自在的擷英者

郭幸

作為一個(gè)包容性極強(qiáng)的省份，江蘇很難在文學(xué)地理上被界定為純粹的南方或是北方。如果說枚舉江蘇的青年詩人，也無法掐頭斷尾地劃分出一個(gè)群體——如果不把那些盡管只在江蘇停留過，卻也在文學(xué)創(chuàng)作上受到影響的青年囊括，這也似乎是一種缺失。他曾經(jīng)“江蘇”過。一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化大省，無論是求學(xué)、就業(yè)、客居，許多青年詩人也在這有所得，“讓異鄉(xiāng)巧合成故鄉(xiāng)”（李海鵬《祝酒辭1990》）。因而江蘇并不像一個(gè)匣子，它更像是一輛列車，在這搭車的過程中，各花入各眼，各有所思所得，才真正是江蘇的宏量蘊(yùn)涵。畢竟，漂泊和歷練是青年階段不可避免的主題。

“我只是一個(gè)萬物的虛影”：散落的寫作個(gè)體

文學(xué)群體在中國(guó)新詩的發(fā)展歷程中并不少見，但江蘇的青年詩人卻很少集群。換句話說，江蘇的青年詩人們更為獨(dú)立，保有各自的寫作尊嚴(yán)也自覺地尋覓探索適合自身的創(chuàng)作道路，在綜合而言較為合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)和寬闊的眼界下，對(duì)于寫作有著不拘一格的認(rèn)識(shí)，讓自己免于陷于某種自說自話的寫作困境。他們?cè)谡w上呈現(xiàn)出一種散落的面貌。在尋求主流認(rèn)可方面沒有表現(xiàn)出過多的熱情，而是更多地投入精力到自身的寫作實(shí)踐中去，不失為一種謙虛而自傲的風(fēng)骨。

就寫作的調(diào)性、抒情主體的性格而言，青年詩人的詩格也呈現(xiàn)出一種健康的、整全的面目，在進(jìn)行思考的同時(shí)懷有謙遜的品格。首先體現(xiàn)在，青年詩人們承認(rèn)認(rèn)知或是理性的局限?！白罘侠碇堑模^于這種對(duì)理智的否認(rèn)。”①例如宗昊在《黃昏》一詩當(dāng)中寫道：“它們第一眼見到的就是水/誤以為世界就是水做的”。這首詩里提到了幾個(gè)“誤會(huì)”，除了這些小蜘蛛誤以為世界是水做的以外，開頭提及有紅蜻蜓鉆入水中，誤以為星星來源于水。而這些誤會(huì)恰恰成全了“我”在黃昏時(shí)分獨(dú)立河岸偶得的詩意。而楊隱在《影子》這首詩里稱：“所有的影子，構(gòu)成一面與這個(gè)世界/對(duì)稱的鏡子。/一個(gè)深邃隱秘，我們無法猜度的世界。”這首詩當(dāng)中的“我”更像一個(gè)影子世界的窺探者。同樣是黃昏時(shí)分，“我”走在路上，覺察了萬事萬物的影子，它們誠(chéng)實(shí)地透露了人間的秘密，卻又構(gòu)成了另一個(gè)世界。詩人首先點(diǎn)明了影子的特殊性，它可以在黃昏時(shí)分貼著地面進(jìn)進(jìn)出出，到了夜晚即隱身于黑暗。竹子的影子映在白墻上，正如萬物皆可投影。接著想到人的影子，進(jìn)而推測(cè)逝去的親人是否隱居在影子世界里。這疑問當(dāng)中包含了某種期許，“我”是期待有那樣的一個(gè)世界可以接納他們的。結(jié)尾處是燒紙錢的女人蹲在地上，男人在身后打傘，他的影子抱緊了她的影子。這可以看作一個(gè)由親情投射出的對(duì)異世界的想象。

其次，一些詩人在作品中透露出明顯的自觀、自省意識(shí)。汗青的《陋室》是一種朝向歷史的反思，“任何行囊里有漢字的人/都洗劫過/這座沒有貢品和神像的寶殿”。這含有一種雙向的欺騙性：被架空的神殿并未庇佑這一代代會(huì)讀書的人，眼見著他們承受苦難，用盡畢生力氣去刻一枚巨大的印，而印的重量仿佛一個(gè)輪回，繼續(xù)壓在了下一代身上；反之，人一開始便洗劫了這座神殿，盡管他的行囊里看似虔誠(chéng)地裝滿了漢字。這樣的思考在《孤塔往事》中也有所體現(xiàn)，“難道念珠的禱告中就沒有謊言嗎？”當(dāng)野草放棄了拼命伸出講述歷史的舌頭，寺廟的火光或許才不會(huì)坍塌。

大樹的《慶生》當(dāng)中存在以個(gè)人為典型的一代人的自我批判：“憑借這絕世大舞臺(tái)，/我有力的肢體一直在變輕。/而一直在變輕的也叫他們愧怍：‘二十五年了，/未能給你新房、蛋糕和果酒?！痹诔林氐挠H情面前，詩人不惜使用“愧怍”一詞，這甚至代表了90后一代人的共同處境：貨幣與蛋糕所象征的現(xiàn)實(shí)焦慮貫穿其中，而絕世大舞臺(tái)一詞是多么可悲的反諷。

“愧怍”是與人的反省或懺悔意識(shí)相關(guān)聯(lián)的一個(gè)詞匯?！啊畱曰凇贿^是一種外在形式，重要的是它背后是否能夠傳達(dá)出人對(duì)自身認(rèn)識(shí)方面的新的深度……這種認(rèn)識(shí)經(jīng)常是痛苦的，而‘懺悔’，正是這種痛苦認(rèn)識(shí)的主要表現(xiàn)形式。”①這些痛苦無疑是自我認(rèn)識(shí)之路上割破腳踝的頑石。

里拉的《一只小土狗》則透露出某種原罪意識(shí)。這是一首帶有敘事成分的詩歌，“我”和妻子撿拾了一只小土狗，在發(fā)現(xiàn)小狗有病之后想要拋棄它，卻很難決定由誰來完成這個(gè)“類似為惡的事情”。在它被老婦人收留后，“我”產(chǎn)生了一定程度的寬慰。而在一次雨中看見狗的彷徨時(shí)，“我”幾乎是逃離了現(xiàn)場(chǎng)。而雨此刻象征著某種救贖，“雨水一定洗掉了/它身上的悲哀，現(xiàn)在正最后一遍清洗我們?cè)逑催^的，它的身體/我曾給予它，又破壞掉的勇氣”。

本著對(duì)草木的低頭心，詩人們幾乎無一例外地對(duì)自然表現(xiàn)出格外親近，心懷感念，?“我好想摟緊它們，無論那刺多么錐心，/我好感激一場(chǎng)闖入，/賜我連綿起伏的自我認(rèn)知”（鄒勝念《夏季里的自我認(rèn)知》）；“兩只對(duì)人類葆有善意的鳥兒正用他們的語言交談”（劉康《鳥鳴》）；“救我的都是素不相識(shí)的植物”（鄒黎明《遺物》）；“千萬不能嫌它廉價(jià)/經(jīng)過鋤頭和除草劑的無數(shù)次錘煉/它已經(jīng)具備了金屬的所有特性”（袁偉《草戒指》）……與此同時(shí)，是對(duì)城市快節(jié)奏生活的反思。“我們都太緊張了/需要在山里坐一坐”（汗青《山中小坐》）；“一邊是窒息的現(xiàn)代美，一邊是憔悴的古典美”（宗昊《迪巴科克日記》）。

相適應(yīng)的，許多詩人的詩歌在整體上呈現(xiàn)出一種清貧之美：楊隱、劉康、鄒黎明，他們與山林草木敘舊，在詩歌當(dāng)中傳達(dá)出平等的宇宙觀和對(duì)大自然及未知事物的敬畏，對(duì)世界和對(duì)生命的認(rèn)識(shí)一再拓寬。

此外，善用兒童視角和動(dòng)物視角寫作的詩人也不少見?！傍B在高枝兒上俯瞰著一切/哦，她是那樣幸福/拄著鋤頭的圓柄/就那么，靜靜地，等著詩人/拎起空空的種子桶/陪她回家”（大樹《論母親》）；“她不知道，那一束光永遠(yuǎn)/握在她爸爸手里”（里拉《秋天的陽光》）。

而詩人在表達(dá)對(duì)動(dòng)物的贊美的同時(shí)也警惕人的異化，例如劉康的《馬廄之燈》：

一匹馬在黑暗中奔跑，途中

它錯(cuò)過了多個(gè)可以歇腳的村莊

那里有堆滿草料的馬槽和可供

休憩的廄棚，因?yàn)橛辛巳说男邜u之心

它對(duì)陌生的占有產(chǎn)生了本能的抗拒

這是一個(gè)良好的開端，許多動(dòng)物

進(jìn)化的起源來自于模仿，而人類

遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到達(dá)終點(diǎn)……

馬的羞恥之心固然有可能只是“我”一廂情愿的猜測(cè)，但也透露出“我”的善意和對(duì)人應(yīng)有的本心的堅(jiān)守。劉康在這首詩中流露出的哭馬情結(jié)也是對(duì)于人類自身所受桎梏的命運(yùn)的反觀。

“樓中觀霧”：崩壞的比喻

青年詩人們的寫作進(jìn)入成熟階段，自覺地使用象征、白描等表現(xiàn)手法，找到自身獨(dú)有的語感，在創(chuàng)作實(shí)踐上亦有可喜的突破之處。

李海鵬擅長(zhǎng)在想象的敘事當(dāng)中融入自身的生命體驗(yàn)，以《轉(zhuǎn)運(yùn)漢傳奇》為代表的文本集中體現(xiàn)了詩人這方面的天分。與其說是解構(gòu)，不如說它是互文。在以“你”為主要人稱代詞完成的敘事當(dāng)中，“你”自狹義上完成了對(duì)轉(zhuǎn)運(yùn)漢命運(yùn)的注解，又夾雜了詩人自己對(duì)于生命的感觸，一個(gè)傳奇話本在詩人手里儼然成為了一個(gè)可供鳴奏的風(fēng)笛，除了呈現(xiàn)出樂器本身的音色之外，也完成了演奏者自身的情思表達(dá)。在敘事詩的寬廣之下，主體性的引導(dǎo)也有效地完成了。在整個(gè)作品當(dāng)中，詩人將我們置于一個(gè)面臨風(fēng)暴的甲板之上，與“轉(zhuǎn)運(yùn)漢”同歷風(fēng)波。在敘事當(dāng)中也穿插著“我”對(duì)“你”的心理活動(dòng)的揣測(cè)，宛若點(diǎn)睛之筆，“一次次戲謔過后沉吟友人的幸運(yùn)”，“你想說些什么，但欲言又止”，“你真不敢相信你的名字竟是唯一的謎底”。

楊隱熟稔地使用象征，象征與言說幾乎成為詩人的某種寫作習(xí)慣。楊隱的詩有著狀物的外在形式?！秱恪肥且皇讟O具江南性的詩。這把傘有著古典的形態(tài)，卻經(jīng)由詩人的描繪具備了現(xiàn)代性。“無非是幾根倔強(qiáng)的骨頭/在尋找一次出走的機(jī)會(huì)。”傘不僅僅是柔軟的，它還有著剛烈的秉性；“哦，一座世俗之塔！/在庇護(hù)著天下的寒士。（這是它的宏愿？）”詩人以括號(hào)中的潛在話語與行為形成了一種沖擊，那被冠以庇佑者之名的塔，未必將庇佑人類當(dāng)作夙愿。人的意識(shí)的覺醒意味著神的地位的沉降；“足夠安全/但仍然小心翼翼”，飛檐、鳥和人在保持平衡、提防墜落的層面達(dá)成了一致。詩人常常在許多習(xí)焉不察的日常事物當(dāng)中生發(fā)出詩意，有驚人之語。玻璃、野蘑菇、空相框、鶴嘴鋤、明礬等，都在楊隱的寫作中被重新命名。

詩人們對(duì)事物存在進(jìn)行不同形式的凝視與觀察。

許天倫的看是靜態(tài)的、悲憫的看。那個(gè)抒情主體像一個(gè)小男孩，他永遠(yuǎn)在靜靜地觀察著身邊的事物。這種觀看有時(shí)候是第一視角，“這些茉莉花潔白、恬靜，覆蓋著一層神秘之美”（《死亡的茉莉花》）；有時(shí)候是上帝視角，“但父親似乎還沒發(fā)覺到自己和一枚落葉，具備如此的同一性”（《落葉之心》）。在后者的表述當(dāng)中，他顯然站在了更遠(yuǎn)一些的位置，對(duì)人的生命境遇有一種宏觀的、帶著憐憫的覺察。這是一種感傷的情調(diào)。

劉康的一些寫作很像對(duì)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)寫、拓寫，或者說，他把發(fā)生過的事情重述一遍，并在重述的過程中摸索一些之前尚未察覺的東西，對(duì)人的潛意識(shí)做了挖掘。他常常以日常生活的片段作為切入口，重新審視身邊所發(fā)生的一切。例如在《熄滅》當(dāng)中，“我”在經(jīng)年之后對(duì)父親的話進(jìn)行了一次認(rèn)真矯正，那是偶然間的一個(gè)出神時(shí)刻，也是一個(gè)對(duì)集體無意識(shí)的描繪——對(duì)于看似理所當(dāng)然的道理，我們往往會(huì)忽略、不去深究，但細(xì)細(xì)琢磨才發(fā)現(xiàn)它的漏洞。

鄒黎明的詩歌寫作多使用客觀意象，擅長(zhǎng)白描，朝向自然。那些徹底袒露靈魂的句子有著直擊人心的力量。因?yàn)槌砷L(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的影響，鄒黎明的詩歌當(dāng)中始終籠罩著蒙蒙的霧氣。大霧成為他詩歌獨(dú)有的審美符號(hào)?！拔抑溃ㄔ煲活w露水/比挖掘一片人工湖，難多了”（《穿過那條河流》）；“那些潮濕的日子里/一切貧瘠，/一切珍貴。/母親帶著我們，以火為生?！保ā兑曰馂樯罚弧八貋砹?，趕著他的羊群/在大霧中現(xiàn)身”（《大霧彌漫》）。

一些詩人帶著修辭上的潔癖，追求刪繁就簡(jiǎn)的表達(dá)以及探尋日常當(dāng)中的神性、關(guān)注事實(shí)本身所呈現(xiàn)的詩意。在平衡抒情和敘事的前提下，以口語的鮮活和流動(dòng)去松動(dòng)書面語之凝滯和強(qiáng)制。①

李冠男《貓的第一個(gè)夜晚》就以極其簡(jiǎn)明的語言抓取了養(yǎng)貓者的一個(gè)共有的瞬間心理，“它一歲時(shí)，你已經(jīng)忘了它三個(gè)月時(shí)的身體/忘了它的身體曾軟到讓你恐懼/它沉睡時(shí)你拎起它/它才會(huì)醒”，“我”與貓作為兩種生物從相互試探到成為親人的過程，是無言的，但卻是最會(huì)心的。“軟到讓你恐懼”很像許多初為人母者照看嬰兒的狀態(tài)，因?yàn)閶雰核眠^于沉而擔(dān)心它是否已經(jīng)失去生命體征，不自覺地要去碰碰它。

李也適的詩歌當(dāng)中往往會(huì)浮現(xiàn)一種童真的口吻，且常給人耳目一新的感覺。例如《花園里的悉達(dá)多》，我所目擊的“他”，首先以銳利的、敏感的眼神看出了父親和植被的虛弱，接著又以一個(gè)不同尋常的指代反襯了“他”的形象，“他精神強(qiáng)烈，溫柔/不像城里的花/一副被捕的樣子”?！俺抢锏幕ā焙汀氨徊丁眳^(qū)區(qū)六個(gè)字就構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的著重號(hào)，城市在這里意味著局促的、被規(guī)訓(xùn)的，而被捕則描繪出一副失去自由和垂頭喪氣的模樣。

“圓周率”：元詩的多形式呈現(xiàn)

江蘇的青年詩人在詩歌寫作的探索上有著自身的見解，這些在具體的詩歌文本當(dāng)中也可見一斑。“一首詩注定是沉默的”（楊隱《沉默之詩》）。

我得見此詞，并著迷于這個(gè)故事。

像一個(gè)詛咒

我也承受這種命運(yùn)。

我寫下的所有句子

都不過是尋找和復(fù)現(xiàn)

——為著一首傳說中的詩。

——楊隱《命運(yùn)》

也正因?yàn)槿绱?，江蘇青年詩人在寫作上并未呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，而是各有特色。在風(fēng)格和形式上也有著不同層面的嘗試和探索。

鄒勝念的語勢(shì)頗有特色，單句常以“我”作為開頭，“一萬個(gè)我”，“蟾蜍也有我的詞”（《流年》）；“我與風(fēng)月，共載同一種英雄主義/我與落發(fā)之孤，同飲一碗雪”（《放空》）。她的詩歌體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情力量和強(qiáng)大的主體意識(shí)，語流時(shí)常一瀉千里，汪洋恣肆。與此同時(shí)，詩人也不斷地從中國(guó)古典文學(xué)、民間謠曲等不同的文學(xué)形式中汲取養(yǎng)分，在詩歌語言上常常表現(xiàn)出一種文白相間的特點(diǎn)：“這一世，一時(shí)/太明了，枯葉黃，花兒紅”（《燃燒的日子》）；“魚懂魚，蝦懂蝦，河蚌在吐沙”（《失語》）。

值得注意的是，鄒勝念在詩歌當(dāng)中將母親作為抒情主體，而非母親的代言者。這是一種新的母親形象，它有別于過去的“作為文化理想的‘母親’”①，而僅僅是作為抒情對(duì)象的母親。

我要，為孩子去爭(zhēng)最好的牛上腦

我要，買一束紅玫瑰帶回家

當(dāng)我將兩種鮮紅放在后座

中世紀(jì)的比例之美和超越之美

是否已經(jīng)呈現(xiàn)

——鄒勝念《肉店隔壁是花店》

在與生死、衰亡有關(guān)的話題上，葛希建嘗試以零度寫作的方式處理，體現(xiàn)出一種殘酷之美。對(duì)于鄉(xiāng)下老人的描寫，葛希建的用筆就像是紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭，用完整時(shí)間去反映一個(gè)人的生活狀態(tài)。例如《坐在門檻上的農(nóng)婦》，“還沒人打這經(jīng)過，她一動(dòng)不動(dòng)/鑲在半開的木門中間。門后是開闊的/庭院：水缸、大鋁盆、壓井、晾衣繩、/石磙、簸箕和一棵黑色的花椒樹?！弊髡呒?xì)描了農(nóng)婦所處的場(chǎng)景并襯托著她的“一動(dòng)不動(dòng)”，鏡頭的緩慢、行動(dòng)的緩慢實(shí)際上反映的是鄉(xiāng)下女性命運(yùn)更替的緩慢，她們像是被時(shí)光丟棄的人。而在《火苗的聲音》當(dāng)中，作者更是以零度寫作的方式體現(xiàn)了外婆對(duì)于死亡以及火葬的恐懼：“對(duì)火葬的恐懼，讓外婆開始愛惜身體/遠(yuǎn)離村里的白事——年齡大了，一個(gè)老友的離世，好像在提醒/自己所剩無幾的日子”，“晚上，一個(gè)人在屋里面，她打開電視/讓電視里的聲音淹沒火苗的聲音”。

在處理悼亡主題時(shí)，其他一些青年詩人也不約而同地采取零度寫作，“那個(gè)男人的父親，今天/死了好多次/哭喪多次預(yù)演/最后的儀式，快完成了”（李夢(mèng)凡《人民醫(yī)院》）；“我們要靠飄起來的紙灰問候和祈禱”（里拉《為父親燒紙》）。然而，零度寫作并非無情，而是在剝離感情的前提下，讓事實(shí)的殘酷和人物的悲劇性更鮮明地呈現(xiàn)?！凹词故羌兌葮O高的甚至是被稱為零度敘事的敘事詩，也內(nèi)蘊(yùn)著詩人的情感心緒、價(jià)值判斷和審美立場(chǎng)——狡猾的‘零度’正是一種反其道而行之的抒情策略?！雹?/p>

李夢(mèng)凡嘗試采取一種反常識(shí)的寫作策略，對(duì)通常意義上的美有某種程度的顛覆。這一方面表現(xiàn)在她能夠在詩歌當(dāng)中使用一些灰色意象，呈現(xiàn)出憂郁、頹廢的美學(xué)氣質(zhì)，可以看出象征主義詩歌對(duì)其寫作的影響。以《走過廚房》《洗澡》這兩首詩當(dāng)中對(duì)于污濁之物的書寫為例：“夜晚的風(fēng)從窗子吹進(jìn)來/從下水道流出去，腐敗的糧食/順著風(fēng)發(fā)了芽，語言又這樣長(zhǎng)出來些”；“我搓著身上的污垢/讓他們順著水流進(jìn)入下水道/我舍不得用力/怕把過去丟得太干凈/更怕弄疼了自己”。透過這些灰色意象的書寫，竭力傳達(dá)的正是詩人的“靈魂向往潔凈的所在”③。

同樣值得注意的是李夢(mèng)凡詩歌當(dāng)中的女性主義傾向。例如在《無題》當(dāng)中對(duì)于女性身份體認(rèn)問題的涉及：“作為女人，我也想養(yǎng)起兩個(gè)朝代的舌槍論辯/隨時(shí)備你凱旋歸來”，當(dāng)某些領(lǐng)域女性不再受到性別限制，從而可以自由選擇自己要從事的一切，“終于輪到我們笑了”①。而在《母親》這首詩里，詩人向我們展現(xiàn)了一個(gè)“我”作為女兒與母親嬉鬧的場(chǎng)景。當(dāng)“我”與母親共眠，“我”淘氣地揉搓母親的乳房時(shí)，她把“我”的手打掉，立刻蓋上被子，“那一刻，我懷疑她還是個(gè)少女”。詩人戲劇性地將母親與少女兩個(gè)詞并列，回歸了母親作為女性而存在的本體，她不再是一個(gè)負(fù)重的、隱忍的、不辭勞苦的形象，她只是一個(gè)仍然有少女的羞澀的女性。而同樣身為女性的我，此刻與母親更像是姐妹。

總體上看，江蘇青年詩人詩作多是取材于個(gè)體的人生處境乃至發(fā)出對(duì)社會(huì)的過去、當(dāng)下與未來的思考。這一批詩人作為生活的記錄者或敘述者，以社會(huì)倫理意識(shí)觀照鄉(xiāng)土、觀照自我，體現(xiàn)出詩歌的私人性表達(dá)與公共精神的統(tǒng)一。他們善于將自我的既往文化意識(shí)與新銳視覺經(jīng)驗(yàn)熔鑄于詩，無聲中閃現(xiàn)詩人在開闊空間躍動(dòng)的豐富想象力。無論是情感控制、思辨方式、表現(xiàn)形式、個(gè)體感性、還是言說的環(huán)境或目標(biāo)等，都是在個(gè)體智性內(nèi)部和外部自然環(huán)境之間進(jìn)行體驗(yàn)和切換的。他們身上體現(xiàn)了兩種自覺性，一種是向外探索、聆聽外界聲音的自覺，一種是向內(nèi)摸索、虔誠(chéng)耕耘內(nèi)心世界的自覺。他們形成了一個(gè)相對(duì)立體的、完整的江蘇詩歌現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)出創(chuàng)作觀念的前瞻性、藝術(shù)視野的開放性、書寫形式的多樣性等。在藝術(shù)視野上，他們是現(xiàn)實(shí)的、現(xiàn)代的，有時(shí)還是超現(xiàn)實(shí)的，崇尚“實(shí)驗(yàn)性”的詩歌寫作，力圖擺脫固化的藩籬，打破原有的思維定勢(shì)，從現(xiàn)代主義的審美中尋求改變和突破，探索更為多元的詩歌寫作方向。

（作者為自由撰稿人）

①[法]帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務(wù)印書館2022年版，第144頁。

①?陳思和：《中國(guó)新文學(xué)整體觀》，上海文藝出版社1987年版，第230頁。

①?張?zhí)抑荩骸墩Z言與存在——探尋新詩之根》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第17頁。

①[日]上野千鶴子：《厭女》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店2022年版，第109頁。

②?楊碧薇：《漢語新詩中的“敘事”考辨》，《當(dāng)代文壇》2022年第3期。

③盧絮：《棄婦與圣徒：中西象征主義詩歌中的自我形象——以李金發(fā)與波德萊爾為例》，《中外文論》2020年第1期。

①[法]埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2023年版，第4頁。