廣西電影中風(fēng)景的多元表征及話語(yǔ)建構(gòu)

◎唐祎

自電影誕生伊始，自然風(fēng)景就作為視覺(jué)觀感而成為電影藝術(shù)中的審美元素之一。電影導(dǎo)演通過(guò)攝像機(jī)鏡頭對(duì)大自然的“框取”，首先制作出承載著敘事及抒情作用的自然風(fēng)景畫(huà)面，其次再將文化內(nèi)涵以及深層意蘊(yùn)滲透入自然風(fēng)景當(dāng)中，于是風(fēng)景便潛移默化地傳達(dá)著導(dǎo)演的審美觀念和價(jià)值取向，并借此來(lái)構(gòu)建“想象共同體”的文化政治。風(fēng)景也因此不僅是現(xiàn)實(shí)的一種自然景觀，還包含著人們對(duì)于風(fēng)景的詮釋和運(yùn)用①，其構(gòu)建包含了國(guó)家意識(shí)形態(tài)、社會(huì)集體印象、民族認(rèn)同、審美情趣、階層話語(yǔ)及現(xiàn)實(shí)批評(píng)等重要維度。正如愛(ài)森斯坦所言，風(fēng)景“并非冷漠的大自然”。風(fēng)景敘事“既能提供視覺(jué)愉悅又能完成概念超越”。

風(fēng)景表達(dá)與電影敘事天然地具備著相輔相成的邏輯關(guān)系。電影作為視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)形式，可通過(guò)風(fēng)景來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度及“影像修辭”。而各地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)景中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵及社會(huì)話語(yǔ)權(quán)力，也通過(guò)電影藝術(shù)直觀地呈現(xiàn)在大眾面前，使得電影的敘述更加張弛有度。廣西的自然風(fēng)景作為被電影導(dǎo)演選取的對(duì)象，在電影的敘事中不可避免地嵌入民族文化與地理空間的話語(yǔ)形式。廣西獨(dú)特的地域風(fēng)景通過(guò)電影這一媒介形式呈現(xiàn)在大眾的視野中，而風(fēng)景中所蘊(yùn)含的文化表征及話語(yǔ)建構(gòu)也在一定的敘事編碼之下呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

廣西電影是指以廣西地區(qū)為主要的故事敘述背景，充分地對(duì)廣西地域風(fēng)景進(jìn)行剖解與構(gòu)建的一類電影。電影中的風(fēng)景主要指不承擔(dān)敘事任務(wù)的獨(dú)立審美對(duì)象，因此對(duì)風(fēng)景話語(yǔ)的研究涵蓋自然風(fēng)景與人文風(fēng)景兩個(gè)方面。《秀美人生》將敘事背景設(shè)置在廣西壯族自治區(qū)百色市樂(lè)業(yè)縣百坭村，電影中的風(fēng)景構(gòu)建了集體意識(shí)及現(xiàn)代性神話，重現(xiàn)詩(shī)意想象中的舊時(shí)風(fēng)景，無(wú)聲地傳遞出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性反思。

一、意識(shí)形態(tài)風(fēng)景與民族認(rèn)同

中國(guó)的自然風(fēng)景對(duì)于中國(guó)形象的構(gòu)建和確立有著重要的意義，崇山峻嶺、密林峽谷以及沙灘戈壁都是中國(guó)形象的實(shí)體化呈現(xiàn)。在中國(guó)獨(dú)特的自然風(fēng)景依靠電影這類媒介手段進(jìn)入大眾視野的過(guò)程中，電影所天然具備的對(duì)階層話語(yǔ)的呈現(xiàn)功能就使得風(fēng)景不可避免地介入到國(guó)家和民族的想象及認(rèn)同當(dāng)中。風(fēng)景并不完全等同于環(huán)境，馬丁·列斐伏爾（Martin Lefebvre）在辨析“風(fēng)景”（landscape）與“環(huán)境”（setting）的概念時(shí)指出，并不是所有對(duì)于客觀存在的外部空間的描繪都屬于風(fēng)景②，電影中呈現(xiàn)的風(fēng)景話語(yǔ)是導(dǎo)演文化意識(shí)的映射，由導(dǎo)演的生存環(huán)境及文化背景能動(dòng)決定，而觀者在觀影過(guò)程中就潛移默化地接受著導(dǎo)演對(duì)風(fēng)景話語(yǔ)的闡釋和構(gòu)建。于是，電影作為連接自然風(fēng)景和觀者的媒介，便促使了觀者對(duì)于風(fēng)景的凝視。當(dāng)自然界中的風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕中的鏡頭畫(huà)面時(shí)，風(fēng)景的內(nèi)在意義就發(fā)生了變化，它不再是對(duì)客觀存在事物的簡(jiǎn)單復(fù)制和還原，而是在風(fēng)景這一意象之上賦予其政治內(nèi)涵、情感動(dòng)向及文化意義，亦指先形成了風(fēng)景的概念，而后才基于觀者的文化認(rèn)知生成了風(fēng)景。由此可見(jiàn)，風(fēng)景話語(yǔ)的研究自始至終都與國(guó)家權(quán)力、政治背景、民族身份認(rèn)同及社會(huì)歷史息息相關(guān)。學(xué)者李政亮將研究關(guān)注點(diǎn)放置在風(fēng)景與民族主義構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，認(rèn)為現(xiàn)代國(guó)家以風(fēng)景為對(duì)象，通過(guò)文化生產(chǎn)機(jī)制形塑國(guó)家認(rèn)同，例如納粹掌權(quán)前后，德國(guó)出現(xiàn)的以壯美巍峨的山岳景象來(lái)隱喻雅利安文化的優(yōu)越性的“山岳電影”等。③風(fēng)景作為現(xiàn)代社會(huì)文化實(shí)踐的結(jié)果，不僅是政治權(quán)力表征，同時(shí)也是文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置。此類包含著政治權(quán)力意識(shí)的風(fēng)景便被稱為意識(shí)形態(tài)風(fēng)景。

廣西電影是國(guó)家理念在地化的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，同時(shí)也是構(gòu)建中國(guó)領(lǐng)土意識(shí)的文化產(chǎn)業(yè)，其發(fā)展過(guò)程兼具廣西地域電影的獨(dú)特性與國(guó)家電影的普遍性。從廣西電影的題材及主題上辨析，廣西電影更偏向?qū)㈦娪八茉斐蓢?guó)家形象的宣傳工具，旨在從典型人物和典型事跡的現(xiàn)實(shí)支撐出發(fā)構(gòu)建良好的政府形象、勤政為民的干部形象、可歌可泣的先烈形象、多樣化發(fā)展的民族形象等，創(chuàng)作出各類以政治導(dǎo)向?yàn)橹行牡膬?yōu)質(zhì)電影?！缎忝廊松芬詮V西壯族自治區(qū)百色市樂(lè)業(yè)縣百坭村作為整部影片的主要敘事背景，百坭村的風(fēng)景則成為影片中“風(fēng)景凝視”的對(duì)象。

（一）客觀存在的真實(shí)風(fēng)景

最早由商務(wù)印書(shū)館影戲部拍攝的“風(fēng)景片”較為客觀地對(duì)中國(guó)的崇山峻嶺、江河湖海、人文圖景、歷史建筑進(jìn)行攝取，在一定程度上勾連起觀者對(duì)于國(guó)土的認(rèn)同感。在《秀美人生》中，導(dǎo)演對(duì)廣西山川、河流、植被等風(fēng)景意象的框取，使得廣西風(fēng)景地貌在承擔(dān)著過(guò)渡作用的同時(shí)，亦成為國(guó)家及民族集體意識(shí)的象征。影片伊始，導(dǎo)演將攝像機(jī)鏡頭定位在一片青山碧水之中，左右兩邊是連綿起伏的高山，一望無(wú)際的細(xì)長(zhǎng)河流從畫(huà)面中間蜿蜒遠(yuǎn)去，氤氳的霧氣自山林中升起，極具民族風(fēng)格的壯語(yǔ)背景音樂(lè)響起，并伴隨著摘自黃文秀日記中的堅(jiān)定獨(dú)白：“很多人從農(nóng)村走出去就不想再回去了，但總是要有人回來(lái)的，我就是要回來(lái)的人。”電影的拍攝畫(huà)面伴隨著汽車的行駛對(duì)廣西山水進(jìn)行移動(dòng)拍攝，近處郁郁蔥蔥的植被占據(jù)畫(huà)面的大半部分，山林像洗凈后一樣呈現(xiàn)出翠綠的顏色，萌發(fā)出勃勃生機(jī)；遠(yuǎn)處重巒疊嶂的山脈與蔚藍(lán)的天空交相輝映，黃文秀駕駛著車輛從山林之間穿梭遠(yuǎn)去。隨后，鏡頭緊接了一段從車內(nèi)副駕駛拍攝黃文秀開(kāi)車的鏡頭段落，相似的景別構(gòu)圖之下，車外的風(fēng)景依次劃過(guò)開(kāi)滿油菜花的田野、清澈的溪水及蔥蔥郁郁的山林，汽車是陪伴黃文秀下鄉(xiāng)扶貧的重要交通工具，廣西的自然風(fēng)景見(jiàn)證了黃文秀工作的全過(guò)程。潮濕的山林蘊(yùn)含著數(shù)不盡的森林資源，影片中廣西的山水地貌呈現(xiàn)出溫和寧?kù)o的狀態(tài)，構(gòu)建出人與自然的和諧景象，強(qiáng)化觀者對(duì)于我國(guó)國(guó)土的認(rèn)知。

然而，風(fēng)景也蘊(yùn)含著一定的危害力和破壞力。黃文秀前往百坭村進(jìn)行考察工作時(shí)首先搭乘的是村民的老舊摩托車，鏡頭的拍攝視點(diǎn)跟隨著摩托車的行駛攝取到泥濘的黃土坡、雜草叢生的山路及破敗老舊的房屋，此時(shí)的風(fēng)景凸顯了農(nóng)村基層工作的艱苦環(huán)境及脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的艱難險(xiǎn)阻。在影片的最后，百坭村電閃雷鳴、狂風(fēng)驟雨，雷暴天氣導(dǎo)致的山地滑坡無(wú)情地吞噬了黃文秀的生命，畫(huà)面整體呈現(xiàn)出陰暗的冷色調(diào)，黑壓壓的烏云覆蓋了遠(yuǎn)處的山林，原本翠綠的植被卻泛著黑灰色的影調(diào)。至此，山川河流不再是溫和包容的，它們以強(qiáng)大的毀滅性帶給人們危機(jī)和災(zāi)難。危機(jī)是電影中不可忽視的主要部分，通過(guò)對(duì)寧?kù)o風(fēng)景的撕裂而呈現(xiàn)出的生存危機(jī)更強(qiáng)化了人們對(duì)自然的敬畏心。對(duì)于風(fēng)景辯證性記錄的同時(shí)也呈現(xiàn)出風(fēng)景的矛盾性，它一方面帶來(lái)毀滅性的危機(jī)，另一方面又從危機(jī)中孕育新生，正如大雨過(guò)后總會(huì)迎來(lái)天晴，黃文秀精神更是激勵(lì)著無(wú)數(shù)后輩前仆后繼地投身到國(guó)家建設(shè)中。

（二）作為民族符號(hào)的風(fēng)景

在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的支配下，《秀美人生》有意識(shí)地運(yùn)用了各類潛在敘事的基礎(chǔ)設(shè)施來(lái)呈現(xiàn)風(fēng)景的民族認(rèn)同功能，其中高鐵就是影片中的重要敘事線索。21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)高速鐵路以其速度和質(zhì)量成為中華民族文化自信的源泉之一，高鐵也成為被世界認(rèn)同的中國(guó)符號(hào)，是中國(guó)形象的實(shí)體化象征?！缎忝廊松分?，在黃文秀老家門(mén)口即可看見(jiàn)不遠(yuǎn)處的高鐵軌道半隱在茂密的樹(shù)林中，而高鐵在軌道上的來(lái)往行駛也與人物命運(yùn)變化息息相關(guān)。黃文秀駕車回家時(shí)的必經(jīng)公路與公路上方架空的高速鐵路呈空間垂直狀態(tài)，在黃文秀每次離家返家路過(guò)此路段時(shí)，高鐵也正好自遠(yuǎn)方緩緩駛來(lái)。在長(zhǎng)焦鏡頭的拍攝手法下，行駛的高鐵與黃文秀的車輛處于同一畫(huà)面中并模糊了兩者間的距離。高速鐵路勾連南北，其本身就體現(xiàn)著農(nóng)村與城市、地方與中央、中國(guó)與世界的關(guān)系建構(gòu)，而黃文秀的汽車與高鐵視覺(jué)距離上的縮短，從某種意義上來(lái)說(shuō)亦體現(xiàn)了黨中央對(duì)扶貧工作的引領(lǐng)作用。

除借助中國(guó)符號(hào)來(lái)呈現(xiàn)電影中的意識(shí)形態(tài)風(fēng)景外，電影中也通過(guò)國(guó)旗和中國(guó)地圖等具有鮮明民族性的物件來(lái)呈現(xiàn)國(guó)家對(duì)扶貧工作的潛在指導(dǎo)。當(dāng)脫貧對(duì)象班銀匠決定重新拾起制銀生意時(shí)，鏡頭畫(huà)面先是靜止拍攝煙雨朦朧的廣西山林，隨后鏡頭下移拍攝山林之下的小木屋再聚焦到木屋中的班銀匠身上，隨后再通過(guò)班銀匠的主觀視角透過(guò)窗戶拍攝庭院中隨風(fēng)擺動(dòng)的中國(guó)國(guó)旗。此處的國(guó)旗既體現(xiàn)出國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)民的教育作用，也是山區(qū)貧困戶自我覺(jué)醒的精神力量。除此之外，百坭村扶貧工作隊(duì)在進(jìn)行扶貧工作時(shí)繪制了“脫貧地圖”，此地圖與中國(guó)地圖一起粘貼在辦公室的墻壁上，此類片段通過(guò)相似地圖的聯(lián)想功能不斷強(qiáng)化中國(guó)國(guó)土的集體意識(shí)，將原本觀者心中的“他鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覈?guó)”的潛意識(shí)，構(gòu)建起觀者的民族共同體意識(shí)。

在脫貧攻堅(jiān)征程上，廣西電影集中展現(xiàn)了民族地區(qū)積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，努力脫貧致富，團(tuán)結(jié)一致、不屈不撓的奮斗精神。而電影中的風(fēng)景也在潛移默化地宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)，無(wú)論是國(guó)土的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)還是國(guó)家建設(shè)下的基礎(chǔ)設(shè)施，都在不斷地強(qiáng)化國(guó)家認(rèn)同及民族意識(shí)。巍峨的群山、濕潤(rùn)的雨林、茂密的植被以及清澈的溪水不僅是廣西地貌的客觀呈現(xiàn)，更是國(guó)土意識(shí)的不斷強(qiáng)化。高鐵、公路、國(guó)旗及地圖不僅是我國(guó)基礎(chǔ)設(shè)施的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，更是意識(shí)形態(tài)及民族精神的象征?！缎忝廊松芬源緲闾烊弧?jiān)忍不拔的風(fēng)景意象構(gòu)建民族認(rèn)同的集體想象，影片中的風(fēng)景也以隱晦的存在形式喚起觀者心中強(qiáng)烈的集體責(zé)任感和為國(guó)奉獻(xiàn)、不求回報(bào)的決心。

二、詩(shī)意想象風(fēng)景與生態(tài)記憶

在對(duì)中國(guó)電影的理解中，電影中的風(fēng)景話語(yǔ)往往與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)論更具有親近性。當(dāng)人們對(duì)大自然進(jìn)行框取時(shí)，最先注意到的一般是大自然的“美”，其次再將意識(shí)形態(tài)上的意義賦予到風(fēng)景中，然后再形成“自然的人化”，此時(shí)的大自然就逐漸成為人類審美活動(dòng)的一環(huán)，具有了抒情表意的作用。正如王國(guó)維在《人間詞話》中談道：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！憋L(fēng)景的想象天然與情感表達(dá)聯(lián)結(jié)在一起，而當(dāng)風(fēng)景話語(yǔ)被運(yùn)用于電影中時(shí)，也被觀者視作抒情表意及渲染情調(diào)氛圍的體現(xiàn)。當(dāng)電影能充分運(yùn)用自然風(fēng)景進(jìn)行敘事時(shí)，就為觀者塑造出了富含詩(shī)意的想象空間。

廣西山水在傳統(tǒng)印象中被視為不受外界干擾的桃源勝境，“桂林山水甲天下，玉碧羅青意可參”“群峰倒影山浮水，無(wú)水無(wú)山不入神”等詩(shī)句廣為流傳?！缎忝廊松芬脏l(xiāng)村為敘事主要場(chǎng)所，在針對(duì)風(fēng)景的描寫(xiě)過(guò)程中有意識(shí)地勾勒出一幅山清水秀的壯美圖景，而此類針對(duì)風(fēng)景“美”的描寫(xiě)往往也為觀者構(gòu)建出當(dāng)代農(nóng)村的桃源景象，滿足觀者傳統(tǒng)視角上對(duì)鄉(xiāng)村生活的想象與憧憬。

李澤厚根據(jù)觀者對(duì)“美”的欣賞能力和階段，將人的審美形式分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個(gè)方面，電影中的風(fēng)景描寫(xiě)也從多個(gè)維度實(shí)現(xiàn)此類審美狀態(tài)。布柳河是《秀美人生》中屢次出現(xiàn)的標(biāo)志性地點(diǎn)，同時(shí)也對(duì)劇情的推動(dòng)及情感的熏陶有著重要的作用。彎曲的河道映襯著重疊的山脈，岸邊的綠枝丫倒映在清澈的河水中，河畔的人們?cè)谙匆峦骠[，整體畫(huà)面呈現(xiàn)出山青、水秀、人美的自然景觀。在影片過(guò)半，脫貧攻堅(jiān)工作初見(jiàn)成效之時(shí)，黃文秀駕車路過(guò)布柳河，各色各樣的蝴蝶在布柳河畔盤(pán)旋，整體畫(huà)面呈現(xiàn)暖色調(diào)，洋溢著浪漫溫暖的氛圍。該段落的風(fēng)景描寫(xiě)也可從三個(gè)方面分析。首先，夕陽(yáng)西下、青山綠水以及各色蝴蝶構(gòu)建出最基礎(chǔ)的畫(huà)面美，此時(shí)的風(fēng)景采用客觀鏡頭來(lái)拍攝，通過(guò)固定鏡頭強(qiáng)化觀者對(duì)“美”的感知。其次，采用跟鏡頭的拍攝手法，以黃文秀的主觀視角追隨著蝴蝶緩慢運(yùn)動(dòng)，通過(guò)黃文秀的個(gè)人視點(diǎn)賦予自然風(fēng)景“靈性”的生命力，此時(shí)的風(fēng)景映射人物性格，實(shí)現(xiàn)審美階段的跳躍。最后，隨著鏡頭的推移，蝴蝶作為畫(huà)面前景，黃文秀處于畫(huà)面正中央，背后的風(fēng)景隨著鏡頭的移動(dòng)而不停地變換，拓展了電影畫(huà)幅的局限。長(zhǎng)鏡頭拍攝充分地展現(xiàn)出廣西的山水風(fēng)景，在前后景的虛實(shí)變化中處理人與自然的關(guān)系，同時(shí)黃文秀也融入風(fēng)景之中，成為風(fēng)景美的一部分，這一階段的自然風(fēng)景更強(qiáng)調(diào)人與自然和諧共處層面的審美狀態(tài)。

諸如此類的自然風(fēng)景的呈現(xiàn)為觀者再現(xiàn)了印象中的鄉(xiāng)村自然風(fēng)景，鏡頭畫(huà)面喚起了觀者對(duì)于風(fēng)景的“凝視”。在“凝視”中，觀者割裂了自然風(fēng)景與敘事之間的聯(lián)系，影片完整地重現(xiàn)自然風(fēng)景，強(qiáng)調(diào)了自然風(fēng)景的自主性，使得觀察者從風(fēng)景的本身出發(fā)思考問(wèn)題。對(duì)詩(shī)意風(fēng)景的描寫(xiě)，同時(shí)也是對(duì)鄉(xiāng)村圖景的直觀性呈現(xiàn)，在此類風(fēng)景敘述中不可避免地?fù)诫s了導(dǎo)演對(duì)該地域人文景象的推崇?！缎忝廊松纷鳛橹餍呻娪暗拇碜髦?，其導(dǎo)演一方面從中國(guó)詩(shī)學(xué)理念的角度構(gòu)建廣西山水印象，另一方面也賦予影片傳遞政治色彩的任務(wù)和意義。

將風(fēng)景“詩(shī)化”不僅滿足了觀者對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景的集體想象，同時(shí)也意在喚起觀者對(duì)于生態(tài)環(huán)境的批判性反思及對(duì)故土生活的鄉(xiāng)村記憶?！缎忝廊松穼?dǎo)演苗月在談及“土地與人”時(shí)說(shuō)道：“精準(zhǔn)扶貧，不僅僅是幫助農(nóng)村貧困人口脫貧，還提高了我們對(duì)土地的再認(rèn)識(shí)以及喚起我們對(duì)故土的感情記憶。土地其實(shí)是我們的魂和根?！雹茉谥袊?guó)電影的傳統(tǒng)視點(diǎn)之下，鄉(xiāng)村與都市不僅代表著兩種完全不同的地理空間，也代表了兩種截然相反的意識(shí)觀念。城市是高速發(fā)展的現(xiàn)代化都市，往往暗示著工業(yè)污染及資源浪費(fèi)，是充滿誘惑及腐朽墮落的體現(xiàn)；而鄉(xiāng)村則是寧?kù)o、溫暖、純潔的代名詞，是超然物外的淳樸體現(xiàn)，始終代表著不受污染的美好想象，是中國(guó)人原始的故鄉(xiāng)記憶和歸隱之處。對(duì)故鄉(xiāng)及鄉(xiāng)村風(fēng)景的追憶使得人們不禁產(chǎn)生一種生態(tài)情結(jié)。人們?cè)谙硎芏际猩畹耐瑫r(shí)也不可避免地需要忍受噪音污染、環(huán)境污染等，在此環(huán)境中，人們會(huì)不由自主地懷念故鄉(xiāng)綠意盎然的田野、山巒。而通過(guò)電影媒介，觀者直觀地感受到壯美的山水圖景，懷念起山清水秀的自然生態(tài)景象，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)惡劣生存環(huán)境的反思，并重新樹(shù)立起集體生態(tài)意識(shí)。

三、鄉(xiāng)村欲望風(fēng)景與景觀消費(fèi)

景觀社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人居伊·德波指出，“當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性。”⑤正是在電影、電視等傳播媒介的支配下，社會(huì)生產(chǎn)由簡(jiǎn)單的商品堆積轉(zhuǎn)變?yōu)榱司坝^堆聚。在對(duì)景觀社會(huì)的渴望和要求之下，電影中所呈現(xiàn)的可視化風(fēng)景也逐漸成為觀者的消費(fèi)對(duì)象，不斷地滿足人們的欲望，并制造著欲望。欲望在風(fēng)景上的可視性呈現(xiàn)豐富了電影抒情表意的方式，風(fēng)景在被“凝視”的過(guò)程中摻雜了導(dǎo)演的主觀性創(chuàng)作，被賦予了治愈及療傷的作用，滿足觀者的消費(fèi)需求。

單純的鄉(xiāng)村天然地與壓抑的城市形成對(duì)比，電影對(duì)于鄉(xiāng)村純潔質(zhì)樸狀態(tài)的描述也旨在滿足觀者的欲望體驗(yàn)?！缎忝廊松穼⑧l(xiāng)村的脫貧攻堅(jiān)作為主要敘事脈絡(luò)，發(fā)展和致富是主體人物的行動(dòng)導(dǎo)向，但是在電影中并不過(guò)度地將財(cái)富與利益作為人物行動(dòng)的最終目的。村民黃大貴身體殘疾，整日酗酒，未婚妻桂芳帶女兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)杳無(wú)音信。此時(shí)的黃大貴并不將脫貧致富作為自己的人生目標(biāo)，對(duì)于幫扶小組的勸說(shuō)和鼓勵(lì)也置若罔聞。這一階段的黃大貴一直縮在房間不被陽(yáng)光照射到的角落，窗外山花爛漫的春景與屋內(nèi)黑暗壓抑到看不清面容的黃大貴形成鮮明對(duì)比。直到黃文秀找到獨(dú)自在外打拼的桂芳及其女兒，以家庭的責(zé)任和桂芳的期待鼓舞黃大貴重拾人生希望時(shí)，黃大貴才逐漸走出了黑暗的角落，與屋外的自然景象融為一體。此時(shí)的風(fēng)景既暗示著黃大貴邁向幸福生活，也代表著導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情、親情等真摯情感的頌揚(yáng)。

《秀美人生》不僅呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村人物對(duì)物質(zhì)富足與生活美好的需求，也通過(guò)對(duì)人與人之間真實(shí)情感的多方面講述，極力構(gòu)建起凸顯現(xiàn)實(shí)浪漫的美好家園。于是，影片中著重描繪了以下場(chǎng)景：在枝繁葉茂的大樹(shù)下，人們聚集著說(shuō)笑閑談；扎著馬尾辮的小孩們?cè)诰G油油的田地間嘰嘰喳喳地吵鬧玩樂(lè)；身著各色民族服飾的村民們?cè)谇宄旱牟剂优韵匆?、唱山歌……此類鏡頭畫(huà)面都是人們真實(shí)情感的外在體現(xiàn)。從這一點(diǎn)上看，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用鄉(xiāng)村的真實(shí)圖景，構(gòu)建出人與自然和諧相處的底層生態(tài)，此時(shí)的自然風(fēng)景不僅從視覺(jué)層面滿足觀者的需求，同時(shí)也填補(bǔ)了觀者心靈和精神上的空缺，使他們?cè)诰o張忙碌的城市生活之余能通過(guò)電影所營(yíng)造的溫馨場(chǎng)面得到些許心情上的舒緩。同時(shí)，影片通過(guò)對(duì)物欲的稀釋及對(duì)真摯情感的強(qiáng)調(diào)，讓觀者在影片中反思自我的物質(zhì)價(jià)值觀念，從而達(dá)到治愈和療傷的作用。

欲望的消費(fèi)不可避免地帶來(lái)經(jīng)濟(jì)及物質(zhì)的支出。例如，徐崢導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》就曾以其描繪的神秘又富有異域特色的泰國(guó)風(fēng)景而引發(fā)一波泰國(guó)旅游熱，而畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中的貴州凱里、寧浩導(dǎo)演的《心花路放》中的云南大理也都在影片上映之后引來(lái)了旅游熱潮。同樣，《秀美人生》也在一定程度上喚起了觀眾對(duì)廣西風(fēng)景的熱愛(ài)和心馳神往。電影通過(guò)對(duì)實(shí)體自然風(fēng)景的拍攝及傳播，滿足了人們精神層面的消費(fèi)需求，由此帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，最終也使得觀者在富足的物質(zhì)生活支持下以及在旅游中領(lǐng)略的自然風(fēng)景基礎(chǔ)上，擁有更加飽滿的精神生活。

四、結(jié)語(yǔ)

自然風(fēng)景作為獨(dú)立的審美主體，在電影中舉足輕重，不僅與電影人物、劇情、音樂(lè)、鏡頭語(yǔ)言一樣具有著敘事的作用，同時(shí)也潛移默化地傳遞著政治色彩、道德觀念和審美意蘊(yùn)。從某種意義上說(shuō)，潛在敘事的意識(shí)形態(tài)風(fēng)景對(duì)電影的制作和傳播都具有著統(tǒng)領(lǐng)性的地位，具有詩(shī)意的風(fēng)景會(huì)讓人不由自主地回憶起故鄉(xiāng)以及原生態(tài)的鄉(xiāng)村圖景，在審美刺激下的景觀消費(fèi)同時(shí)也是推動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的有效途徑。對(duì)風(fēng)景的研究最終強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)景對(duì)凝視者的作用力，也正是這種充滿著多種維度的時(shí)代性話語(yǔ)使得電影中的風(fēng)景研究有更多的可能性。

注釋：

①③李政亮.風(fēng)景民族主義[J].讀書(shū),2009(02):79-86.

②張成.20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的風(fēng)景話語(yǔ)與民族認(rèn)同[J].藝術(shù)學(xué)研究,2021(06):93-106.

④展現(xiàn)黃文秀的秀美人生[EB/OL].人民網(wǎng),2022-03-27.https://baijiahao.baidu.com/s?id=16622886735953 18880&wfr=spider&for=pc.

⑤[法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].王昭風(fēng),譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006:3.