審美經(jīng)驗,還會豐富過往的審美體驗,最終會提高人的審美水平?！坝澜Y(jié)無情游,相期邈云漢”是詩人對于意境審美結(jié)束后的回味,即使“醉后各分散”,這一份審美意境和體驗仍然永存于心與記憶之中。

另外需要說明的是,身體在審美環(huán)境中作為主體還是客體并非固定不變的。當(dāng)人沉浸在藝術(shù)環(huán)境中時,身體及其所經(jīng)歷的感受、啟示、領(lǐng)悟并非以機械式的固定順序出現(xiàn),也有可能是一種存在著亂序或同時生發(fā)可能性的“雙重感覺”。這種“雙重感覺”在梅洛-龐蒂看來類似于“左右手相互按壓”,這種按壓涉及的并不是人同時體驗到的兩種感覺——就像我們知覺到兩個并置的客體那樣,而是兩只手可以在此輪換“觸摸者”和“被觸摸者”功能的含混構(gòu)造[12]。對于意境審美來說,主客體交換意味著選擇不同的視角、通過不同的視角來瞥見不同景象。蘇軾在《前赤壁賦》中描述了自己江上漂泊的感受:“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng),而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。”[10]1318在此意境環(huán)境中,蘇軾的身體作為縱舟而游的主體,能通過身體感受到的移動和視線環(huán)境的變化、切身感知自己縱舟在浩渺江面上越過;而當(dāng)他作為江景中的客體與扁舟合二為一時,又任由江水蕩滌推送他與小舟,通過小舟的動態(tài)變化體會到了浩淼飄然,仿佛乘風(fēng)飛行進(jìn)入仙境的感受與審美環(huán)境。

除了審美環(huán)境外,人在進(jìn)行藝術(shù)意境審美時還需要審美經(jīng)驗。體會藝術(shù)意境的方式不止有品鑒審美場中寄托了意境表達(dá)的客觀物質(zhì),還能夠通過人在審美過程中引發(fā)重現(xiàn)的內(nèi)隱記憶與當(dāng)下個人體悟交織。審美經(jīng)驗介于神秘經(jīng)驗與科學(xué)知識之間[7],同審美環(huán)境一樣影響著人進(jìn)行藝術(shù)意境審美的能力。作為一種經(jīng)驗,其必然先來源于人的實踐活動。但身處藝術(shù)環(huán)境中的人如何體會到無形的意境,又為什么能沉浸融入審美環(huán)境之中,其審美經(jīng)驗又如何自然而然被喚起?這種被情景和現(xiàn)實影響而調(diào)動起的意境體驗其實源于潛藏在人身體中的內(nèi)隱記憶。

三、身體內(nèi)隱記憶與藝術(shù)意境審美

隱性記憶現(xiàn)象在心理學(xué)上被界定為不需要在意識或有意回憶的情況下,個體的經(jīng)驗自動對當(dāng)前任務(wù)產(chǎn)生影響而表現(xiàn)出來的記憶,通常指無意識下使用出來的記憶[12]203。隱性記憶來源于人的身體,是人在社會生活實踐中積淀而成的內(nèi)隱記憶,甚至可以體現(xiàn)為身體記憶和肌肉記憶。意境體驗并不能憑空從人的本心生發(fā)、不單是因外界刺激而產(chǎn)生的荷爾蒙、也不依賴于特定的身體器官,而是多種條件認(rèn)識綜合的結(jié)果。內(nèi)隱記憶不僅能幫助審美者進(jìn)行意境審美,還能在藝術(shù)家描繪、營造意境時提供經(jīng)驗記憶和靈感。這里的身體記憶并非單一地指肌肉記憶或技巧的熟練度,也指內(nèi)化于藝術(shù)家內(nèi)心用以串聯(lián)各種思想和表達(dá)方式的隱性記憶。有時,身體認(rèn)知所形成的隱性記憶還表現(xiàn)在隱喻上,如“推敲”本是肢體動作,但在語言中常被隱喻為琢磨、思考,詩詞繪畫中的隱喻更不勝枚舉。詩詞繪畫中的意境大多由現(xiàn)有的“境”進(jìn)入飄渺的“意”,在這里境為環(huán)境,意則多是抽象的隱喻內(nèi)容,如在惜別時出現(xiàn)的柳,在思鄉(xiāng)時(“天涯共此時”)的月。對這些隱喻內(nèi)容抽絲剝繭,我們可以發(fā)現(xiàn)原型基本來源于社會生活與身體認(rèn)識,是一種內(nèi)隱化的身體經(jīng)驗。作為記憶內(nèi)容的經(jīng)驗不能直接顯像于我們審美時的真實環(huán)境,所以發(fā)覺這些隱喻的內(nèi)容的途徑之一即是我們身體在相似環(huán)境下的再次活動。

“海日生殘夜,江春入舊年”是中國藝術(shù)意境審美中虛實相生的表現(xiàn)。詩人看見“實”的月亮,喚醒了對日夜交替這一現(xiàn)象的記憶,無需刻意推理就能知道殘夜必將迎來破曉。這一隱性記憶經(jīng)由詩人內(nèi)化于心的審美水平和學(xué)識文化,進(jìn)一步聯(lián)想到對時光“虛”的思考。實在眼前,虛在意念,中國文化中的“和”在此表現(xiàn)為詩人融入了環(huán)境與意識共同構(gòu)建的和諧審美場,在這一虛一實中詩人不僅體會到了通俗意義的美景,還在和諧的審美中調(diào)動了身體,讓自身意念與環(huán)境統(tǒng)一共鳴,最后從身體體驗升華到了審美體驗和哲理思考。蘇軾“胸有成竹”的審美學(xué)說從表面上看可以理解為畫家通過對于畫竹這一動作的不斷重復(fù)得到了技巧層面的純熟,即使不觀察真實的竹子也能輕松地畫出來;而從審美內(nèi)涵層面來看,“胸有成竹”吸收了佛道哲學(xué)的心性思想,意在強化心作為官能之主宰所秉有的包藏萬有、創(chuàng)生萬物之潛能[13],這里“強化心的潛能”實際就是內(nèi)化于心的各種生活經(jīng)驗與審美記憶,即“審美底蘊”,它們?nèi)跁炌ê笸墚a(chǎn)生出比單個記憶更強的審美能力,這與格式塔心理學(xué)整體大于部分之和的說法異曲同工。

作為觀賞者,感受藝術(shù)意境的能力同樣來源于身體記憶和審美經(jīng)驗?！耙饩场睂徝垒^之一般的意象審美和藝術(shù)創(chuàng)造,更具有人生感和歷史感,更具有形而上的超越意味[14]。陳子昂《登幽州臺歌》中表達(dá)的悲情愴然就源于被自然景色引發(fā)顯現(xiàn)的過往知識和個人經(jīng)歷?？梢岳斫鉃樵娙祟I(lǐng)悟到的“環(huán)境之意”是對“境”做了初步審美活動,但最終目的是用以抒發(fā)個人情懷之“意”?！扒安灰姽湃?后不見來者”,除了表達(dá)現(xiàn)實場景中前后無人外,實則在暗喻過往明君已逝,自己無法在他們麾下一展抱負(fù),也無法得知后世是否還會有明君出現(xiàn)的憤慨。詩人生不逢時,在這一前一后中化作了一個靜止的點,本就顯得空虛,再加上目光所及之處一片蒼茫,更加覺得一腔抱負(fù)在天地之間無處寄托。此時詩人對人生和歷史的思考傾向于悲觀,故天地遼闊無法引發(fā)豁達(dá)情緒,只令詩人無可奈何、無聊迷茫,遂“念天地之悠悠,獨愴然而涕下”。對于后世品詩者來說,能夠理解陳子昂為何愴然的人必定對古往今來歷史浮沉有一定程度的了解;能夠感同身受的人必然在生活中也有過懷才不遇、迷茫未來的相似經(jīng)歷,被喚醒的過往記憶或許還能夠進(jìn)一步激發(fā)后世品詩者的愛國情懷和人生抱負(fù)。在這里,人們對詩詞品鑒的意境審美過程就體現(xiàn)為我們所說的“共情”。

在此不由令人聯(lián)想到辛棄疾的《滿江紅·點火櫻桃》:“層樓望,春山疊。家何在,煙波隔?！盵15]2陳子昂前后瞻望,辛棄疾遠(yuǎn)眺遙望;陳子昂看見了天地悠悠,辛棄疾看見了山巒交錯;陳子昂報國無門理想破滅,看不見施展一腔抱負(fù)的可能性,而辛棄疾面對國破家亡,望不見家在何處,尋不到自己的歸處。一詩一詞朝代不同、因緣各異,但其中流露出了相同的孤獨茫然、憤懣悲傷和渴望報國的情感。一個印象沒有能力喚醒其他印象,只有以它首先被包括在過去經(jīng)驗(它在那里與它要喚醒的那些印象碰巧共存)的視角中為條件,它才能喚醒其他印象[8]42。耄耋老人與初生孩童、王公貴族與流浪者,在觀看同一事物時體會到的內(nèi)涵不同就是因為他們的人生閱歷、知識內(nèi)涵、生活需求各個方面都有區(qū)別,所以毛宣國說,對于“意境”審美來說,人生感和歷史感的生成是非常重要的[14]61。

雖然詩詞中詩人抒發(fā)胸臆大多先以身體為起點,賞詩者對詩句的品味大多以內(nèi)隱記憶為體驗源頭,但中國藝術(shù)的意境并不局限于詩詞美學(xué)之中。中國整體的藝術(shù)體系包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的視覺藝術(shù),都包含了藝術(shù)意境與意境審美。藝術(shù)意境的呈現(xiàn)方式是豐富的,對于意境的體驗認(rèn)知也是多種環(huán)境因素與個人綜合素質(zhì)感知的統(tǒng)合,所以意境審美還可以以人的身體實踐形式展開。梅洛-龐蒂說:“作為運動能力或知覺能力的系統(tǒng),我們的身體不是‘我思’的對象:它是走向其平衡的一組被親歷的含義。”[8]218身體下的意境審美過程不僅使意境造就的審美場可體驗化,也為藝術(shù)意境研究找到了更貼合人本身的審美途徑。從身體美學(xué)理解藝術(shù)意境能更細(xì)微地體會到意境之源與意境之美,所以從身體角度出發(fā)的藝術(shù)意境審美特征也可以理解為:情景交融是身體作為主體和客體的場所體現(xiàn),虛實相生是對身體記憶及內(nèi)隱記憶的喚醒,意與境的和諧是人的經(jīng)歷情感與審美環(huán)境場所的共鳴,韻味久長是對身體內(nèi)隱記憶的下一次鋪墊。對藝術(shù)作品與藝術(shù)意境的分析體悟是意與境施于人的身體、經(jīng)由人的意識處理、再生發(fā)而出的人的新的體驗。時間是不可逆的,所以即便相似的審美環(huán)境引起了內(nèi)隱記憶的共鳴,眼前看見的與體會到的“實”也必然不是當(dāng)初的“實”。“實”在這一刻達(dá)成了“虛”的轉(zhuǎn)向,這一轉(zhuǎn)向并非兩級的瞬間轉(zhuǎn)變,而更像交融匯合后的分流,所以人在虛實轉(zhuǎn)向和虛實結(jié)合中能將舊的經(jīng)驗與新的體驗結(jié)合,體會到新的藝術(shù)意境之美、豐富自身的精神世界,這即是藝術(shù)意境與人靈魂身體的循環(huán)感知。此外,“眼見為實”的客觀實在除了肉眼看到事物景象外,還有因觸景生情引發(fā)內(nèi)隱記憶而達(dá)到情感共鳴的人本身,此時人也為“實”,身體在作為使意境顯現(xiàn)的工具載體之外也是環(huán)境中的客體之一,在這種主客體的轉(zhuǎn)換中人能體會到“虛實相生”的玄妙。

身體美學(xué)不僅為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美提供了人生理方面的指導(dǎo)和解釋,同樣也為人本身提供了自我意義。身處意境營造出的審美場所中,獲得審美體驗的不僅是人的身體本身、其內(nèi)隱記憶同樣被增加了新的內(nèi)容。意境打破了身體與知覺的平衡,也重組了新的平衡。在這種起伏不定的平衡變化中如何認(rèn)識自己的身體,又如何認(rèn)識自己?所以在身體下的意境審美中,作為主體的人可以從更具身的層面理解和體會意境之美,在與其他客體互為鏡像的審美場中進(jìn)一步看見看不見的自己,這些體驗經(jīng)歷最終會再回歸到人主體本身,并經(jīng)由藝術(shù)認(rèn)識更多的自我。