中國電影中蘇州評彈的敘事功能研究

◎張穎

自1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟于巴黎卡普辛路14 號咖啡館地下室第一次放映了《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等7部短片起，電影作為一種全新的藝術(shù)形態(tài)及媒介正式誕生了。僅半年之余，這一新興的藝術(shù)形態(tài)便隨著法國商人的到來迅速傳入中國，而中國也成為亞洲第一個(gè)見證電影本土化融合與發(fā)展的國家。1905 年，中國第一部電影《定軍山》于北京問世，故事取材自京劇名段，也是中國京劇戲曲藝術(shù)的集大成之作。由此，中國電影自舶來藝術(shù)形式至本土化適地性發(fā)展，與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)及其敘事表現(xiàn)手法發(fā)生了奇妙的“共鳴”，彼此之間互相融合、互相借鑒、互相汲取、互相啟蒙，結(jié)下了具有文化融入與審美共享的不解之緣，也奠定了中國電影文化屬性特征及其敘事功能與手法的獨(dú)特性、代表性、符號性。

縱觀電影發(fā)展歷程，自誕生伊始便強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)性”“場景性”“敘事性”，這與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式及其敘述建構(gòu)相通互融，兩者之間的審美趣味及結(jié)構(gòu)故事的相似性可謂橫跨東西、貫通古今，具有極高的潛在研究價(jià)值，也是筆者對于本文撰寫的著力點(diǎn)。

具體而言，電影的“行動(dòng)性”強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)通過推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等多種運(yùn)動(dòng)方式形成多變的空間運(yùn)動(dòng)審美效果，再利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與演員表演的互動(dòng)關(guān)系，使電影具有連續(xù)吸引觀眾的特殊魅力。①這一典型化特征同樣出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，例如京昆戲曲唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等表現(xiàn)元素，十分貼合電影藝術(shù)對“行動(dòng)性”表現(xiàn)的要求。著名京劇《白蛇傳》中《水斗》一折戲與昆曲名作《寶劍記》中《林沖夜奔》一折戲，都利用武戲部分展現(xiàn)戲曲藝術(shù)包含的“行動(dòng)性”，極為接近電影藝術(shù)中對“行動(dòng)性”的定義與審美。同理，電影的“場景性”也在《楊家將演義》的《三岔口》選回中展現(xiàn)得淋漓盡致，僅利用一桌一椅便勾勒出客棧、客房兩個(gè)場景空間，使觀眾投入抽象的形式并想象出具象的場景，這與電影“局部幻象論”所強(qiáng)調(diào)的“感知活動(dòng)創(chuàng)造性參與影片敘事，影片只要再現(xiàn)事物的關(guān)鍵性部分，觀眾就會獲得一個(gè)完整的印象，就足以引起完整的幻覺，而無需以自然主義方式再現(xiàn)事物的全貌”概念不謀而合，著實(shí)呈現(xiàn)了電影與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對“場景性”審美運(yùn)用的異曲同工之處。

然而，在“敘事性”上，和前兩種特性相比，電影與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)卻有著一定的差別。雖然隨著時(shí)代認(rèn)知更迭、觀眾理解能力增強(qiáng)、敘事結(jié)構(gòu)多元化發(fā)展及科技表現(xiàn)手段更新等，電影的“敘事性”變得繁復(fù)而精巧，但在故事的敘述上，其依舊保持完整性與持續(xù)性，即“一次性”講完一個(gè)或多個(gè)故事。這與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)將故事切分成章回體、折子戲演繹，重情節(jié)主題表達(dá)，輕人物心理建設(shè)的發(fā)展歷程不同，傳統(tǒng)戲曲中“整本大戲”的完整敘述及演繹已基本走向衰落，取而代之的則是上文中提到的經(jīng)典選段表現(xiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代電影在敘述方式上更加靈活多變，結(jié)構(gòu)也更加精巧緊湊，間離在情節(jié)之外的旁白表達(dá)，甚至可以中斷敘事強(qiáng)化主題與塑造人物內(nèi)心，這是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“沉浸式”敘事所不具備的敘述能力與形態(tài)。

筆者在眾多戲曲門類中比較發(fā)現(xiàn)，蘇州評彈作為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)同宗不同源的江南曲藝形式，卻在藝術(shù)表現(xiàn)手段及敘述結(jié)構(gòu)上與電影的“敘事性”特質(zhì)極為接近。首先，蘇州評彈不僅在故事的敘述上追求完整度，也在完成情節(jié)輸出的同時(shí)，注重人物內(nèi)心的建構(gòu)，有時(shí)也極為接近現(xiàn)代電影的間離性敘事風(fēng)格，以即興評述打破故事的封閉敘述狀態(tài)，在人物、情節(jié)、場景的演繹與評述上，無縫切換第一人稱視角或第三人稱視角，發(fā)出不同的敘述聲音，多維而鮮活，極具觀賞性。其次，區(qū)別于北派京韻大鼓、評書、相聲等曲藝形式，男女“對談式”的多人物、多性別演繹，小三弦與琵琶作為傳統(tǒng)樂器的匹配合奏，創(chuàng)造出的音樂性直接參與故事敘述或情緒、場景的氣氛營造等功能特性，也令蘇州評彈的“敘事性”更加多元靈活，接近現(xiàn)代電影的敘事存在形態(tài)。最后，評彈演員的身段表演與評彈作為舞臺藝術(shù)的場景實(shí)現(xiàn)，都令其在“行動(dòng)性”與“場景性”上接近電影特性。例如，在長篇彈詞《神探子》選回《楊八姐比武》中，評彈演員用折扇比作擋槍棍棒，將舞臺比作擂臺，用身段復(fù)現(xiàn)出比武的精彩動(dòng)作場面，打破坐定彈唱演繹的固化藝術(shù)表達(dá)形態(tài)，這是電影中所強(qiáng)調(diào)的“行動(dòng)性”與“場景性”的最佳融合形態(tài)與展現(xiàn)手法。

另外，筆者深入了解蘇州評彈后，也驚喜地發(fā)現(xiàn)，其在現(xiàn)代電影中作為場景特征或文化符號時(shí)常出現(xiàn)，完成提供有源音響設(shè)計(jì)的音樂性之余，甚至直接參與情節(jié)敘述或人物塑造。例如，電影《乾隆下?lián)P州》中，評彈作為呈現(xiàn)江南特色的音樂以描繪特定地域特征，實(shí)現(xiàn)音樂性鋪陳表達(dá)乾隆南巡的喜悅心情；電影《非誠勿擾》中，評彈作為茶樓的場景音樂以烘托、暗示人物關(guān)系的遞進(jìn)，塑造人物心境變化的過程；電影《殷雪梅》中，評彈作為氣氛音樂以展現(xiàn)時(shí)代背景特征，呈現(xiàn)影視作品的年代性等。蘇州評彈除去曲調(diào)委婉、唱腔優(yōu)美，時(shí)常承擔(dān)電影配樂功能外，誠如陳犀禾教授所指出的，中國電影美學(xué)存在一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的通俗敘事傳統(tǒng)，而對于電影音樂敘事功能的運(yùn)用便是“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”中不可或缺的一部分。在20 世紀(jì)80 年代的電影《梅花巾》《琵琶魂》、電視劇《江南明珠》等作品中，蘇州評彈已開始直接參與敘事，演變出推動(dòng)情節(jié)發(fā)展及人物情感輸出的唱段，使作品呈現(xiàn)出極富民族特色的“敘事性”特征，展現(xiàn)出超越自身藝術(shù)形態(tài)與審美方式的更高價(jià)值。

至此，筆者認(rèn)為，蘇州評彈作為中國經(jīng)典的傳統(tǒng)曲藝形態(tài)，在兼具電影“行動(dòng)性”“場景性”“敘事性”特征之余，直接或間接地出現(xiàn)在中國電影中，參與情節(jié)建構(gòu)或人物內(nèi)心外化，具有極高的文化符號、音響設(shè)計(jì)、敘事功能上的研究價(jià)值。在本文中，筆者將著力點(diǎn)落于蘇州評彈在中國電影中的敘事功能探索與研究上，力求以中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“借力、借勢、借智”②的創(chuàng)作手法，探討蘇州評彈的外在敘事形態(tài)、內(nèi)在敘事作用及其意在敘事內(nèi)涵的價(jià)值。

一、蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)

1927 年，美國電影《爵士歌王》的誕生標(biāo)志著電影進(jìn)入有聲影片時(shí)代，聲音的介入使電影視聽語言變得更加豐沛。自此以后，電影成為聲畫結(jié)合的視聽藝術(shù)，而旁白作為視聽語言的獨(dú)特元素，在電影敘事過程中的表現(xiàn)形式、藝術(shù)技巧、敘事功能也愈加豐富成熟。

具體而言，旁白的敘事功能在電影《美麗新世界》中體現(xiàn)得極為清晰。影片中分別出現(xiàn)三段“限知視角旁白”介入敘事，每次旁白出現(xiàn)都與情節(jié)轉(zhuǎn)折或人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變緊密相連，而旁白具體存在的形式正是蘇州評彈。

影片一開場即用一段蘇州評彈作為敘述旁白，隨著唱詞“小鎮(zhèn)青年張寶根，興高采烈喜盈盈，手捧報(bào)紙哈哈笑，滿面春風(fēng)腳步輕……你張寶根平步上青云，快到上海去領(lǐng)獎(jiǎng)……”，影片迅速為觀眾勾勒出一個(gè)從農(nóng)村趕來上海領(lǐng)獎(jiǎng)的小鎮(zhèn)青年張寶根的生動(dòng)形象，同時(shí)也交代了電影故事的引發(fā)事件和敘述背景——張寶根到上海領(lǐng)獎(jiǎng)。在此處，蘇州評彈作為旁白，始終貫穿人物的心理狀態(tài)表現(xiàn)與行為動(dòng)作動(dòng)機(jī)，與故事情節(jié)的發(fā)展保持一致步調(diào)，代表著正處于故事發(fā)展中的人物敘述視點(diǎn)，激發(fā)觀眾對人物命運(yùn)極大的好奇心。

影片第二次、第三次出現(xiàn)蘇州評彈擔(dān)任旁白敘述，均在人物命運(yùn)突轉(zhuǎn)之處，蘇州評彈作為旁白直接參與敘事，起到承上啟下且為人物動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)變做補(bǔ)充說明的鋪墊作用，便于觀眾理解人物內(nèi)在心理的變化。由于電影視聽語言本身特性，很難做到直接表現(xiàn)每個(gè)人物細(xì)膩的情感內(nèi)心變化，而運(yùn)用旁白，尤其是用第一人稱內(nèi)心的獨(dú)白作為人物內(nèi)心真實(shí)情感的外化自述，則可游刃有余地表現(xiàn)人物深沉復(fù)雜的真實(shí)內(nèi)心世界。此處，蘇州評彈擔(dān)任旁白的運(yùn)用，就對表現(xiàn)人物內(nèi)心變化、闡釋行動(dòng)動(dòng)機(jī)、鋪陳加速情節(jié)展開起到了功不可沒的作用。誠如，“在剛剛興起的電影敘事藝術(shù)中，這種容易使觀眾跳出敘事情景、呈現(xiàn)出明顯的敘事者介入痕跡、顯然有悖于電影造夢的藝術(shù)特征的敘述方式，卻在中國電影敘事作品中呈現(xiàn)出不絕于縷的敘事傳統(tǒng)，形成中國電影敘事中非常獨(dú)特的敘述角度。也許由于從本質(zhì)上來講電影中不可缺少的對白、獨(dú)白本來就繼承了說話人藝術(shù)的某些敘事傳統(tǒng)，對于中國觀眾來講實(shí)際暗合了他們的欣賞習(xí)慣?！雹?/p>

由此可見，傳統(tǒng)電影通過建立“第四堵墻”，帶領(lǐng)觀眾浸入假定性情境里。蘇州評彈作為旁白，得天獨(dú)厚地扮演了“說書人”式的敘述視角，引導(dǎo)觀眾以更為直接、清晰、自然的審美取向，接受影片情節(jié)的合理性與人物情緒的完整傳達(dá)，從而形成一種“間離效果”，為觀眾帶來更多的思考空間與品味余地，同時(shí)也令故事的敘述節(jié)奏與細(xì)節(jié)表現(xiàn)均獲得更大限度的自由與空間。蘇州評彈作為片中有源音響設(shè)計(jì)，更是全片獨(dú)有的敘述特征范式的存在。

正如王家衛(wèi)電影中“數(shù)字堆疊”式的旁白運(yùn)用，逐漸構(gòu)成“王家衛(wèi)電影美學(xué)”風(fēng)格的核心元素一般，蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)，即以自身曲藝特征的敘述表達(dá)，合理替換電影旁白的表現(xiàn)與功能存在，直接或間接參與人物前史、情感或情節(jié)推動(dòng)、突轉(zhuǎn)的鋪陳與演變，利用其自身表現(xiàn)形式的音樂性營造敘述情緒、律動(dòng)性創(chuàng)建敘述節(jié)奏、說唱性補(bǔ)充敘述細(xì)節(jié)、演繹性構(gòu)置敘述導(dǎo)向等特質(zhì)，繼而創(chuàng)造出豐富、多元、可參照、可引用的全新旁白表現(xiàn)形態(tài)，最終構(gòu)成其外在敘事形態(tài)的典型化特征。

二、蘇州評彈之于中國電影的內(nèi)在敘事作用

隨著電影敘事技法的不斷發(fā)展，蘇州評彈作為中國電影音響設(shè)計(jì)的重要組成部分之一，不僅可以作為介入敘事的旁白存在，引出人物或介紹情境，也可以參與劇情的直接展開，建構(gòu)更為復(fù)雜的敘述時(shí)空，承擔(dān)電影內(nèi)在敘事的核心功能。另外，蘇州評彈在特定情境中的“符號性”登場，不僅能延伸、引導(dǎo)觀眾對故事情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)想，加速推動(dòng)核心情節(jié)展開，營造懸念聚焦，也創(chuàng)造了打破影片線性時(shí)空敘述的可能性，即借用“說表式”的曲藝存在形態(tài)（蘇州評彈之于中國電影的外在敘事形態(tài)），有效補(bǔ)足關(guān)乎人物前史、故事細(xì)節(jié)、敘述視角等關(guān)鍵信息的強(qiáng)化作用，使故事表達(dá)更完整、更復(fù)雜、更立體，充分展現(xiàn)蘇州評彈之于中國電影的內(nèi)在敘事作用與功能。

（一）情節(jié)發(fā)展的指向性符號

電影符號學(xué)創(chuàng)始人克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影不僅是對現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫，還是具有約定性的符號系統(tǒng)，影片的意義是通過電影符號系統(tǒng)要素之間的內(nèi)部運(yùn)作而產(chǎn)生的直接效果，所指和能指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。④在電影表達(dá)中，時(shí)常伴隨電影情節(jié)突轉(zhuǎn)與推進(jìn)的重復(fù)性音樂，便屬于此類敘述的重要線索范疇，而蘇州評彈在中國電影中的運(yùn)用正是如此。

例如，在電影《金陵十三釵》中，總共出現(xiàn)六次《秦淮景》配樂，構(gòu)成循環(huán)性、重復(fù)性、強(qiáng)化性能指范式。其中，兩次演奏伴以蘇州評彈呈現(xiàn)，皆出現(xiàn)于情節(jié)突轉(zhuǎn)之時(shí)，緊扣故事發(fā)展，符號化指向片中主人公命運(yùn)的最終悲劇歸宿。同時(shí)，春秋筆法式樣的“樂景悲情”運(yùn)用，將著名作曲家陳其鋼先生根據(jù)江蘇民歌《無錫景》改編創(chuàng)作的《秦淮景》從詞曲內(nèi)涵到演繹形態(tài)，都參與到電影的敘事建構(gòu)中，形成符號性。例如，曲調(diào)時(shí)而曲折婉轉(zhuǎn)、清麗流暢、優(yōu)美動(dòng)聽，作為人物出場的表演形式，引出并頌贊“十三釵”的江南水潤與柔弱之美；時(shí)而細(xì)柔綽約、溫婉堅(jiān)韌，則營造“十三釵”就義前的決絕與悲劇色彩，兼有敘事陳述的表現(xiàn)性能。⑤

具體而言，影片第一次出現(xiàn)《秦淮景》是秦淮女子們在教堂門口出場時(shí)的一分鐘時(shí)長琵琶獨(dú)奏，利用蘇州評彈生動(dòng)塑造了典型人物在典型空間中首次出場的場景，女子之風(fēng)塵與教堂之神圣間形成強(qiáng)烈對比，為人物之后的選擇與命運(yùn)走向做了鋪墊，奠定了明朗的敘事基調(diào)。影片第四次出現(xiàn)《秦淮景》，則以蘇州評彈演唱方式完整呈現(xiàn)曲目，通過近兩分鐘的評彈演繹，使得書娟的回憶時(shí)空、故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與蒙太奇構(gòu)建的幻想時(shí)空進(jìn)行三元交匯式的融合，形成極強(qiáng)的符號性，而蘇州評彈則承擔(dān)起銜接時(shí)空轉(zhuǎn)換的聲音蒙太奇敘事功能，實(shí)現(xiàn)了極為流暢、多元且自然的視聽空間銜接與過渡。因此，從秦淮藝妓唱起《秦淮景》的那一刻起，藝妓與女學(xué)生兩個(gè)群體便已完全融合，再無高低貴賤之分。一首曲藝串起了兩個(gè)身份背景與生存空間完全不同的女性群體，打破人物命運(yùn)在過往時(shí)空中的隔閡與階層的固化。在這一極為關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)上，蘇州評彈作為一種音樂符號，賦予了影片主題全新的形態(tài)表達(dá)。所以，當(dāng)影片末尾最后一次響起《秦淮景》時(shí)，再一次出現(xiàn)了秦淮藝妓緩緩走入教堂的情景，與她們第一次進(jìn)入教堂的閃回片段遙相呼應(yīng)，最終詮釋并解開了在愛與奉獻(xiàn)面前，流入煙塵的秦淮女子與象征神圣的西式教堂之間的必然融合，影片主題得以升華。

《金陵十三釵》中出現(xiàn)的六次《秦淮景》演繹，不僅直接參與影片情節(jié)的鋪陳展開與人物塑造，更在美學(xué)層面上為電影確立了一種敘述的基調(diào)，即每當(dāng)蘇州評彈響起，故事情節(jié)發(fā)展必然展現(xiàn)清晰的指向，這種指向性包含了對觀眾情緒的引導(dǎo)、對敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換以及對影片主題的提升。因此，蘇州評彈在影片中的六次復(fù)現(xiàn)，不僅利用電影音樂的情緒導(dǎo)向，引導(dǎo)觀眾共情人物命運(yùn)的多舛，更展現(xiàn)了蘇州評彈直接參與中國電影內(nèi)在敘事的作用與功能，不僅展現(xiàn)民族特征，更成為電影敘述中的情節(jié)指向性符號。

（二）人物前史的音情化補(bǔ)充

上海戲劇學(xué)院姚扣根教授曾指出，“一部作品的歷史，即人物的成長史。”在電影作品中，人物的成長與命運(yùn)，往往作為電影故事構(gòu)成的主體，成為決定一部電影作品最終高度的關(guān)鍵。因此，在人物塑造方面，必須建立飽滿的人物性格與合理的行為動(dòng)機(jī)，才能最終實(shí)現(xiàn)電影敘事的完整表達(dá)。對于優(yōu)秀人物形象的塑造，必然離不開對人物前史的挖掘，所以，人物前史是劇作家在創(chuàng)作成文之前必須做好的一道工序。而蘇州評彈在中國電影中內(nèi)在敘事的作用，便包含這一補(bǔ)充人物前史的功能。

例如，在中國動(dòng)畫電影《妙先生》中，主要人物云香臨死前，回憶起自己與夫君往昔的恩愛時(shí)光，電影配樂便使用蘇州評彈串起云香的回憶，闡釋并銜接人物前史及人物關(guān)系。影片中的云香是一位年方十五的妙齡少女，早早嫁于夫君寧哥哥。故事講述名貴無比的彼岸花需尋找世間至善至純之人作為寄身宿主，而單純、善良的云香便成為其主要目標(biāo)人物。隨著時(shí)間流逝，宿主身邊人因彼岸花的到來日漸墮落、貪婪，從前正直、勇敢的寧哥哥變成了嗜賭如命的亡徒，不但讓云香做暗娼為自己賺取賭資，更是卷走全部家當(dāng)后，將云香賣給了賭場。云香對寧哥哥的執(zhí)念之深，不免讓這份單純、善良多了些許“哀其不幸，怒其不爭”的愚昧意味，同時(shí)也令觀眾難以充分信服并移情于人物的必然選擇與行動(dòng)動(dòng)機(jī)。因此，對于人物前史的必要補(bǔ)充就顯得尤為重要。影片中，當(dāng)蘇州評彈演繹起“念我髫年折花，夫君已相伴，笑騎竹馬，將青梅戲卿卿……”時(shí)，電影為觀眾揭示了云香與寧哥哥的人物關(guān)系前史，并夯實(shí)展現(xiàn)了兩人青梅竹馬、兩小無猜、相依為命的過往時(shí)空，而這段人物前史的補(bǔ)足，為云香戀君的愚忠之愛和寧哥哥墮落貪婪的必然選擇提供了極為充分的依據(jù)，并伴隨著蘇州評彈的詞曲入心，令觀眾理解并接受了人物的復(fù)雜內(nèi)心選擇。

此外，在電影《暴走神探》中，同樣也運(yùn)用蘇州評彈來引出并介紹各個(gè)人物的前史，在不影響封閉線性敘事節(jié)奏與體量的前提下，高效且流暢。例如，盲女慧蘭身世凄慘，影片利用其在酒館演唱《簡神童》一幕，通過評彈唱詞暗合人物悲慘的過往命運(yùn)，在有效補(bǔ)充人物前史與規(guī)定情境的同時(shí)，減少介紹人物出場的敘述篇幅，為情節(jié)鋪陳留出足夠的敘事空間。

正如喬治·貝克所說：“一個(gè)劇本的永久價(jià)值終究在于人物性格描寫。”⑥人物性格的形成與體現(xiàn)，離不開人物的生活軌跡——前史。構(gòu)建豐滿的人物形象是完成電影敘事表達(dá)的必要手段，也是構(gòu)成優(yōu)秀電影作品的關(guān)鍵。而蘇州評彈作為展現(xiàn)人物前史的敘事方式之一，其特有的音情化特質(zhì)，即利用評彈唱詞的表情達(dá)意、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，創(chuàng)建并塑造符合人物前史命運(yùn)的音樂性情緒，引導(dǎo)觀眾更好地共情、理解、接受、辨析人物的性格與歷變過程，不僅體現(xiàn)了中國電影敘事的獨(dú)特手段與意境，也實(shí)現(xiàn)了蘇州評彈作為電影配樂所具備的內(nèi)在敘事功能與價(jià)值。

三、蘇州評彈之于中國電影的意在敘事內(nèi)涵

一部電影作品的最終目的，是通過視聽語言搭建情節(jié)敘述，最終實(shí)現(xiàn)敘事內(nèi)涵的表達(dá)。在實(shí)現(xiàn)敘事內(nèi)涵表達(dá)的多種手段中，對于音樂元素的運(yùn)用卻常常容易被創(chuàng)作者忽視。上海戲劇學(xué)院劉志新教授認(rèn)為：“聲音是導(dǎo)演寫作影片意義的具體的、可感的創(chuàng)作材料，是一種創(chuàng)造性的表意語言。”⑦蘇州評彈在中國電影中的合理運(yùn)用，則充分展現(xiàn)了這一獨(dú)特?cái)⑹鹿δ艿拇嬖凇?/p>

在電影《色戒》中，共出現(xiàn)過兩次蘇州評彈的運(yùn)用，其唱詞內(nèi)容為影片提供的“補(bǔ)充敘事”功能，不但內(nèi)斂地勾勒出人物內(nèi)心的激烈矛盾，更是承載了影片深刻的主題內(nèi)涵，即人性的本能究竟是信仰還是愛。

具體而言，蘇州評彈在《色戒》中的第一次運(yùn)用出現(xiàn)于一別三年未見的王佳芝與易先生再次相逢時(shí)。此時(shí)的易先生家中，正在播放蘇州評彈選段《劍閣聞鈴》，所選唱詞是“峨眉山下少人經(jīng)，冷雨凄風(fēng)撲面迎，逍遙馬坐唐天子，龍淚紛紛泣玉人”。這一唱段內(nèi)容隱晦地暗示了電影中兩個(gè)人物的悲劇命運(yùn)走向，而蘇州評彈在此時(shí)的巧妙運(yùn)用，既為兩人再次相遇營造情緒上久別重逢的共鳴，強(qiáng)化了蘇州評彈作為電影配樂參與敘事時(shí)所具有的符號性，又外化了人物內(nèi)心的復(fù)雜性、多極性、矛盾性情感，含蓄地表達(dá)了時(shí)代洪流中“家國難兩全”的悲戚意味。同時(shí)，借由唐玄宗隱喻易先生，楊玉環(huán)則暗喻王佳芝，易先生對王佳芝的愛意恰似唐玄宗對楊玉環(huán)的“此恨綿綿無絕期”，而彼時(shí)政治生涯已窮途末路的易先生亦如大唐衰敗時(shí)倉皇無依的唐玄宗，可謂“想水往東流總難再返，月缺花殘碎鏡瓶”。

由此不難發(fā)現(xiàn)，蘇州評彈選段《劍閣聞鈴》在電影《色戒》中的出現(xiàn)，不僅與故事情節(jié)的必然發(fā)展形成暗合與引導(dǎo)，更將人物內(nèi)心的無可奈何與悲痛展現(xiàn)得淋漓盡致，巧妙地豐富了復(fù)雜人物的深層性格與維度，借人物命運(yùn)的多舛與輾轉(zhuǎn)表達(dá)電影主題的深刻與復(fù)雜。

電影《色戒》中第二次出現(xiàn)蘇州評彈是以主人公直接觀賞評彈表演的形式成為片中情節(jié)。王佳芝與太太們在茶樓聽著蘇州評彈，此時(shí)易先生從隔壁過來打招呼，彈詞唱段則是《楊乃武與小白菜》中的《密室相會》一回。原著故事中的楊乃武與小白菜起初相識便互生情愫，卻礙于世俗名分，難成眷屬，最終各自遺憾。而電影將唱詞從原版“一個(gè)兒低頭不語芳心亂，一個(gè)兒深深作揖拜群釵，一個(gè)兒妾意如濃真不假，一個(gè)兒郎情如水又非真”改編為“一個(gè)兒低頭不語芳心亂，一個(gè)兒深深作揖假惺惺，一個(gè)兒妾如綿身如蜜，一個(gè)兒郎情如水欲斷魂”，以此暗示王佳芝已與易先生有過第一次云雨之交。可見，此時(shí)的蘇州評彈提供了人物關(guān)系鋪陳展開的必要性。同時(shí)，王佳芝與易太太同框賞戲，只見易太太搖頭晃腦，輕瞇雙眼，愜意地品茶聽曲，而一旁的王佳芝則低頭不知該做何狀，眼神飄忽，仿若心事重重，極盡貼合唱詞“一個(gè)兒低頭不語芳心亂”，展現(xiàn)王佳芝此時(shí)心猿意馬、心神不寧，既有對易太太的局促不安，又有對易先生的芳心大亂，唱詞暗合人心，人心盡是曲意。緊接著，易先生與眾太太打招呼，正貼合唱詞“一個(gè)兒深深作揖假惺惺”，恰是易先生此時(shí)逢場作戲的真實(shí)寫照，而其眼角余光之處皆是王佳芝的一舉一動(dòng)。當(dāng)易先生得知王佳芝即將返回香港時(shí)，兩人心境不可不謂是“一個(gè)兒妾如綿身如蜜，一個(gè)兒郎情如水欲斷魂”，唱詞內(nèi)容選擇無比貼合，恰到好處，可謂蘇州評彈之于中國電影敘事內(nèi)涵表達(dá)的經(jīng)典范式之一。

因此，蘇州評彈作為參與電影敘事建構(gòu)的配樂選擇，其唱詞內(nèi)容本身的敘事特性與選段內(nèi)容的隱喻性，便承載了影片中復(fù)雜的人物關(guān)系與非比尋常的情感脈絡(luò)，在滿足觀眾觀影時(shí)的視聽享受之余，更進(jìn)一步完善、拓展、豐沛了電影的故事表達(dá)形態(tài)與敘事內(nèi)涵升華。

四、結(jié)語

從中國第一部電影《定軍山》（1905）開始，中國電影便與民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，形成了其獨(dú)有的民族化標(biāo)志?？v觀中國電影史，第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）、第一部彩色電影《生死恨》（1948）、新中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》（1954）都取材或借鑒中國傳統(tǒng)戲曲故事與敘事手法，意味深刻、影響深遠(yuǎn)。而作為與中國戲曲同宗不同源的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，蘇州評彈參與中國電影敘事，在提供情緒烘托、氛圍渲染的配樂功能之余，更是以其自身獨(dú)特的藝術(shù)張力拓展了電影敘事的表現(xiàn)手段，逐漸形成了具有自身特色的敘事表達(dá)范式，為電影藝術(shù)注入了更多的靈魂與想象空間。在情節(jié)鋪陳方面，蘇州評彈以其包含的外在敘事形態(tài)優(yōu)勢，作為風(fēng)格化的旁白介入電影表達(dá)，使得電影藝術(shù)的旁白形式呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)特征。在時(shí)空建構(gòu)方面，蘇州評彈作為具有指向性的音樂符號，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，亦以其敘述性的表現(xiàn)特征靈活穿梭于敘事時(shí)空，構(gòu)建完整的人物形象，充實(shí)了電影的內(nèi)在敘事形式。在主題表達(dá)方面，蘇州評彈文本自身所蘊(yùn)含的互文性內(nèi)涵為影片賦予了多維多義的主旨詮釋。

誠如司馬遷于《報(bào)任安書》中言道：“亦欲以究天人之際，通古今之變?！表毧辞迨挛锇l(fā)展過程中的必然規(guī)律，方能看清本質(zhì)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，或可為當(dāng)代人所用。蘇州評彈作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的代表之一，已展示出了非比尋常的電影敘事功能，其藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵在中國電影敘事中所煥發(fā)的風(fēng)采，或可給中國電影創(chuàng)作者提供新的思考與啟示：中國電影創(chuàng)作應(yīng)從民族化的追本溯源中開拓創(chuàng)新，從本土化的自我探尋中走向世界。在這種創(chuàng)作意識的指導(dǎo)之下，中國電影定能不斷向前邁進(jìn)，取得佳績。

注釋：

①許南明.電影藝術(shù)詞典(修訂版)[M].北京:中國電影出版社,2018:7.

②周珉佳.當(dāng)代電影如何向傳統(tǒng)戲曲借力、借智、借勢——由《八佰》談開去[J].上海文化,2022(02):92-99.

③于麗娜.說書人敘事——中國電影中的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌萚J].當(dāng)代電影,2005(02):105-108.

④陳曉蕓.電影理論基礎(chǔ)[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2016.

⑤吳岫明.中國民歌賞析[M].北京:高等教育出版社,2001:113.

⑥[美]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅,譯.北京:中國戲劇出版社,2004:218.

⑦劉志新.用聲音寫作：電影導(dǎo)演創(chuàng)造性的聲音表意[J].湖南社會科學(xué),2008(03):154-157.