鬼話：讀《佩德羅·巴拉莫》

楊昭

一、“奮力抓住風(fēng)”

胡安·魯爾福在為“電影詩”《秘方》撰寫的劇本中寫道：

“自從世界成為塵世

我們一直前胸貼著后背

奮力抓住風(fēng)……”

我是將這三行詩當(dāng)成進入胡安·魯爾福作品的三把鑰匙來銘記的：

我所理解的“世界”是原生態(tài)意義上的世界，是人們生活、勞作、寫詩、戀愛、玩耍、發(fā)呆、耍小性子和熱淚盈眶的場所?！笆澜纭痹诒怀鸷藓退劳龅牟《靖腥局胺路鹗侨说纳眢w的延伸，世間萬物仿佛都是為了激活生命感官才存在著的，仿佛跟人達成了某種默契。能夠作為人而在世界里生活，是一種福分；而“塵世”則完全成了政治特權(quán)與經(jīng)濟利己主義的勢力范圍，是人們不得不在里面受苦、蒙羞、還債、苦熬、承受報應(yīng)、生無可戀并含恨死去的牢獄。從“世界”下行到“塵世”的過程（即所謂的“歷史”），絕對是大多數(shù)人的一場噩夢。當(dāng)了無生趣的“塵世”取代了多少還存有點盼頭的“世界”，我們寄居的大地便無可挽回地淪為了死尸化的往事廢墟。從蘇美爾人的《吉爾伽美什史詩》到喬治·桑德斯的《林肯在中陰界》，在全球各民族觸及亡靈的文學(xué)中，創(chuàng)作者一般都是借助陽間生活常態(tài)去想象和把握陰間情境的；胡安·魯爾福則將陰間想象又帶回到陽間生活中來反哺現(xiàn)實，使他筆下的“塵世”呈現(xiàn)出一派死相，彌漫著森森鬼氣。這就是胡安·魯爾福式的現(xiàn)實，是對人間的一種陰間式直覺和感受。一份揮之不去的塵世絕望和故土哀傷滲透在胡安·魯爾福外觀緊密內(nèi)部寬闊的文字里，凝結(jié)在他岑寂卻能驚魂的每一個細節(jié)中，構(gòu)成了他所有作品黯黑的底色。

第二行詩中的“我們”跟《我們分到了土地》《都是由于我們窮》等作品中的“我們”一樣，浸透了胡安·魯爾福對他的祖國和人民沉重的認同和沉痛的苦戀。在對祖國和人民的情感上，魯迅先生跟胡安·魯爾福一樣都是通過“恨”而反向表達出他們深沉的愛的。魯迅先生的愛體現(xiàn)在他的國民性批判上，胡安·魯爾福的愛則聚焦于他對“人民的反動”（參見紀(jì)錄片《深度：胡安·魯爾福訪談》）的犀利解剖和無情揭露中。兩位文學(xué)英雄對“我們”的認同都是在背負著西西弗斯式的認知巨石的前提下的一種高貴、清醒的自覺承擔(dān)。胡安·魯爾福與魯迅對“我們”的認同和承擔(dān)，絕不意味著把他們清醒的自我扔進濁臭的“我們”的泥潭中同化為新的污泥，而是將獨立的自我作為具有治療功效的藥丸植入病態(tài)的“我們”的軀體中，時刻逼視、體察、揭示著“我們”的病情。像他們這樣舍我其誰地主動躍身于黑暗深淵的偉大作家，其心境之絕望、孤獨、悲憤可想而知，因此他們的作品在形象的層面上幾乎都見不到正能量的光感，光只存在于他們的心中。他們漆黑的絕望是哲學(xué)層面而非心理層面的絕望，不可能靠牽著情人的小手在成都街頭逛逛就能煙消云散，而必須通過最嚴(yán)肅、最深刻的寫作活動去與它肉搏。在胡安·魯爾福筆下，“一直前胸貼著后背”，既是對“我們”局促的生存現(xiàn)狀和繃緊的忍受姿勢的實況直播，又是極富象征性的、由“一直”凝固成“此刻”的雕像造型，也是他的寫作姿態(tài)的造型。

第三行詩“奮力抓住風(fēng)”，是典型的堂吉訶德式的知其不可為而為之的壯舉。這種努力在功效上是徒勞的，在意愿上卻是高貴的。胡安·魯爾福在他的所有作品里都透徹地表現(xiàn)出了現(xiàn)實的垂死性，這現(xiàn)實就是面對死灰般的虛無，任何反抗都無濟于事，因為“我們”已無計可施，無力可使，已在“塵世”的一潭死水中被絕望和毀滅的水草死死纏住。但是，胡安·魯爾福對現(xiàn)實無情破相的創(chuàng)作，本身就是一種以生克死的偉大的抗?fàn)?。他奮力地用現(xiàn)代藝術(shù)的手法成功地抓住了“風(fēng)”，抓住了已淪為“塵世”的墨西哥現(xiàn)代“世界”里古老的靈魂。他奮力抓住并誠摯地遞給我們的不是救命的稻草，而是仿佛抓住它就能滑翔到另一個世界的“風(fēng)”，是比萬千“事實”更珍貴、更高級的“真實”。正是由于這種“奮力抓住風(fēng)”的藝術(shù)抗?fàn)幖捌渌〉玫姆欠渤删?，胡安·魯爾福才被上個世紀(jì)中葉以來的文學(xué)大師們一致尊為“作家們的作家”，才贏得了世界各國越來越多的讀者由衷的愛戴。

二、“我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫”

每次讀胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，我都會因領(lǐng)悟到諸多文學(xué)啟示而竊喜，同時又會因一種在閱讀過程中越來越強烈的不安而深感自卑：肯定還有某種更隱秘、更重要的東西潛藏在胡安·魯爾福的文字后面，我的閱讀永遠也抵達不了那深不可測的地方！

《佩德羅·巴拉莫》是一部至少需要讀三遍的小說。我們得從書名開始讀起：通過查閱資料，我了解到西班牙語中的“佩德羅”（Pedro）與piedro一詞諧音，意為“石頭”；“巴拉莫”（Páramo）一詞則是“荒原”的意思?！笆^·荒原”，這既是一個人的名字，更是一部書的名字。這部書是從“我”尋找佩德羅·巴拉莫開始的。

“我”是誰？

有些著名作家、文學(xué)評論家曾撰文或在講座中聲稱“我”是佩德羅·巴拉莫的眾多私生子之一。這種說法的主要根據(jù)是趕驢人阿文迪奧對“我”說過的一段話：“雖說我倆都是他的兒子，但是我們的母親都很窮，都是在一片破席子上生的我倆；可笑的是佩德羅·巴拉莫還親自帶我們?nèi)バ辛讼炊Y。您的情況大概也是這樣吧？”然而，通讀全書，我們會發(fā)現(xiàn)盡管佩德羅·巴拉莫自己也記不得他究竟奸污過多少位婦女，這些婦女到底為他生下了多少個私生子，他惡貫滿盈的一生卻只有過兩次婚姻：第一次是為了霸占他最大的債主多羅萊斯·普雷西亞多的財產(chǎn)而娶了她，并生下了“我”；第二次娶的女人雖然是他一生唯一摯愛的蘇薩娜，但蘇薩娜跟他結(jié)婚時已是個精神錯亂的老女人（馬爾克斯說她嫁給佩德羅·巴拉莫時已有62歲），婚后又從不允許他碰她的身子，因此“我”（胡安·普雷西亞多）不但不是私生子，而且還是佩德羅·巴拉莫唯一一個通過明媒正娶的婚姻而生下的兒子。

我并非吃多了撐得慌才來閑扯這些關(guān)于婚生子或者私生子的姨媽話，而是想厘清這些陳谷子爛芝麻的閑言碎語當(dāng)中暗藏著的一種敘事的張力。小說中的這個敘事者“我”并非許多作家、評論家所說的那樣是到了科馬拉之后被亡靈們的竊竊私語殺死的，而是死了以后才得以進入科馬拉這個由死亡主宰的詭異之地的。只不過“我”對自己的死亡還很不習(xí)慣，還想用活著時的慣性來應(yīng)對陰間的處境，因而猛一看似乎仍是個活人罷了。墨西哥人有一個非常重要并且形成了體系的亡靈文化傳統(tǒng)，他們像他們的祖先中最強勢的阿茲特克人一樣相信死亡并非一件簡單的事，相信人死后其亡靈要過很久才能意識到自己已死，隨后又需要相當(dāng)長一段時間的茫然、凄涼、焦慮、孤獨、恐懼、徘徊的煎熬才能逐漸接受這一事實。在適應(yīng)自己的死亡之前，亡靈只好在無界的生死之間游來蕩去。于是，為了給亡靈送溫暖，墨西哥人準(zhǔn)備了平時自己舍不得吃的美食；為了給亡靈指明方向，墨西哥人在從墓地到家的路上撒滿了萬壽菊花瓣。墨西哥人從大約600年前便開始把每年11月的頭兩天設(shè)立為“亡靈節(jié)”，盛情款待和撫慰在這兩天回家的亡靈。其中，11月1日是“幼靈”節(jié)，2日為“成靈”節(jié)。這不僅意味著哪天是為小孩的亡靈專設(shè)的節(jié)日，哪天又是兒童不宜的成年亡靈節(jié)日，而且還意指“那邊”的亡靈也像“這邊”的生者一樣有個適應(yīng)、成長的過程，“幼靈”需要長成“成靈”。

《佩德羅·巴拉莫》中的“我”正是這樣一個死去之后才得以進入這部小說敘事行列的“幼靈”（盡管“我”死時已是個小伙子而且死后不久便成長為“成靈”）。在這部小說中是亡靈們在眾聲喧嘩，活人則一個也沒有，只有死亡本身活著。小說是從“我”的訴說開始的。隨著故事情節(jié)的逐漸鋪開，“我”的這場訴說先是不斷被其它聲音打斷，然后“我”的訴說漸漸氣若游絲，最后被其它亡靈訴說的聲音完全取代。這個在小說中最先出現(xiàn)的“我”，是我們這些讀者進入《佩德羅·巴拉莫》的一個重要管道，是我們在這部書里前行時離不開的嘴巴、耳朵、眼睛和心。這嘴巴講述了“我”這個亡靈在另一個世界靠耳朵、眼睛和心親自經(jīng)歷的一些事情，這嘴巴還轉(zhuǎn)述了其它亡靈向“我”講述的在另一些時空里發(fā)生的、不可能由“我”親自耳聞目睹的一些事情。這些講述和轉(zhuǎn)述都源自深深的孤獨、寂寞，都必須有一個或一些特定的傾聽者這些講述和轉(zhuǎn)述才不至于落空，而且這個或這些傾聽者又必須是跟“我”一樣的亡靈，才能真正明白“我”和其它亡靈究竟在說些什么?！拔摇痹凇杜宓铝_·巴拉莫》的敘事中發(fā)揮著不可取代的轉(zhuǎn)化器的功能。經(jīng)由這一轉(zhuǎn)化器，“我”和其它眾多亡靈的心理經(jīng)驗、記憶以及其中所蘊含著的復(fù)雜、微妙的情感變成了可視化、可聽化的形象，變成了詩歌般的語言。

但我們在這部小說的內(nèi)部根本就找不出究竟誰才是“我”的訴說的傾聽者。那個（或那些）正在傾聽著的亡靈只能在文本之外才能找到，他們就是正在閱讀《佩德羅·巴拉莫》的你和我?！笆澜纭币褱S為“塵世”，陰間氣息從字里行間滲透出來，使作品中的角色和讀者都成了純度不同的亡靈，這便是胡安·魯爾福揭示出的令人心驚和意外的真相之一。如果我們自己不是亡靈，或者說如果我們這些讀者沒有被胡安·魯爾福施以他的語言巫術(shù)從而讓我們在感知上具有了亡靈般的特異功能，我們怎能像小說中的“我”那樣看到那么多的異象，聽到那么多亡靈的聲音？

這部小說的第一個自然段是這樣寫的：

“我來科馬拉的原因是有人對我說，我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫。這是家母告訴我的。我向她保證，一旦她去世，我立即來看望他。我緊緊地捏著她老人家的雙手，表示我一定要實現(xiàn)自己的諾言。此時她已氣息奄奄，我打算滿足她的全部要求。‘你一定要去看看他呀?！谖艺f，‘他時而叫這個名字，時而又那么稱呼。我認為見到你他一定會高興的。’我當(dāng)時只能一個勁兒地對她說，我一定照她說的去辦。我一而再、再而三地說著這同樣的一句話，一直說到她的雙手僵直，我這才費勁地抽回我的兩只手?！?/p>

在接受阿根廷女作家雷伊娜·羅菲的訪談時胡安·魯爾福曾經(jīng)說過：“科馬拉（Comala）這個詞來源于comal（平底鍋），那是一種放在火爐上，用來烤玉米餅的土制容器，而那個村莊的炎熱，是我為它取這個名字的原因?！庇纱宋覀兛梢源竽懙芈?lián)想一番：一片土地已變成了一只被放在火爐上炙烤著的陶土平底鍋；生長在田地里的玉米已被烙成了墨西哥人的主食玉米餅；大地上的農(nóng)民已被“塵世”生煎成了亡靈……科馬拉這個地名，或許可以被用作墨西哥甚至整個拉美世界的別名?？岂R拉這個地名利落地標(biāo)記出了人類文化史和文明史中的一個重大事件——鄉(xiāng)村的死亡。鄉(xiāng)村原本是直接從自然中生長出來的，是一種植物性的生命。鄉(xiāng)村中的事物帶有突出的感性特征，容易讓生命感到愜意。鄉(xiāng)村的時間是一種可以用農(nóng)作物的生長來計算的自然的時間，是一種適宜于生活的時間。絕大多數(shù)詩人、作家和學(xué)者都認為鄉(xiāng)村的消亡來自資本主義的逼迫和取代，《佩德羅·巴拉莫》卻告訴我們：即便沒有工業(yè)文明的入侵，鄉(xiāng)村也有可能會因自身不斷滋生的強權(quán)政治、暴力、仇恨而導(dǎo)致善惡失序，蛻變成一座人間地獄。

誰愿來到科馬拉這樣的鬼地方呢？因而“我”的訴說從一開始就帶上了一絲不易察覺的寂寞的語氣和無奈、被動的辯解意味。

接著，講述的語氣里出現(xiàn)了令人吃驚的東西：“我父親”與“他好像是叫佩德羅·巴拉莫”被極為別扭地并置到了一起?！拔摇薄⒏赣H、母親，一個最基本的家庭框架被搭建了起來，卻顯得那么的別別扭扭、歪歪倒倒。“我”叫胡安（Juan，意為“上帝是慈悲的”）·普雷西亞多（Preciado，意為“尊貴的、高傲的”），奉母親多羅萊斯（Dolores，意為“傷心事”、“痛苦”）·普雷西亞多之命，前來滾燙的平底鍋般的科馬拉（Comala）尋找心腸如同“石頭·荒原”的生父佩德羅·巴拉莫。

“我”來科馬拉尋父，是為了兌現(xiàn)向母親鄭重地許下過的一個諾言。母親臨終時同“我”緊握著雙手的悲情姿勢，就是對諾言的加持。母親和“我”都叫普雷西亞多，“我”稱她為“家母”，這一切都是在以一種“尊貴的、高傲的”的姿態(tài)加持著諾言，加持著母子相依為命的關(guān)系；父親佩德羅·巴拉莫也曾對母親許下過婚姻和幸福的諾言，但從未想到過兌現(xiàn)。他欠母親和“我”的債不僅有田地財產(chǎn)，還有信譽、責(zé)任、名分和親情。

同我們很熟悉的國家、民族一樣，從未償還的債務(wù)（諾言）問題是拖累著墨西哥國運的歷史性的問題。比如阿茲特克人的國王和祭司就一直在向大眾許諾：只要每年按時用恒定數(shù)目剛剛從活人胸腔里掏出來的心臟向羽蛇神等神靈獻祭，宇宙的運作就一直會將時和勢傾斜在墨西哥這一邊。但犧牲了數(shù)以萬計的原住民（據(jù)說僅在1487年大神廟獻祭時，在4天的獻祭過程中就宰殺了80400名俘虜）后，墨西哥人非但未得到說好的時和勢，相反他們的運氣越來越糟糕；又比如1519年西班牙大舉入侵墨西哥時也曾許諾不僅要廢除活人獻祭制度，還要帶給墨西哥人繁榮幸福的生活和美好的未來。許多不愿做獻祭活人的原住民部落的男丁踴躍加入西班牙軍隊并在兩年后打敗了阿茲特克人的部隊，幸福生活和美好未來卻一直都只是個傳說，西班牙人帶來的更多的是瘟疫和各種各樣的傳染??；再比如1910年開始的墨西哥革命，無數(shù)農(nóng)民為了能分到土地而紛紛當(dāng)了炮灰，革命政權(quán)得勝后卻不愿兌現(xiàn)包括土地改革在內(nèi)的一系列承諾……多少個世紀(jì)以來，墨西哥的下層人民一直都跟《佩德羅·巴拉莫》中的“我”和“我”的母親一樣，始終處于被欺騙、被遺棄、被羞辱的境地。

三、“我是帶著她見到過這兒的東西的那雙眼睛來的”

《佩德羅·巴拉莫》寫的是一群亡靈的孤獨，寫的是一片土地的厄運，寫的是一個國度的恥辱，寫的是一塊大陸的衰敗。他以小寫大，切口小到了需要我們用解讀的放大鏡逐字逐句琢磨的地步，但他寫的小事背后，往往都有極為宏大、深厚的歷史、文化、心理的語境在“前胸貼著后背”地“奮力”支撐著。沖擊力極為強烈的瞬間經(jīng)驗與矛盾復(fù)雜的歷史意識、個人的生命直覺與民族甚至人類的文化傳統(tǒng)在他精細、綿密的文字針腳中合二為一，構(gòu)筑成了他質(zhì)感奪目而后援強大的全息圖像般的作品世界。這種高難度的寫法讓我不禁猜測胡安·魯爾福在開始創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》時，很有可能面臨著萬千往事同時涌上心頭卻不知從何說起的情況。那些新冒出來的想法和屢屢在作家心頭重逢的經(jīng)驗、記憶、想象們，不僅它們自己在痛苦，而且還導(dǎo)致了表達方式本身的痛苦。傳統(tǒng)的、按部就班的線性敘事方法顯然已不再能夠承載那些擁擠著的痛苦，于是，身兼電影編劇的胡安·魯爾福采用了跳轉(zhuǎn)、閃回等多種電影編輯手法來寫他的小說。我之所以這樣猜測，是因為胡安·魯爾福身兼小說家、詩人、攝影家和電影編劇四職并在這四個領(lǐng)域都取得了不凡的成就，他是很有可能在他的小說、詩歌、攝影、電影四種藝術(shù)創(chuàng)造形式之間制造互文效應(yīng)的，而且我們也不費吹灰之力就能找到他這四類作品互相滲透的大量例證。有的論者撰文說胡安·魯爾福是用音頻和視頻非線性編輯的方法來寫《佩德羅·巴拉莫》的，我不能同意這種說法，因為非線性編輯是在胡安·魯爾福去世后才出現(xiàn)的數(shù)字視頻技術(shù)。他的表現(xiàn)手段未必玩得有那么先鋒，先鋒的是他玩出來的風(fēng)格、效果，是他感知和表現(xiàn)外部世界時獨有的敏感、固執(zhí)的內(nèi)心狀態(tài)。

《佩德羅·巴拉莫》的情節(jié)主線是尋父。普羅普在他的《神奇故事的歷史根源》和《故事形態(tài)學(xué)》中都強調(diào)過：西方民間故事的基本形式就是“追尋”，不管主人公是誰，也不管他/她要找的是什么，他/她總是在尋找，這就是民間故事最基本的結(jié)構(gòu)框架。小說開頭剛提及“我”來科馬拉尋父，立刻便閃回到母親臨終時對“我”叮囑的短暫回憶鏡頭，而且此鏡頭還帶有兩雙手緊握在一起的特寫，目的在于爭奪我們讀者的注意力。接著，鏡頭淡出，更早時候母親積怨難平的語音淡入，再往后又是“我”被回憶鏡頭和語音打岔了的、向不確定的亡靈般的讀者發(fā)出的敘述的聲音響起：

“然而，我一直沒有打算實現(xiàn)我的諾言。近日，不知怎么我的幻想多起來了，頭腦中老是愛想入非非，這時忽然出現(xiàn)了這樣的念頭，期望那位名叫佩德羅·巴拉莫的先生確是我母親的丈夫。正因為這樣，我才上科馬拉來。”

打岔，既是因為無法接受“我”已死亡的事實（“近日，不知怎么我的幻想多起來了，頭腦中老是愛想入非非”，其實是在暗示“我”還沒有意識到自己的死），更是因為“我”的尋找實在算不上一件光彩的事情（所以此處才會出現(xiàn)“期望那位名叫佩德羅·巴拉莫的先生確是我母親的丈夫”這個極為古怪、別扭的句子）。因為“我”的尋找并非出自“我”主動的內(nèi)在意愿，而是由外力推動的任務(wù)，所以“我”對尋父一事并不賣力，“我一直沒有打算實現(xiàn)我的諾言”；所以在提到“我”尋父的事時，話題一再被酷暑、熱風(fēng)、臭味、上下坡、謠曲以及跟趕驢者阿文迪奧的談話岔開。

“‘這兒的環(huán)境看起來為什么這樣凄涼？’

‘是天氣太熱了，先生。’

往昔我是根據(jù)母親對往事的回憶來想象這里的景況的。她在世時異常思念故鄉(xiāng)，終日長吁短嘆。她總是忘不了科馬拉，老是想回來看看，但終于未能成行?，F(xiàn)在我替她了卻心愿，來到這里。我是帶著她見到過這兒的東西的那雙眼睛來的，她給了我這雙眼睛，好讓我看到：‘一過洛斯科里莫脫斯港，眼前便呈現(xiàn)一派美景，碧綠的平原上鋪蓋著一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見科馬拉，到了夜里，在月光下土地呈銀白色?！?dāng)時說話的聲音異常輕微，幾乎都聽不見，仿佛在自言自語……我的母親啊。”

這里出現(xiàn)的是“我”和母親身體感官的疊加：“我”所看見的是已淪為“塵世”的科馬拉的凄涼景色，母親從前所描述的則是科馬拉作為“世界”而存在著時的一派美景。面對同一個科馬拉，我回憶著母親以前的回憶以辨識此刻我的所見。我所回憶起的母親的回憶完全是一種異常輕微的聽覺形象，措辭優(yōu)雅的語音中卻描繪出了諸多關(guān)系清楚的畫面構(gòu)成元素，以及情感鮮明而飽滿的色彩搭配，也就是說“我”看見了母親聽覺里的視覺。同一個科馬拉，“我”所看見的凄涼是它今天的實況，“我”所回憶起的母親的回憶中那種在“塵世”中顯得極為珍稀的詩情畫意同樣也是它昔日的真相。這二者的共時呈現(xiàn)表面上看不足為奇，內(nèi)里卻蘊含著一種歷史的和心理的張力。如果我們再聯(lián)系起母親名字的含義（多羅萊斯·普雷西亞多=“傷心事”·“尊貴的”）來分析這一現(xiàn)象，便不難理解為什么“我”眼中的凄涼之地在母親魂牽夢縈的回憶里卻像伊甸園一樣美好，因為這里的大部分土地從前都是她的私產(chǎn)，是佩德羅通過騙婚從她手里搶走了它們?！拔业哪赣H啊”，這聲感嘆充滿了對那些前塵往事的暗示。

時間的重疊，角度的交叉，感官的復(fù)合，這一切都跟傳統(tǒng)的線性敘事迥然相異。如果說傳統(tǒng)的線性敘事像溪流一樣指向明確且有溝渠可循，那么《佩德羅·巴拉莫》中的敘事方法則更像是大洋中的浪涌一般難以捉摸。你永遠也不知道下一個浪頭會在哪一秒鐘在哪個地方以什么樣的形狀涌起和消逝。每一陣涌流都是突如其來的，與此同時又是勢所必然的。在這部小說中，眾多亡靈回憶的聲音都密集地蟄伏在黑暗的時空里伺機涌出并執(zhí)拗地一再重返。令我佩服得五體投地的是，胡安·魯爾?？偸悄軌蛸x予各種本來難以名狀的痛苦以各自鮮明獨特的聲音形象，讓讀者能夠“看見”那些被形形色色的痛苦所脹滿的聲音。如“我”的痛苦聲音中的疲憊與愕然，母親痛苦聲音中的優(yōu)雅與幽怨，佩德羅·巴拉莫痛苦聲音中的深情與無恥，愛杜薇海斯痛苦聲音中的熱絡(luò)與糾結(jié)，阿文迪奧痛苦聲音中的友善與憤懣，富爾戈爾痛苦聲音中的奸詐與得意，米蓋爾·巴拉莫痛苦聲音中的驕橫與茫然，蘇薩娜痛苦聲音中的執(zhí)拗與激昂，多羅脫阿痛苦聲音中的濫情與糾結(jié)，多尼斯妹妹痛苦聲音中的順從與悔恨，雷德里亞神父的痛苦聲音中的既要當(dāng)婊子又想立牌坊……

四、“我的母親……她的聲音還活著”

“我”在趕驢者阿文迪奧的指點下來到了科馬拉，而阿文迪奧對“我”說“佩德羅·巴拉莫已死了好多年了?！边@就是說阿文迪奧也已死去好多年了，因為他當(dāng)年殺死了佩德羅·巴拉莫后自己顯然也活不成了（小說中暗示到：“那些人便將他拖著走，他的腳尖在地上扒開了一條溝”）。沒想到當(dāng)年將不可一世的土皇帝佩德羅·巴拉莫送往陰間的，竟是他的這位善良而卑微的私生子阿文迪奧。

這些不斷掉線又在某處接續(xù)上的頭緒，我們是在閱讀過程中慢慢才理清的。胡安·魯爾福寫《佩德羅·巴拉莫》就像是在畫一幅人物眾多的壁畫。他先是貌似漫不經(jīng)心地畫上一兩筆以確定某個人物在畫面中的位置，然后又開始為下一個人物畫上一兩筆。如此畫了一大堆令人莫名其妙的線條或色塊后，又仿佛隨機性地為某一兩筆添上第三筆、第四筆……他從不一口氣畫完一個人后再畫下一個人，而要等畫到一定階段時我們才能恍然大悟地辨認出一個個人物的輪廓與細節(jié)。這部小說模擬現(xiàn)實生活中事物之間缺少關(guān)聯(lián)的常態(tài)，以一種類似于拼圖游戲的分散敘事方式取消了時間（事件）的連續(xù)性，在欲言又止的中斷造成的遲疑、間隙和沉默中為讀者自己的深度介入大開方便之門。由于連續(xù)性的“時間”已被切分和打亂為片段式的“時刻”，我們這些讀者便會不由自主地力圖看清楚走馬燈一樣一閃即逝的一個個細小事物。在胡安·魯爾福用語言魔術(shù)制造出來的大量片刻中，一個突然的動作、一個反常的景象、一個妖異的細節(jié)取代了按照常規(guī)來說需要完整地作出交待的許多步驟。他的省略永遠多于表現(xiàn)，這就像是攝影的陌生畫面、電影的奪目鏡頭、詩歌的驚魂手法，對讀者造成了一種延遲的領(lǐng)悟和震動效果?！杜宓铝_·巴拉莫》中沒有分析，沒有議論，沒有介紹，沒有解釋，只有蜂擁而至的跟感官直接相聯(lián)的聽覺形象與視覺形象，以及它們帶給讀者的暗示。

“是的，我的耳際確實還在鳴響著各種喧鬧聲。在這風(fēng)平浪靜的地方，這種聲音聽得更清楚了。這種沉重的聲音此時仍停留在我的心間。我回憶起母親對我說過的話：‘到了那里，我的話你將會聽得更清楚，我將離你更近。如果死亡有時也會發(fā)出聲音的話，那么，你將會發(fā)現(xiàn)我的回憶發(fā)出的聲音比我死亡發(fā)出的聲音更為親近?！业哪赣H……她的聲音還活著?！?/p>

在這段引文里，最先引起讀者注意的對象是此刻的喧鬧聲，然后切換到母親生前的聲音，接著又跳回到此刻“我”內(nèi)心里的聲音。再往后，聽覺形象讓位給了動作形象和視覺形象：

“我憑著河里的流水聲來到橋邊的那所房子，我敲了敲門，但敲空了，我的手只是在空中揮動了一下，那門仿佛是給風(fēng)吹開的。一個女人站在門口……”

我們讀者的感官在文學(xué)語言的催眠術(shù)引導(dǎo)下不停地切換著，上一種聽感的余韻或視像的殘影還沒消退，下一波感受又紛至沓來。整理并連接起一個個雜亂片段的，是讀者感受的連綿。

胡安·魯爾福的語言貌似有圖有真相般真實可信，在具體可感的文字肌理中卻屢屢透出了所寫對象的虛幻特性。比如敲門的描寫，動作是真切的，敲空了的細節(jié)則十分詭異反常，它有力地暗示出進入了科馬拉的“我”已不再是個活人的真相。

然而許多記憶，許多過去的聲音還一直活著，許多生命的印痕一直無法死去，它們會借某個寂寞至極的亡靈之口或深情或蒼涼或幽怨或糾結(jié)地重新響起。

在科馬拉，先后有好幾位女性長輩收留了“我”或主動來照料“我”。她們以各自不同的經(jīng)歷，從不同的角度向“我”講述了許多關(guān)于科馬拉、關(guān)于佩德羅·巴拉莫、關(guān)于她們自己的零碎往事。隨著那些散亂的往事片段被不斷講述，它們漸漸拼湊出了一段秘史的大致輪廓，甚至還拼湊出了這段秘史的若干真切的細節(jié)。而她們，則從自證個人的生命印記的碎嘴老婦，變身為一段歷史的見證者兼民間講述者。

最初接待“我”的是母親的發(fā)小愛杜薇海斯太太。她談到了“我”母親那給她帶來不幸的美麗和溫柔，還為“我”安排了一個沒有床的房間，讓“我”在一個兇殺現(xiàn)場里睡覺，仿佛當(dāng)年在這里什么也沒有發(fā)生過。

接著，沒有任何邏輯，沒有任何征兆或鋪墊，佩德羅·巴拉莫的回憶強勢地闖入了小說。時間一段浸染著另一段，他的亡靈在回味著他的成年或晚年獨白，那些獨白又指向他的一段幼年記憶：孩提時代的某一天，小佩德羅·巴拉莫待在廁所里看著雨后庭院里的景象。他對事物的細節(jié)有著令人驚嘆的觀察、感受甚至是審美的能力。在與媽媽、奶奶的對話中又充分顯現(xiàn)出了聽話、勤快的純真性情與自律（自我壓抑？）品德。與此同時，成年或晚年的佩德羅·巴拉莫的內(nèi)心獨白也一次又一次倔強地插入了與媽媽、奶奶的對話中。胡安·魯爾福并沒有對佩德羅·巴拉莫這個惡鬼般的形象進行臉譜化的簡單處理，而是細致地寫到了他即便是變成兇神惡煞之后也從未失去對初戀情人蘇薩娜的癡情。

“風(fēng)吹得我們哈哈大笑，我們的四只眼睛對視著。這時，麻繩順著大風(fēng)從我們的手指間不斷地往前延伸，最后，輕輕地喀嚓一聲折斷了，好像是被某只鳥的翅膀碰斷似的。那只紙鳶拖著一條長長的尾巴——即那條麻繩——從空中落下，消失在翠綠的大地上?！?/p>

每次提及蘇薩娜，他的獨白或告白都總是那么的情真意切，他的思念或回憶都總是那么的如詩如畫。盡管他長大后混成了個連鬼都怕他的狠角色，佩德羅·巴拉莫卻是整部小說中最不幸的形象。他的不幸并不在于上面這段引文中風(fēng)箏（紙鳶）斷線的細節(jié)所象征和暗示著的永遠得不到真愛的宿命，而在于早年經(jīng)歷的父親被殺，家道中落，以及自己當(dāng)學(xué)徒時飽嘗過的屈辱與艱辛等等人生變故，使他喪失了人性中原有的美好，完全變成了一個令人聞風(fēng)喪膽的活鬼，變成了他的私生子之一阿文迪奧所說的“仇恨的化身”。

五、“他早已走遠了”

“他轉(zhuǎn)了一個身，在墻邊擱圣像的支架上找到了二十四個生太伏，他隨手拿了二十個，留在原處4個。

他剛要舉步出門，他母親叫住了他：

‘你上哪兒去？?’

‘去伊納斯·比亞爾潘多太太家賒一具石磨來。家里的這具磨不好使了?！?/p>

‘你叫她再給你一米黑綢子，就跟這一塊一樣，’她給他看了看樣品?！屗o記在我們的賬上。’

‘行，媽媽?！?/p>

‘回來時給我買點阿司匹林來。在走廊的花盆里有錢?！?/p>

他找到了一個比索，便將二十個生太伏留下，只拿了這個比索。

‘這一下我就有錢買點自己喜歡的東西了，’他想。

‘佩德羅，’有人喊他，‘佩德羅！’

他沒有聽見，他早已走遠了?！?/p>

我總覺得以上這些文字中暗藏著胡安·魯爾福的三處或預(yù)表，或象征，或暗示的寫作用意：

其一是“賒賬”，它將成為佩德羅·巴拉莫這一生的常態(tài)，他在各種意義上的欠債永遠也無法償清；

其二是他兩次從隱秘的地方拿錢，而且第二次拿的更多?！啊@一下我就有錢買點自己喜歡的東西了，’他想?！边@種小屁孩們通常都會有的不足為奇的貪欲，在行文異常講究的胡安·魯爾福筆下，會不會就是對佩德羅·巴拉莫后來不知饜足地占有女人和土地的瘋狂行為的預(yù)表或暗示？

其三是“‘佩德羅，’有人喊他，‘佩德羅！’他沒有聽見，他早已走遠了”。難道此處所寫的“走遠”的，真的只是他的身體？

在偉大作家的筆下，個人的成長史是能夠重演或折射出民族的成長史的。胡安·魯爾福說過：“我所做的是將意識中的事件進行文學(xué)性的轉(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化不是變形或歪曲，而是發(fā)現(xiàn)一些具有特殊形式的感受?！彼f的轉(zhuǎn)化，當(dāng)然也包括將個人經(jīng)驗、處境和命運轉(zhuǎn)化成民族寓言。

胡安·魯爾福在當(dāng)代生活的現(xiàn)場中挖掘出了死。佩德羅·巴拉莫是死亡力量的忠實信奉者和堅定踐行者，他用死亡來逃避死亡，用恐怖來掩飾恐怖。他的父親在一次婚禮上被槍殺，這場死亡的恐怖對當(dāng)時還未成年的他所造成的沖擊之強烈，致使他后來采取了一種喪心病狂的報復(fù)舉動——將所有參加婚禮的人全部殺死。這種歇斯底里式的復(fù)仇暗示出了一種歷史宿命：他像希特勒一樣無法控制自己的心理能量而固執(zhí)于某個極端的觀念或某種偏執(zhí)的認識。這種偏執(zhí)狂無法面對社會，必定會在自己的生活全盤毀滅的同時讓社會付出極其慘重的代價。偏執(zhí)狂與權(quán)力的獲得、增長是一個惡性循環(huán)的過程，希特勒有他的第三帝國夢想，佩德羅·巴拉莫也有他的科馬拉夢想，這一夢想在他呵斥壞得還不夠完全、徹底的老管家時得到了最充分的表述：“什么法律不法律的，富爾戈爾！從今以后，法律該由我們來制訂……”

不僅執(zhí)著于夢想，佩德羅·巴拉莫在行事方式上也無所顧忌、雷厲風(fēng)行。當(dāng)管家富爾戈爾警告他欠債已多到只能靠賣地所得來向最大的債主拉勞拉（即“我”的母親多羅萊斯·普雷西亞多）償還時，他說：

“‘那明天你就去向拉勞拉求婚好了。’

‘可您怎么會指望她會看上我呢，我是老頭子了?！?/p>

‘我是說請你去替我向她求婚。不管怎么說，她還是有討人喜歡的地方。你去對她說，我非常愛她，如果她也認為合適的話……哦，還有，你順道去給雷德里亞神父說一聲，請他給我張羅一下婚事。你手頭上還有多少錢？?’

‘我已身無分文了，堂佩德羅?！?/p>

‘那你可以先給他開個空頭支票，就說一有錢就給他。我?guī)缀蹩梢钥隙ㄋ遣粫o我出難題的。這件事你明天就去辦?！?/p>

‘那阿爾德萊德那件事怎么辦？?’

‘怎么又來了個阿爾德萊德？你剛才念名單時念到了普雷西亞多姐妹倆，念到了弗雷戈索家和古斯曼家，現(xiàn)在怎么又來了個阿爾德萊德？?’

‘這是個地界問題。他已經(jīng)派人筑起了籬笆，現(xiàn)在又要我們在未筑籬笆的那一部分地段建造圍墻。這樣，地界就清楚了?！?/p>

‘這件事往后再處理吧。圍墻的事不用你操心了，不會筑什么圍墻的。土地也不會劃什么界線的……’”

按照“世界”里的契約精神，欠人債，應(yīng)當(dāng)努力償還才是為人之道。但按照佩德羅·巴拉莫的科馬拉夢想，不僅不用還債，還可以通過騙婚的方式將債主的所有財產(chǎn)占為己有；按照“世界”里的法律精神，侵占了別人的土地，應(yīng)當(dāng)依照法律規(guī)定的條款來予以解決，但佩德羅·巴拉莫的“法律”與“世界”的法律不是同一種法律，他讓管家富爾戈爾假裝跟阿爾德萊德簽署了一份法律協(xié)議書后，立即就租了間屋子（就是愛杜薇海絲太太讓“我”睡覺的那間空蕩蕩的屋子）將后者吊死在里面。神圣的婚姻和法律變成了劫持、霸占財富的手段，恐怖政治和流氓政治大行其道，佩德羅·巴拉莫自己的科馬拉夢想變成了所有人的科馬拉噩夢。這就是他成為“科馬拉之父”的過程，是他一步步死亡的過程，也是讓原本詩意盎然的科馬拉因恐懼而慢慢死去的過程。

死亡的復(fù)數(shù)性力量在不斷增長，時時都會出現(xiàn)新的恐懼，新的罪惡，新的死亡。整個科馬拉淪為一座人間地獄，人們要么死去，要么逃亡。不僅活人逃離這里，連亡靈多尼斯也扔下了亂倫的妹妹逃得不知所蹤；神父本來是贖罪、拯救的符號，但科馬拉的神父雷德里亞也被佩德羅·巴拉莫用金幣劫持了，神父自己也充滿了罪，也得不到拯救，等待著所有人的不是拯救，而是徹底的絕望；社會變革或許能帶給人們一點希望，但革命也被佩德羅·巴拉莫的金錢和親信劫持了。

六、“往事一幕一幕地在他面前閃過，而現(xiàn)實卻一片模糊”

一個人的生平，往往會通過無數(shù)條或隱或顯的線索跟這個人所處的時代及歷史纏繞在一起。佩德羅·巴拉莫跟許多婦女都發(fā)生過關(guān)系，私生子多到難以計數(shù)，作為“科馬拉之父”的他卻對他們不管不顧。小說中只寫了三個代表性兒子的下場：

其一是為尋父而出現(xiàn)在小說里的被遺棄的兒子“我”。胡安·魯爾福曾在一次訪談中說過：“考慮到我如此陰郁的性格，我想我應(yīng)該是在午夜出生的”。作為一位對過去時代既眷戀但又無情批判的敏感、復(fù)雜的作家，他對祖國和人民的矛盾情感和態(tài)度，很大程度上通過“我”這一世家飄零子弟的精神苦悶與屈辱而曲折地得到了表現(xiàn)，“我”的感受也與許多知識分子看不到希望的灰黯精神狀態(tài)暗合。就像一首名為《黑色信封》的歌曲所唱的：“我可是個男人，為什么打不起精神？”“我”的尋父除了聽幾位女性長輩訴說外，幾乎沒有采取過什么主動的行動。而這種無所作為卻自有它的積極意義，因為認同佩德羅·巴拉莫，其實質(zhì)就是認賊為父；

其二是被雷德里亞神父抱上門丟給佩德羅·巴拉莫的私生子米蓋爾·巴拉莫。米蓋爾繼承了父名，也繼承了佩德羅·巴拉莫無法無天、肆意妄為的性格，卻在胡作非為的過程中將自己作死了；

其三是走投無路的私生子、弒父者阿文迪奧。他善良、重情，為了給妻子治病，一頭接一頭地賣完了自己借以謀生的驢子。當(dāng)妻子最終病逝后，他悲痛欲絕地喝醉了酒并在借錢給妻子下葬的過程中殺了佩德羅·巴拉莫。

這種離奇的父輩毀滅、吞沒子輩的情節(jié)設(shè)計，力道十足地象征了邪惡力量對時間的斬首：佩德羅·巴拉莫以一己之私斷送了所有年輕人的未來，致使科馬拉一直陷于他的強權(quán)的魔障和劫數(shù)中無力自拔，這座活地獄里的青年一代生不如死，毫無出路可言。

佩德羅·巴拉莫也終于迎來了自己的末路：

“太陽將萬物照得一片混沌，然后又使它們恢復(fù)了原狀。已成廢墟的大地空蕩蕩地展現(xiàn)在他面前。他渾身發(fā)熱，雙目幾乎不能轉(zhuǎn)動，往事一幕一幕地在他面前閃過，而現(xiàn)實卻一片模糊。”

由于未來已被取消，時間只剩下了被過去魘住了的現(xiàn)在。而回憶常常就是過去“世界”對現(xiàn)在“塵世”的一種否定和反抗，是人心對現(xiàn)狀的拒絕，是我們?nèi)跽咭部梢允刈∩踔吝€能以民間敘事的方式傳播的一種基本良知，是我們的一種不可推卸的責(zé)任。

責(zé)任編輯??包倬