圖像之圖象

策劃 / 編輯：崔崔崔 文：聶景 鳴謝：上海攝影藝術(shù)中心、今日美術(shù)館、UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

有一種奇怪的言論認(rèn)為，圖像是世界通行的語言，無須文字交流亦能傳達(dá)涵義。實際上，圖像中可以通行世界的內(nèi)容，往往是具有刻意引導(dǎo)的屬性，比如廣告圖像需要精準(zhǔn)地吸引消費者的注意力，自然會將圖像制作成言簡意賅直抒胸臆的內(nèi)容。但未必所有的圖像都是如此，比如真實類的圖像中可能會包含許多表面之下的寓意。且即便是廣告圖像，能夠吸引消費者的內(nèi)在機制，依然建立在人類復(fù)雜的文化系統(tǒng)之下。因此，圖像中包含的內(nèi)容之意圖與表象，并非簡單的對象組合，而是一套復(fù)雜的社會與文化機制。能夠闡釋和解讀藝術(shù)作品中的“圖”與“象”，才能理解藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念。

參觀火星棲息地，由人工智能科技打造。中國，2023.6.17。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

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當(dāng)代使用的圖像復(fù)制或生成技術(shù)，比如攝影、錄像、3D 建模，甚至是最新的AI 生成圖像，與傳統(tǒng)的圖像制作技術(shù)如繪畫相比，基本拋棄了手工技巧層面的方法。相對而言，這些新的藝術(shù)媒介在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)媒介有所區(qū)別的藝術(shù)語言特征。作為新的承載當(dāng)代視覺藝術(shù)的媒介，藝術(shù)家往往因為反思性與觀念性而選擇其作為創(chuàng)作的載體。因此，理解當(dāng)代圖像中的藝術(shù)語言需要掌握一定的研究方法。

圖像學(xué)理論是學(xué)術(shù)領(lǐng)域比較重要的研究方法。其中，德國藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在 1955 年建構(gòu)了一套圖像學(xué)研究方法，研究可以分為三個過程：圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)闡釋。他的圖像學(xué)研究方法致力于研究視覺文化反映的時代、社會、文化等內(nèi)容。首先是圖像志描述，研究者需要直接面對視覺圖像，無視其他參考資料，只對藝術(shù)作品本身的內(nèi)容做形式分析，比如作品中每一件事物，以及其所存在的時代、環(huán)境、情境、氛圍，還有作品的圖像風(fēng)格。其次是圖像志分析，這一步是為了描述藝術(shù)作品的主題。在藝術(shù)史上，不同的藝術(shù)家也會制作相同主題的作品，相同主題的作品也會有不同的表現(xiàn)方式，因此熟悉藝術(shù)史等相關(guān)文獻(xiàn)是非常重要的。最后是圖像學(xué)闡釋，這是非常關(guān)鍵的一步，就是對藝術(shù)作品“提問”，發(fā)掘作品中更深層次的意圖，或者是衍生出來的意義。圖像學(xué)闡釋需要結(jié)合相關(guān)的視覺與文獻(xiàn)資料綜合研究，不僅包括同一位藝術(shù)家的不同作品，也需要結(jié)合不同時代、不同藝術(shù)家的相似主題的作品，以及作者在創(chuàng)作時所受到的影響，比如看過的書或其他文化作品、經(jīng)歷的事件、社會狀態(tài)的變化等方面。因此圖像學(xué)的研究方法是復(fù)雜且深入的，研究過程中還要避免陷入一些誤區(qū)，或者過度闡釋，得出錯誤結(jié)論。

不過，在 20 世紀(jì)后半葉，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，變化的源頭甚至可以追溯到 20 世紀(jì)初期杜尚的藝術(shù)作品，他的藝術(shù)觀可謂超前，由小便池翻轉(zhuǎn) 90 度放置的現(xiàn)成品《泉》、將達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》加上小胡子的L.H.O.O.Q.等，在當(dāng)時都成為顛覆性的作品，對后現(xiàn)代以來的藝術(shù)更是影響深遠(yuǎn)?？梢哉f杜尚是改變了藝術(shù)創(chuàng)作的深層次邏輯，他并不是像其他現(xiàn)代主義藝術(shù)時期的藝術(shù)家一樣，以徒手繪制或雕刻的方式創(chuàng)作，而是使用了現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)?！稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的作者瓦爾特·本雅明提出過三種文化形態(tài)的觀點，即口傳文化、印刷文化和機械復(fù)制文化。攝影術(shù)的誕生，意味著人類已經(jīng)進(jìn)入機械復(fù)制文化的時代。藝術(shù)是時代的反映，相應(yīng)的變化就是機械復(fù)制技術(shù)被運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，這代表著藝術(shù)的底層邏輯在發(fā)生改變，藝術(shù)的價值從強調(diào)舉世無雙的手工技術(shù)到重視作品的概念表達(dá)。顯然杜尚意識到了這一點，因此他的藝術(shù)作品并不是用來好看的，而是引人思考的。后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)概念性亦是傳承了這一邏輯，伴隨而來的是在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像成為一種概念，重要的不是形式上的美感，而是圖像成為意義傳達(dá)的方式。

公元前 2000 年，猶他州馬蹄峽谷的巖畫描繪了穿著太空服的人。美國，2019.5.31。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

1995 年，美國芝加哥大學(xué)的威廉·約翰·托馬斯·米歇爾（William John Thomas Mitchell）提出了圖像轉(zhuǎn)向（pictorial turn）的理論，他將藝術(shù)史、文化研究和文學(xué)理論結(jié)合，將視覺文化研究的重點放在視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)上。米歇爾認(rèn)為視覺文化不僅是人文學(xué)科的研究，也要包括社會和自然科學(xué)領(lǐng)域，因此視覺文化是跨學(xué)科的研究。他將自己的后現(xiàn)代圖像學(xué)定義為批判圖像學(xué)（critical iconology），這與潘諾夫斯基等學(xué)者的傳統(tǒng)圖像學(xué)是藝術(shù)史的方法論的觀點截然不同，批判圖像學(xué)不是藝術(shù)史的范疇，而是吸納藝術(shù)史和藝術(shù)理論，成為新的研究領(lǐng)域。米歇爾認(rèn)為觀看與閱讀在本質(zhì)上并不是對立的，圖像應(yīng)該與詞語具有相同的理論地位。米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向理論從視覺文化的角度理解，一切承載內(nèi)容的圖像都是視覺文化意義上的圖像，這是相對于現(xiàn)代主義藝術(shù)只重視高雅藝術(shù)而言的。批判圖像學(xué)并不像形式主義那樣只關(guān)注藝術(shù)的形式，而是關(guān)注圖像中的主題、內(nèi)容、形象、風(fēng)格與時代、社會、文化之間的聯(lián)系。

老馬關(guān)于火星的作品就不只是記錄當(dāng)代人類航天科技的成果，這些圖像展示了未來憧憬與當(dāng)代科技現(xiàn)狀的關(guān)聯(lián)性。照片中是在地球上對登陸火星后的生活的想象與模擬，這些并不意味著未來一定會照此實現(xiàn)，有些模擬情景會隨著科學(xué)的發(fā)展而不斷改進(jìn)。這些當(dāng)下的現(xiàn)實是當(dāng)代科技實力的體現(xiàn)，同時也展示了當(dāng)代社會對科學(xué)技術(shù)迭代、未來生活描繪的態(tài)度。在這些照片中，我們能看到關(guān)于火星生活模擬的方方面面，比如居住的建筑物、戶外活動需要的宇航服、輔助人類的機器人、星際旅行使用的飛行器、外星糧食生產(chǎn)基地……這一切都顯示當(dāng)代人類顯然是相信科學(xué)的力量，在目前科技能探測到的水準(zhǔn)上，已經(jīng)在為未來的星際旅行作物質(zhì)和精神上的準(zhǔn)備。這些背后的信息則是當(dāng)代科技的探測和研究能力，當(dāng)代物質(zhì)生產(chǎn)能力的保障。比如其中很多照片是拍攝于中國境內(nèi)，當(dāng)代中國的航天科技已經(jīng)是世界前列的水平，中國的經(jīng)濟(jì)實力也在世界前二，如果沒有強大的科研能力和綜合國力，想在航天科技上取得突破是非常艱難的?？梢哉f老馬關(guān)于火星的作品是攝影關(guān)于現(xiàn)實的記錄，也是攝影關(guān)于時代的再現(xiàn)，因此這些圖像是關(guān)于藝術(shù)的，同時也是關(guān)于社會和歷史的。

1.位于中國西北甘肅省金昌約 40 千米的戈壁灘 C 空間旁的人造隕石坑鳥瞰圖，這些隕石坑就在中國第一個火星模擬基地旁邊。中國，2019.4.18。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

2.在距離中國西北部甘肅省金昌市約 40 千米，一個戈壁沙漠中的著陸器復(fù)制品。 C Space 主要關(guān)注學(xué)童的教育，舉辦研討會并展示未來火星生活的樣子。 中國，2019.4.17。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

3.Leszek Orzechowski 是波蘭皮拉 Lunares 研究站食品種植實驗室的經(jīng)理。 Lunares 是一個專門用于模擬月球和火星載人航天任務(wù)的設(shè)施。 波蘭，2019.8.21。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

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幾個世紀(jì)以來，人們對太空保持著深深的迷戀，他們在大量小說的描述里想象著 20 世紀(jì)世界，而這些小說家們本就活躍的思維早已被這些激動人心的新科學(xué)發(fā)明點燃?？茖W(xué)與文學(xué)在電影產(chǎn)業(yè)里交匯，虛幻和現(xiàn)實的所有行徑在天馬行空的未來和星際航行的故事里展開。從 20 世紀(jì) 70 年代以來，電影特效驚人的創(chuàng)造力讓這一切變得越發(fā)可信，它的出現(xiàn)給太空注入了各種可能。

同時，在過去幾十年來世界范圍內(nèi)對太空競賽的投入大幅增長。或許是因為我們突然意識到地球資源日益消減才有了這一動力？人們已經(jīng)對地球生態(tài)環(huán)境造成了毀滅性的影響，開始對前往月亮和火星定居抱有念想。然而，正如攝影師老馬鏡頭里記錄的那樣，實現(xiàn)太空旅行的發(fā)明，搭建節(jié)能建筑結(jié)構(gòu)以及在不依賴土壤并使用少量水源的情況下種植作物等類似的需求都對地球上人們的生活起著不可或缺的作用，就像老馬所解釋的那樣：“探索太空向來都是政府的職能領(lǐng)域，就比如美國的 NASA 和俄羅斯的 Roscosmos。但是近年來有明顯的趨勢顯示，私營企業(yè)在這個領(lǐng)域承擔(dān)的責(zé)任愈加重大。近年來，我一直在關(guān)注中國、美國、日本、印度、南非和歐洲太空領(lǐng)域的研究進(jìn)展，包括太空建筑師、醫(yī)生、農(nóng)民、工程師、私營火箭制造商和致力于開發(fā)可持續(xù)太空棲息地的初創(chuàng)公司?！?/p>

老馬的太空探索旅程其中一站來到位于甘肅省的火星模擬基地“太空 C 計劃”，這個由中國自主研發(fā)的模擬基地。在那里，他拍下了《中國的空中宮殿夢》，這張照片在美國南加州舉行的 SoCal 新聞獎上獲得年度最佳特寫?yīng)劦牡诙?。老馬說：“我每一次在上海外出探索都會被錢學(xué)森圖書館和博物館里的太空火箭所折服。錢學(xué)森先生是中國航天工程奠基人之一，被稱為‘中國航天之父’。盡管中國錯過了 20 世紀(jì) 60 年代末的登月太空競賽，但仍在太空探索領(lǐng)域取得了顯著進(jìn)步。2019年，中國是第一個實現(xiàn)成功將火星車著陸于火星背面的國家，這是一個里程碑式的成就。此外，除了國際太空站以外，中國天宮空間站是唯一一個仍在軌道上運行的空間站?！?/p>

“火星，我們來了！與老馬的旅程”是老馬在中國首個大型機構(gòu)個展，展覽共展出 47 件作品，包括了部分獲獎作品、發(fā)表過的作品，還有部分是今年夏天在巴黎拍攝的作品，美術(shù)館的內(nèi)部被打造成超現(xiàn)實景觀，對世界太空計劃項目奇妙迷人的洞悉散落四周，那些可能改變我們對未來、對人類、對太空旅行和對地球上生命的新靈感和活動蘊藏其中。

從 1969 年人類第一次登上月球到現(xiàn)在的將近 50年時間里，人們一直想象著很快就能前往火星生活。但是事實證明，“很快”是虛幻的——總是指日可待，但從未到來——盡管就在 8 月維珍銀河公司“團(tuán)結(jié)號”太空船第一次成功將 6 名游客送往太空，或許“很快”即將來臨了。但無妨，因為單是人類的想象力就足以讓我們相信在其他星球上有另外一個世界存在的可能。作為例證，老馬借助龐大的數(shù)據(jù)庫里人們對太空，特別是對火星的想象力和相關(guān)科學(xué)依據(jù)合成了一組人工智能圖片。

藝術(shù)家

馬特賈茲·坦奇奇（老馬）

Matja? Tan?i?

老馬，1982 年出生，是一位專注于鏡頭的藝術(shù)家，主要在上海和斯洛文尼亞兩地從事紀(jì)實攝影和獨立項目。致力于探索紀(jì)實、人像和藝術(shù)攝影之間的界線，進(jìn)而參與社會和文化問題。他喜歡在攝影媒介里實驗，最出名的是他的 3D 立體攝影項目。老馬畢業(yè)于倫敦藝術(shù)大學(xué)，獲得攝影學(xué)士學(xué)位。老馬曾獲得多個獎項，其中包括索尼世界攝影組織 3D 類別的一等獎、三度奪得斯洛文尼亞新聞攝影獎一等獎、入圍谷歌攝影獎決賽以及獲得 IPA、Px3 和Emzin 年度斯洛文尼亞攝影獎的榮譽提名。

他服務(wù)過許多客戶和出版物，例如他曾為許多客戶和出版物拍攝項目，如《洛杉磯時報》《彭博商業(yè)周刊》《每日電訊報》《衛(wèi)報》《觀察家》《眼花繚亂》《明鏡周刊》《金融時報》《快公司》《國家地理》《時代》《國際通訊》《嘉人》《連線》、Vice、GUP、LObst、Geo、Vogue等。老馬的拍攝項目已在 100 多個個展和群展中展出，包括：法國巴黎 Circulations、美國芝加哥當(dāng)代攝影博物館、英國倫敦薩默塞特宮、新加坡德克畫廊、俄羅斯莫斯科盧米埃爾兄弟畫廊、瑞士 Vevey 攝影節(jié)、中國香港攝影節(jié)、中國連州攝影節(jié)、意大利威尼斯建筑雙年展、中國上海影像博覽會、新西蘭奧克蘭三年展、芬蘭赫爾辛基攝影節(jié)、荷蘭布雷達(dá)攝影節(jié)、斯洛文尼亞 Galerija 攝影節(jié)。

1-2.穿著模擬宇航服的游客站在戈壁灘的 C 空間旁，距離中國西北部甘肅省的金昌約 40 千米。這些隕石坑就在中國第一個火星模擬基地旁邊。 中國，2019.4.17。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

3.在與 Susan Ip-Jewell 博士的太空醫(yī)學(xué)研討會上，一名大學(xué)生站在洛杉磯模型飛機機場的中間。美國，2019.5.14。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

4.一張男孩參觀北京老天文臺火星學(xué)會日的照片。中國，2019.3.30。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

5.位于中國貴州省金科村的 500 米口徑球面射電望遠(yuǎn)鏡展覽中心。中國，2017.2.20。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

1.Mathipa Sebitsiwa — 開普敦天文館運營商。中國，2022.10.12。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

2.機器人的開發(fā)是用于幫助人類在太空旅行中執(zhí)行最危險的任務(wù)。 Robot Vita 在斯洛文尼亞 Noordung 空間技術(shù)中心展出。 Herman Potocnik-Noordung 被認(rèn)為是現(xiàn)代太空飛行的先驅(qū)。斯洛文尼亞，2021.8.23。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

3.Interstellar Lab 是一家專注于可持續(xù)生命系統(tǒng)的創(chuàng)新公司。 他們的主要創(chuàng)新是BioPod，一種完全自主的封閉式移動溫室。 它是為火星上的生命而設(shè)計的，并為長期太空任務(wù)期間的可持續(xù)糧食生產(chǎn)和在地球上種植糧食提供了潛力。 他們的開創(chuàng)性工作得到了美國宇航局的認(rèn)可，被選為深空食品挑戰(zhàn)第二階段的八名獲勝者之一。 法國巴黎，2023。 ?Matja? Tan?i?，圖片由上海攝影藝術(shù)中心提供

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展訊 -

火星，我們來了！與老馬的旅程

策展人：凱倫·史密斯（Karen Smith）

主辦：上海攝影藝術(shù)中心

展期：2023.9.9—2023.12.31

# 符碼索引

既然提到圖像學(xué)理論，那么也不得不提及另一種幫助理解當(dāng)代藝術(shù)的理論——符號學(xué)?，F(xiàn)代符號學(xué)的兩位代表分別是瑞士語言學(xué)家費迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure） 和美國哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）。兩位的符號學(xué)理論有所不同，以索緒爾的理論為例，他認(rèn)為符號共有兩部分組成，一是符號呈現(xiàn)的形式，即能指；二是符號代表的概念，即所指。比如照片中的一頭牛，牛的形象是能指，看到形象而想到的漢字“?！奔此浮Ｄ苤负退腹餐磉_(dá)了一個符號。剛才牛的例子，能指和所指可以看做符號的初級表意，現(xiàn)實漢語中“?！边€可以延伸出厲害的意思，這在符號學(xué)理論中是將初級表意的牛作為能指，延伸意義“厲害”即為所指，此為符號的次級表意。

在符號學(xué)理論中，文本是符號的集合，不同的文學(xué)體裁是符號集合而成的文本，同理，藝術(shù)作品也被視作符號集合而成的文本，因此使用符號學(xué)理論解讀圖像也就順理成章。理解了符號學(xué)理論的基礎(chǔ)之后，運用符號學(xué)觀看視覺藝術(shù)便是用語言符號將圖像內(nèi)容解讀為文字的過程。符號學(xué)理論的價值在于將人類社會的知識結(jié)構(gòu)用于對視覺藝術(shù)的闡釋和解讀。只是每個觀者的視覺經(jīng)驗存在差異，因此對圖像的闡釋和解讀也千差萬別。著有《明室》，在攝影理論界有重要影響的法國哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）進(jìn)一步提出文化符號論，在符號系統(tǒng)中加入大眾文化領(lǐng)域的視覺形象，更加關(guān)注符號與時代、社會、文化等領(lǐng)域之間的復(fù)雜關(guān)系，對視覺藝術(shù)的解析即對圖像中的時代、社會、文化等范疇的闡釋和解讀。符號學(xué)與圖像學(xué)都是解讀藝術(shù)作品的重要方法，二者甚至可以結(jié)合運用。

今日美術(shù)館舉辦的展覽“致不滅的你”，主題是關(guān)于過去、現(xiàn)在、未來的認(rèn)知，展示的作品探討了全球化語境下關(guān)于藝術(shù)、科技、設(shè)計的三個方向。展覽匯集了國內(nèi)外的藝術(shù)家，不同作品的媒介、藝術(shù)語言也各不相同，因此便能從展覽中發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)家是如何認(rèn)知時間跨度下的世界。李佳寶的《冰川往事》以電影配合虛擬現(xiàn)實，將 3D 打印和 VR 體驗用于講述小女孩保護(hù)冰川的故事，精美的畫面也掩飾不了冰川消融背后的全球變暖危機。設(shè)計團(tuán)隊zzyw 制作的復(fù)古游戲《下?！肥顷P(guān)于 20世紀(jì) 90 年代中國創(chuàng)業(yè)潮的作品，像素畫風(fēng)是近幾年游戲美術(shù)風(fēng)格復(fù)古化的代表風(fēng)格之一。《下?！返膬?nèi)容是關(guān)于 90 年代的，而同一時期的游戲也的確以像素畫風(fēng)為主，這是當(dāng)下制作的關(guān)于過去時間且是過去風(fēng)格的作品，是內(nèi)容與過去的時間、當(dāng)下的時間互相呼應(yīng)。90 年代的創(chuàng)業(yè)潮正是中國經(jīng)濟(jì)開始騰飛的階段，同樣，當(dāng)時的游戲還沒有精美的 3D 畫面，游戲技術(shù)也處于騰飛的階段。20 多年后再回首，以當(dāng)年的游戲畫面制作關(guān)聯(lián)當(dāng)年內(nèi)容的游戲，可謂一場游戲一場夢。劉艾真創(chuàng)作的系列紙上繪畫作品《我們現(xiàn)在都生活在海洋中》，用筆觸描繪了大量的幻想元素，其中出現(xiàn)了怪異的生物、人的肢體與器官、電子產(chǎn)品以及奇異空間，作者構(gòu)想了海平面上升后的未來世界，作品正是其焦慮、質(zhì)疑的產(chǎn)物。展覽“致不滅的你”涉及元素眾多，藝術(shù)作品中的不同符號共同編織了關(guān)于時間與世界的索引。

[本頁圖]?李佳寶，《冰川往事》，2022，VR 電影，圖片由今日美術(shù)館提供

[本頁圖] ?李佳寶，《冰川往事》，2022，VR 電影，圖片由今日美術(shù)館提供

關(guān)于展覽 -

本屆展覽以“致不滅的你”為主題，展覽的標(biāo)題和主題來自 2021 年的動漫系列《致不滅的你》。該動漫故事講述了一個無定形的外星實體，通過居住在不同物種的生命周期中，形成各種形式的無機物、植物、動物，直至化身人類的故事。片中所描繪的“跨物種變形”是由上一個宿主的死亡引發(fā)的現(xiàn)象，它不僅擴寬了當(dāng)下科技語境對“智能”的定義，也具化了人文學(xué)科中有關(guān)情感、哲思的經(jīng)驗論述，以更廣泛的時間尺度刷新了我們對過去、現(xiàn)在、未來的認(rèn)知。

此屆展覽匯集了跨國籍、跨年代、跨領(lǐng)域的 30 位 / 組當(dāng)代藝術(shù)家的 54 組跨媒介作品，展現(xiàn)了今日美術(shù)館對于全球語境下“藝術(shù)”“科技”“設(shè)計”三個方向的深度探索。展覽中首次亮相中國的作品共有 36 組，其中 3 件是藝術(shù)家為今日未來館創(chuàng)作的委任作品。藝術(shù)家以國際視野、人文哲思以及獨特的藝術(shù)語言，奉獻(xiàn)了一場集學(xué)術(shù)思考、互動體驗、視覺沖擊力于一身的藝術(shù)盛宴。其中既包含 VR 體驗、人工智能和基于算法的游戲、視頻、演講表演等互動展示形式，又囊括雕塑、繪畫、壁紙、攝影、掛毯、漆器、壁畫和紀(jì)念碑等多元創(chuàng)作媒介。

藝術(shù)家探討話題的豐富性與當(dāng)下性是展覽的重要亮點。在克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）新片《奧本海默》上映的這個夏天，你將看到他的同代人、重要的現(xiàn)代藝術(shù)家野口勇，在展覽中為人類生存危機所設(shè)想的紀(jì)念碑；在蘋果發(fā)布 Vision Pro 頭戴設(shè)備的這一年，其研發(fā)團(tuán)隊成員、藝術(shù)家李佳寶將在展覽中展現(xiàn)關(guān)于魷魚和冰川的浪漫創(chuàng)作；在《三體》電視劇改編接踵而至的這一年，亞裔藝術(shù)家 Astria Suparak 深入挖掘好萊塢科幻大片，卻提出“沒有亞洲人的亞洲未來”的精彩表演式論斷；而藝術(shù)家 Siah Armajani 在 1969 年設(shè)計的平衡于地球引力極限處、僅在數(shù)學(xué)上可行的高塔的創(chuàng)想，竟能與《三體》中“太空電梯”的最初設(shè)想者、現(xiàn)代航空奠基人康斯坦丁·齊奧爾科夫斯基相媲美。

我們將跟隨藝術(shù)家討論的話題漂流——江一帆在動畫《一個星期天的早晨》中引發(fā)頗具科幻意味的哲學(xué)構(gòu)想：如果人類失去語言，只能依靠觸覺和記憶交流，會出現(xiàn)怎樣的新世界？設(shè)計團(tuán)隊 zzyw 歷時三年創(chuàng)作，回溯 20 世紀(jì) 90 年代中國創(chuàng)業(yè)潮的復(fù)古游戲《下海》，拋出“淄博燒烤”彩蛋；劉昕帶領(lǐng)觀者探尋墜落的火箭殘??；攝影師 Natalie Ivis 通過反復(fù)追逐、捕捉龍卷風(fēng)，去嘗試?yán)斫庀駳庀笠粯訌?fù)雜的母女關(guān)系；更有 VR 作品的體驗增進(jìn)展覽觀感，帶觀眾浸入南法的鹽沼、阿拉斯加的冰川。

跨時代藝術(shù)家的創(chuàng)作所產(chǎn)生的“隔空對話”同樣讓展覽語義變得豐富而厚重。早在 20世紀(jì) 80 年代因在紐約律所打工而接觸到電腦屏幕的徐梯善，仍在探索人機結(jié)合的美學(xué)可能；而新一代的科技藝術(shù)新星 Morehshin Allahyari 則將波斯神話中可穿越不同的世界與空間的精靈看做數(shù)字化的詩意存在；彭可為華為創(chuàng)始人任正非拍攝的《華盛頓郵報》肖像，則與“打工人藝術(shù)家”占有兵對勞動者與現(xiàn)場的持續(xù)關(guān)注產(chǎn)生某種對話。

交互性和游戲性是展覽的另一大亮點。設(shè)計團(tuán)隊 zzyw 打造復(fù)古風(fēng)格的電子游戲，以充滿像素顆粒感、箱式顯示器等布展細(xì)節(jié)搭建復(fù)古網(wǎng)吧，追溯 20 世紀(jì) 90 年代初期中國第一波創(chuàng)業(yè)浪潮；武子楊以數(shù)據(jù)和算法探索高度全球化的后互聯(lián)網(wǎng)時代下的人類社會，在元宇宙中構(gòu)建一個虛擬世界，包含由地球、云、城市、地址、界面、用戶構(gòu)成的 6 層結(jié)構(gòu)，旨在推動對可持續(xù)發(fā)展的新型基礎(chǔ)設(shè)施和思辨性城市規(guī)劃的思考。

AI 普及對人類社會和藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊也是此次展覽的重要議題之一。aaajiao （徐文愷）探索 AI 代替人類去滿足商業(yè)需求的過度生產(chǎn)之下的“空洞”，以及 AI 對藝術(shù)家創(chuàng)作和思考的沖擊；跨學(xué)科藝術(shù)家 Sarah Rosalena 和中國藝術(shù)家王也，利用編程和編織的相似度，分別制作了掛毯和湘繡作品，打破了傳統(tǒng)手工藝與人工智能圖像的邊界。

有關(guān)環(huán)保的論述同樣體現(xiàn)在展覽之中。被稱為“數(shù)字園丁”的雅各布·庫茲克·斯坦塞（Jakob Kudsk Steensen）以虛擬現(xiàn)實、視頻裝置和 3D 技術(shù)創(chuàng)造出容易被人忽視的瀕危自然環(huán)境，探索我們正面臨的生態(tài)問題；李佳寶以 VR 電影展望氣候變化、物種間共享的可持續(xù)性未來。

展覽避免明確的觀展動線，鼓勵觀眾在觀看之時通過空間的暗示尋找不同媒介、主題作品之間的“互文”關(guān)系。開放式的策展理念使得展出作品不再拘束于傳統(tǒng)意義上美術(shù)館空間所象征的“白立方”之中，而是成為“懸浮”在自由空氣中的“任意門”。在此，觀眾得以暫時脫離現(xiàn)有的時空，靈活穿梭于“開放性”時空中，串聯(lián)起關(guān)于過去、現(xiàn)在、未來之間的對話。

展覽中有很多議題亟待觀眾親自探索。不同地域和文化背景的群體將如何詮釋藝術(shù)與科技的關(guān)系？不同時代的藝術(shù)家又對宇宙有著怎樣不同或相通的認(rèn)知？科技與藝術(shù)將會帶領(lǐng)“今日”的我們走向怎樣的“未來”？相信每一位觀眾都能在展覽中尋找到自己的答案。

3.?徐文愷，《種子：1897550703》，2023，在亞麻布上進(jìn)行數(shù)碼打印、手工絲網(wǎng)印刷和手繪，圖片由今日美術(shù)館提供

[本頁圖]?武子楊 & Mark Ramos，《巴石河 2030》，2022，實時模擬 + 集體創(chuàng)世網(wǎng)絡(luò)游戲，CGI 影像，NFT 角色系列，圖片由今日美術(shù)館提供

1.野口勇，《將從火星上看到的雕塑》，1947，沙子，野口勇博物館檔案館，01646。攝影：Soichi Sunami。 ?野口勇基金會和花園博物館 / 藝術(shù)家版權(quán)協(xié)會，圖片由今日美術(shù)館提供

2-3.?江一帆 & James J.A.Mercer，《假期》，2021，動畫，25′10″，圖片由今日美術(shù)館提供

[本頁圖]?劉艾真，《我們現(xiàn)在都生活在海洋中》系列，2022—2023，紙上丙烯墨水、手工金色丙烯、丙烯水粉和石膏，圖片由今日美術(shù)館提供

[本頁圖]?zzyw（汪洋 & 漆貞貞）、李茜霖、劉宗鷹、李驕陽，《下?！罚?022，數(shù)字交互游戲，圖片由今日美術(shù)館提供

展訊 -

致不滅的你——第四屆今日未來館

總策劃：張然

策展人：王辛

主辦方：今日美術(shù)館（北京）

展期：2023.7.23—2023.10.15

# 觀者之感

圖像學(xué)和符號學(xué)更注重研究作者的創(chuàng)作意圖，與之對應(yīng)的是觀眾在藝術(shù)活動中被忽視了。20 世紀(jì) 60 年代，德國理論家漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）創(chuàng)立了接受美學(xué)理論。最初接受美學(xué)理論用于文學(xué)批評領(lǐng)域，后來逐步延展到藝術(shù)批評領(lǐng)域。接受美學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)作品的意義需要讀者去發(fā)現(xiàn)，而不是只存在于作品之中。其創(chuàng)新之處在于重視讀者的閱讀體驗，關(guān)注讀者在自己的閱讀體驗中如何賦予作品意義。姚斯和伊瑟爾在建構(gòu)接受美學(xué)理論時，各自在不同方面發(fā)揮作用。姚斯的主要貢獻(xiàn)是理論的宏觀建構(gòu)，而伊瑟爾則是理論的微觀研究。姚斯關(guān)注到文學(xué)作品在文學(xué)史上的地位與影響力，即在受眾中的接受效果。伊瑟爾關(guān)注文學(xué)作品與讀者之間的關(guān)系，著重研究讀者的閱讀行為。

接受美學(xué)的關(guān)鍵之處，在于將讀者加入到文學(xué)作品的研究中。在人類的文學(xué)史中，讀者是長期缺席的。因此接受美學(xué)相當(dāng)于補齊了藝術(shù)活動的最后一環(huán)，文學(xué)作品的意義并不是自動呈現(xiàn)于作品之中，而是需要讀者依靠自身在社會環(huán)境中的處境與經(jīng)歷經(jīng)驗，在閱讀中產(chǎn)生的。作者、作品、讀者之間要有穩(wěn)定的三角關(guān)系才能令文學(xué)作品具有歷史級別的意義。姚斯認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是其人際交流性質(zhì)，因此文學(xué)不能脫離讀者而獨立存在。文學(xué)作品如果不經(jīng)閱讀，只是可能的存在，只有被讀者閱讀過，才是現(xiàn)實的存在。文學(xué)作品被接受的過程，即被理解、闡釋、評論和研究的過程。另外，文學(xué)作品的價值并非一成不變，而是隨著不同時代、地域的讀者的理解不同，造成文學(xué)作品的藝術(shù)價值不斷發(fā)生變化。接受美學(xué)也不認(rèn)為文學(xué)批評是客觀的，而是根據(jù)不同批評者的審美素養(yǎng)產(chǎn)生主觀的評價，讀者所處的時代、社會地位、教育水平、個體經(jīng)驗等都會對文學(xué)作品產(chǎn)生不同的理解。同時，不同讀者不同的認(rèn)知層次，會令文學(xué)作品獲得不同層級的反饋，反過來也會影響作者的創(chuàng)作。接受美學(xué)理論，其實也適用于藝術(shù)領(lǐng)域。

UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了奧地利藝術(shù)家瑪麗亞·拉斯尼格的展覽，作為 20 世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家之一，拉斯尼格曾在職業(yè)生涯中遇到瓶頸，無法得到外界的認(rèn)可。拉斯尼格畫了幾十年，但是畫廊并不認(rèn)可她的作品，她的那些自畫像被認(rèn)為是奇怪甚至是病態(tài)的。直到 2008 年，拉斯尼格才在英國蛇形畫廊舉辦了第一次回顧展，此時她已經(jīng) 90 歲了。2013 年，拉斯尼格在威尼斯雙年展上被授予金獅終身成就獎，一年后她便去世了。拉斯尼格認(rèn)為繪畫行為應(yīng)該是個體的有機行為，她不會在開始前制定計劃，而是以“身體意識”進(jìn)行繪畫，描繪的不是身體的外觀，而是身體內(nèi)部的感覺。為了捕捉身體體驗，比如身體的缺陷、姿勢、情緒，她有時會躺在畫布旁邊，或者靠在畫布上，甚至坐在畫布上。她從不根據(jù)照片進(jìn)行創(chuàng)作，而是完全依靠內(nèi)心的感覺，有時會在繪畫時閉上眼睛。她只畫自己工作時感覺到的身體部分，以盡量反映自己當(dāng)時的感受，因此她的自畫像中經(jīng)常沒有頭發(fā)。在拉斯尼格被認(rèn)可之前，并非她的作品不夠好，而是沒有能欣賞她的“讀者”，她的作品差點成為“可能的存在”。但是隨著時代和社會環(huán)境的變化，她的作品不再是難以理解的怪異之作，終于有人懂她致力于審視人類的脆弱情感。

關(guān)于展覽 -

作為 20 世紀(jì)最杰出的藝術(shù)家之一，拉斯尼格以開創(chuàng)性的“身體意識”繪畫為人熟知，著眼于身體帶給自身的感受，而非形體外貌的描繪。盡管其一生大部分時間都居住在家鄉(xiāng)奧地利，但旅居國外的生活經(jīng)歷，如巴黎和紐約時期，亦成為其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要階段。本次展覽匯集了36 幅涵蓋拉斯尼格各時期創(chuàng)作的油畫，以及精心挑選的代表性素描，包括從藝術(shù)家早期描繪抽象形狀的作品，到 20 世紀(jì) 70 年代的“現(xiàn)實主義”繪畫，以及晚期具有創(chuàng)新性的自畫像。展覽以主題而非時間順序為線索，將不同時期的作品結(jié)合呈現(xiàn)，對藝術(shù)家在 70 余載的漫長創(chuàng)作生涯中構(gòu)思的延續(xù)與聯(lián)結(jié)進(jìn)行梳理。

自 20 世紀(jì) 40 年代末起，拉斯尼格開創(chuàng)了一種專注于自我觀察的繪畫方法，這種被其稱之為“身體意識”的概念試圖從內(nèi)心出發(fā)，描繪身體帶給自身的感受，而非他人眼中的模樣。她解釋說，“唯一真實的是我自己的感覺”“而感覺就發(fā)生在我棲息的身體之中”。“二戰(zhàn)”期間，拉斯尼格就讀于維也納美術(shù)學(xué)院，之后返回奧地利南部，在家鄉(xiāng)建立了自己的工作室，直至 50 年代初獲取獎學(xué)金前往巴黎并在 1960 年移居巴黎。1968 年，拉斯尼格遷往紐約，以尋求女性藝術(shù)家更好的發(fā)展機會。她在這座城市里學(xué)習(xí)、生活、創(chuàng)作超過 10 年，其間轉(zhuǎn)向具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作，并且展開了電影實驗。1980 年，作為德語國家最早獲得大學(xué)繪畫教職的女性之一，拉斯尼格返回維也納并在那里度過了自己的余生。

展覽的作品根據(jù)主題分為四個板塊：在第一個空間內(nèi)，從拉斯尼格結(jié)合內(nèi)心體驗與外在表現(xiàn)的自我肖像，到藝術(shù)家對雙人主題的描繪，如《床上的父母 / 媽媽和爸爸》（1955）中近乎抽象的色塊與《悲劇二重唱 / 夸張二重唱》（1987）中富有表現(xiàn)力的扭曲身體，都體現(xiàn)了其創(chuàng)作實踐中的雙重性與二元性。而在下一個空間內(nèi)，無論是拉斯尼格對自我肖像與動物混合形態(tài)的探索，還是藝術(shù)家與動物的并置呈現(xiàn)，如《迎難而上》（2003），這些作品都重點展現(xiàn)了藝術(shù)家在繪畫中對動物形象的運用。受法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）質(zhì)疑人與動物邊界思考的影響，拉斯尼格在借助動物形態(tài)表達(dá)自我不同方面的同時，也在為受環(huán)境惡化威脅的生物發(fā)聲。新展廳內(nèi)的其余兩個板塊呈現(xiàn)了拉斯尼格對“身體意識”的廣泛研究。其中一個空間匯集了藝術(shù)家于 20 世紀(jì) 90 年代創(chuàng)作的紙上繪畫作品，通過拉斯尼格對聲音、氣味等感官的探索映射，展現(xiàn)了藝術(shù)家對自己頭腦內(nèi)空間的想象。這些素描有的為拉斯尼格將自己的思考拓展為大幅繪畫提供了靈感，有些則因其引人入勝的直接性和親切感而獨自成畫。此外，拉斯尼格還采用近乎經(jīng)驗主義，甚至準(zhǔn)科學(xué)的方式創(chuàng)作了一系列針對身體研究的繪畫作品。借由描繪呈胚胎狀的身體，創(chuàng)造有機與機械的混合體，借助內(nèi)部器官的錯位（如《有頭腦的女士》，約1990 — 1999），拉斯尼格試圖為自己的內(nèi)心體驗與可見的外部世界構(gòu)建聯(lián)結(jié)。

瑪麗亞·拉斯尼格，《畫布內(nèi)外 IV》，1984-1985，布面油彩，80 cm × 99.9 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。

作品的呈現(xiàn)并沒有聚焦特定主題，而是將拉斯尼格晚年的作品與她幾十年前的重要畫作并列展出，步入晚年的拉斯尼格逐漸開始審視人類自身的死亡。《三重自畫像 / 新自我》（1971）可追溯到藝術(shù)家在紐約的創(chuàng)作時期，從中感受她在美國所采用的更為寫實的表現(xiàn)手法，用藝術(shù)家自己的話說，這是為了“向那些懷疑我能力的人證明自己”。而在拉斯尼格最為著名的作品之一《女性力量》（1979）中，再次出現(xiàn)了氣宇軒昂的裸體女人這一主題。在作品中，藝術(shù)家像超人一般在曼哈頓的摩天大樓上昂首闊步。拉斯尼格對這幅作品獲得成功的矛盾態(tài)度，體現(xiàn)了她與女性意識覺醒的微妙關(guān)系——對女性意識的覺醒流露出濃厚的興趣，卻又不希望自己的作品僅被圈定為“女性藝術(shù)”。《觸碰來世》（2000）雖然在主題上轉(zhuǎn)向?qū)λ劳雠c失去的思考，但依然采用了其一貫的肖像畫風(fēng)格。畫面中描繪的是藝術(shù)家與她十年前去世的所愛之人——畫家阿爾諾·代達(dá)洛斯·旺德?！逗芸?，我將身處云層之上》（1999）也著眼于相同的主題。作品的構(gòu)圖不禁讓人聯(lián)想到意大利文藝復(fù)興畫家安德烈亞·曼特尼亞的《哀悼死去的基督》（約1483）：畫面中的色帶看起來更像是曼特尼亞畫中基督腿上的衣褶，而非標(biāo)題暗示的堆積的云層，拉斯尼格的眼睛從鮮艷的色帶上探出，營造出哀傷寧靜的氛圍，與藝術(shù)家同題材的其他作品相比則少了幾分陰郁。

拉斯尼格藝術(shù)的動人之處在于其令人驚異的脆弱感。她將自己描摹成怪獸、機器，甚至是外星人，在畫面中坦然地展現(xiàn)了那些無從消解的焦慮與欲望。拉斯尼格親眼見證了人類邁向太空的第一步，在新世界的探索中尋得共鳴。她將自己想象成一名宇航員，一個快樂的“火星來客”，在畫室中展開自己的內(nèi)在探索之旅。她的畫作致力于“描繪我（們）里里外外的變化過程”，凸顯其作為一位女性、一名畫家、一個生活在科技、文化、政治發(fā)展巨變中的個體，以及其所感知的自我與他人所看到的形象之間的割裂。她在畫作中勇敢地揭露了自己的創(chuàng)傷、幻想與噩夢，記錄下萬千世界如何在自己身上留下痕跡。拉斯尼格留給我們的作品猶如一本折射人類境況的寓言集，其現(xiàn)實意義仍在不斷地深化。

1.瑪麗亞·拉斯尼格，《鼻部過濾器》，1998，紙上粉筆和水彩，50 cm × 70 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由奧地利國家銀行收藏提供。

2.瑪麗亞·拉斯尼格，《兩種存在的方式（雙重自畫像）》，2000，布面油彩，100.3 cm × 124.7 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。

3.瑪麗亞·拉斯尼格，《有頭腦的女士》，約1990 — 1999，布面油彩，125 cm × 100 cm。?瑪麗亞·拉斯尼格基金會。圖片由瑪麗亞·拉斯尼格基金會提供。

藝術(shù)家

瑪麗亞·拉斯尼格

Maria Lassnig

（ 1919—2014）

1919 年出生于奧地利南部的卡林西亞州，第二次世界大戰(zhàn)期間就讀于維也納美術(shù)學(xué)院。1960 至 1968 年居住在巴黎，1968至 1980 年居住于紐約，之后回到維也納，在維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)任教。2013 年獲得威尼斯雙年展終身成就金獅獎。2014 年去世之際，紐約 MoMA PS1 為其舉辦了重要個展。此后，泰特利物浦美術(shù)館（2016）、華沙扎切塔國家藝術(shù)館（2017）、布拉格國家美術(shù)館和巴塞爾藝術(shù)博物館（2018）都為其舉辦了頗具影響力的展覽。2019年，維也納阿爾貝蒂納博物館和阿姆斯特丹市立博物館聯(lián)合舉辦了其大型回顧展“存在的方式”。

展訊 -

瑪麗亞·拉斯尼格：火星來客

主辦：UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（北京）

展期：2023.9.2 — 2024.1.7