藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系
——以梅蘭芳戲劇體系為例

王佳美

（云南藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究院，云南 昆明 650500）

從20 世紀(jì)50 年代開始，“世界三大表演體系”的說(shuō)法在我國(guó)廣泛流傳，雖然這一說(shuō)法至今仍存在著較大爭(zhēng)議，但不難看出梅蘭芳先生的藝術(shù)理論在我國(guó)學(xué)界的重要影響力。梅蘭芳先生是我國(guó)較早出版藝術(shù)類著作的京劇演員，還是我國(guó)京劇乃至戲曲界的領(lǐng)軍人物，所以研究梅蘭芳先生留下的藝術(shù)著作對(duì)我國(guó)的藝術(shù)理論發(fā)展而言意義重大。藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)作為中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰闹匾拍?，它們之間的關(guān)系也一直被學(xué)者們反復(fù)探討。本文以梅先生的著作為主要研究對(duì)象，淺析藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系。

一、生活真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)

（一）藝術(shù)創(chuàng)作需要從生活中取材

許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品都取材于生活，并以生活為藍(lán)本進(jìn)行藝術(shù)化加工。生活是最具有戲劇性的，生活中發(fā)生的事情遠(yuǎn)比人們編創(chuàng)的故事要精彩得多。直接從生活取材的作品更具沖擊力。

梅蘭芳不僅是一名京劇演員，還參與創(chuàng)編了許多新戲。在梅先生等人創(chuàng)編新戲的過(guò)程中，有意將當(dāng)時(shí)社會(huì)上發(fā)生的真實(shí)事件作為素材進(jìn)行藝術(shù)加工。梅先生的時(shí)裝新戲《一縷麻》就是根據(jù)真人真事改編而成的，這出戲具有警醒意義，講的是林知府和錢家為自己的孩子指腹為婚，未料錢家的公子天生癡傻，林小姐很不情愿又無(wú)可奈何只能嫁給了錢公子?；楹?，林小姐不幸染上白喉病，錢公子在照顧林小姐的過(guò)程中也染上此病。當(dāng)白小姐戰(zhàn)勝病魔蘇醒后錢公子已經(jīng)因此病去世。得此噩耗，白小姐也絕望離世。這個(gè)故事最初刊登在《小說(shuō)時(shí)報(bào)》，后經(jīng)齊如山起草，由梅黨眾人修改而成。隨后該報(bào)的編輯與梅先生交談時(shí)得知這件事是知府家的幫傭親眼所見，確是真人真事，當(dāng)然編輯也在事實(shí)的基礎(chǔ)上做了一些處理，梅先生在排演這出戲時(shí)又對(duì)故事做了一些藝術(shù)上的改動(dòng)。

（二）演員創(chuàng)造角色需要從生活中取材

我們?cè)诳囱輪T表演時(shí)經(jīng)常會(huì)有似曾相識(shí)之感，這是因?yàn)檠輪T是以生活為源泉?jiǎng)?chuàng)造角色的。在梅先生的著作和發(fā)言稿中也經(jīng)常提到這一點(diǎn)。梅先生就曾記錄，王長(zhǎng)林演《落馬胡》的酒保時(shí)，常去茶館里觀察跑堂的形象并運(yùn)用到自己的表演中。

在《贛湘鄂旅行演出手記》中梅蘭芳先生提到丘吉彩同志創(chuàng)造《祭頭巾》石灝這一角色的過(guò)程。丘吉彩覺(jué)得他的老師在飾演石灝時(shí)精神舉止偏于莊重，于是他便自己揣摩這一形象并從生活中收集創(chuàng)作素材?！拔覍W(xué)過(guò)各種類型的老人走路的樣子，結(jié)果都不像石灝，最后結(jié)交了一位失意的舉子楊鐵孚先生，已經(jīng)七十多歲了……我還從楊老先生身上學(xué)習(xí)了老孺的神態(tài)和讀書人的習(xí)慣?！雹倏梢姂蚯輪T也常常從生活中取材創(chuàng)造角色。藝術(shù)創(chuàng)作根植于生活，沒(méi)有哪門藝術(shù)可以完全脫離生活。

（三）生活真實(shí)可以加深演員對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解

梅先生學(xué)戲也是先模仿前輩，再慢慢根據(jù)生活中的感悟提升藝術(shù)鑒賞能力，修改戲曲唱詞、念白、身段等部分。藝術(shù)家離不開生活，也許生活中一個(gè)不經(jīng)意的瞬間就能讓藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生新的感悟。梅先生一開始學(xué)習(xí)《貴妃醉酒》的身段，只是依葫蘆畫瓢，并沒(méi)有深入了解其中的含義。一次，他俯下身去嗅花，正巧被路過(guò)的朋友看到，隨口說(shuō)道：“你這樣子倒很像在做臥魚的身段”②，這句話給了梅先生啟發(fā)，從此梅先生在做《貴妃醉酒》的臥魚身段時(shí)就將其變成了“俯身嗅花”。梅先生通過(guò)生活中一個(gè)不經(jīng)意的動(dòng)作更深層次地理解《貴妃醉酒》這出戲的身段，并改進(jìn)了這出戲，使它更具藝術(shù)表現(xiàn)力?？梢娚钫鎸?shí)對(duì)演員理解藝術(shù)真實(shí)意義重大。

（四）角色能反映時(shí)代背景

藝術(shù)不僅根植于生活還會(huì)反作用于生活，越是貼近生活的藝術(shù)作品，對(duì)生活的反作用也越大。梅先生很看重戲曲作品的社會(huì)教育功能，認(rèn)為戲曲要對(duì)社會(huì)和觀眾起到勸誡和警醒的作用，而角色也要能反映特定的時(shí)代特色才能讓觀眾回味無(wú)窮。梅先生排演的講述封建時(shí)代盲婚啞嫁產(chǎn)生的悲劇的時(shí)裝新戲《一縷麻》上演后不僅賣座很好，還產(chǎn)生了一定的社會(huì)反響。天津的萬(wàn)、易兩戶人家定親后，易家兒子得了精神病，萬(wàn)小姐看了梅先生這出戲后對(duì)劇中的人物感同身受、痛哭不止，她的父親也因此被觸動(dòng)，最終取消了這門親事，避免了萬(wàn)小姐的悲劇。這出戲能產(chǎn)生這樣大的影響力離不開這出戲的人物塑造。梅先生在評(píng)價(jià)該戲的林知府、傻姑爺、林知府的姨奶奶幾個(gè)角色時(shí)曾說(shuō)：“這些表演之所以能為人留下深刻印象，令人回味無(wú)窮，在于他們能夠通過(guò)故事，藝術(shù)地、真實(shí)地反映出時(shí)代面貌，而人捧戲的說(shuō)法，在這里又得到了有力證明。”③舊時(shí)代有很多盲婚啞嫁造成的悲劇，這出戲真實(shí)反映出盲婚啞嫁的封建性和悲劇性，使人們感同身受，被這出戲打動(dòng)。

二、藝術(shù)真實(shí)高于生活真實(shí)

（一）過(guò)度追求生活真實(shí)會(huì)損害藝術(shù)美

藝術(shù)要滿足人們對(duì)美的追求，那么生活中的丑就不能直接遷移到藝術(shù)中，否則就會(huì)破壞藝術(shù)美。昆曲《思凡》講述一個(gè)小尼姑耐不住寂寞逃離尼庵的故事，這出戲不僅情感細(xì)膩，身段功夫也非常漂亮，是昆曲中一折經(jīng)典曲目。一些演員在表演這出戲時(shí)過(guò)度追求生活真實(shí)，不僅將頭發(fā)剃光，還在臉上點(diǎn)黑點(diǎn)，使觀眾在觀看演出時(shí)將這出戲當(dāng)成了滑稽戲，忽略了其中蘊(yùn)含的反抗封建傳統(tǒng)的精神，沒(méi)有完全體現(xiàn)這部戲劇的文化價(jià)值。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》是其代表作之一，梅先生在這出戲里表現(xiàn)封建社會(huì)中傳統(tǒng)婚姻下宮廷女子的落寞，具有很強(qiáng)的反封建性質(zhì)。梅先生在這出戲里的銜杯、彎腰、鷂子翻身等身段非常漂亮，這是因?yàn)槊废壬鷮?duì)生活真實(shí)進(jìn)行了藝術(shù)化處理?，F(xiàn)實(shí)生活中的醉酒之人往往東倒西歪、嘔吐不止、沒(méi)有美感，并不像梅先生表演的貴妃那樣華貴?？梢?，生活真實(shí)需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理并使其符合美的要求才能搬到舞臺(tái)上，否則若真是如實(shí)模仿醉酒的貴妃，怕是根本算不上藝術(shù)了。正如梅先生在介紹《宇宙鋒》這出戲時(shí)提到：“中國(guó)的古典歌舞劇，與其他藝術(shù)形式一樣，具有美學(xué)基礎(chǔ)。忽略了這一點(diǎn)，就會(huì)失去了藝術(shù)的光彩。”④

（二）藝術(shù)并不局限于生活

一些戲會(huì)從小說(shuō)中取材，有人曾質(zhì)疑過(guò)這些小說(shuō)故事的真實(shí)性。對(duì)此梅先生是這樣評(píng)價(jià)的：“至于有人說(shuō)小說(shuō)里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，這一點(diǎn)我覺(jué)得倒沒(méi)有多大關(guān)系。只要故事生動(dòng)，合乎情理，能對(duì)群眾起教育作用，或者雖然沒(méi)有積極的教育意義，卻也并無(wú)毒素，又能給觀眾欣賞上的滿足，這些都可以拿出來(lái)上演。”⑤由此可見，梅先生對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)分為幾個(gè)不同的等級(jí)：最低標(biāo)準(zhǔn)是故事生動(dòng)，合乎情理，若是不符合這一點(diǎn)那么就沒(méi)必要登上舞臺(tái)表演給觀眾看；第二個(gè)等級(jí)是沒(méi)有“毒素”但符合藝術(shù)美，能滿足觀眾對(duì)美的需求，使觀眾感到愉悅；最好的藝術(shù)作品能對(duì)群眾起教育作用，寓教于樂(lè)。取材于現(xiàn)實(shí)生活的故事固然生動(dòng)，卻不代表藝術(shù)不能有創(chuàng)編的部分。若是藝術(shù)只是對(duì)生活簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼，便失去了藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性了。

（三）戲曲藝術(shù)有獨(dú)特的傳統(tǒng)的規(guī)范

黃佐臨先生曾將中國(guó)戲曲的四個(gè)內(nèi)部特征概括為：生活寫意性、動(dòng)作寫意性、語(yǔ)言寫意性、舞美寫意性。⑥京劇乃至所有戲曲種類在舞美和道具方面都是寫意的，并不營(yíng)造“真實(shí)的”舞臺(tái)氛圍。這與戲曲的特點(diǎn)有關(guān)，中國(guó)戲曲往往在一出戲里跨越時(shí)空敘述劇情，而“真實(shí)”的布景會(huì)限制戲曲的發(fā)揮，營(yíng)造的“真實(shí)”的場(chǎng)景也會(huì)吸引部分觀眾的注意力，甚至還會(huì)破壞演員精湛的表演。1956 年，中國(guó)京劇代表團(tuán)訪日時(shí)，就有日本戲劇家提出，《秋江》中的布景破壞了演員精湛的表演。傳統(tǒng)的戲曲里大多不需要布景，即便是用也會(huì)有意避免過(guò)于真實(shí)的布景。這也是中國(guó)戲曲的虛擬性決定的。

可以說(shuō)中國(guó)戲曲的表演、道具、舞美、布景自成體系，并且這種體系還有意將戲劇與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開，不讓觀眾產(chǎn)生真實(shí)感，但演員的精湛表演又使人覺(jué)得演員塑造的形象、舞臺(tái)上發(fā)生的事情都是真的。有一個(gè)很典型的例子：梅先生帶一位親戚老太太去看川劇《秋江》，在不使用舞臺(tái)布景的情況下演員的表演反而讓老太太產(chǎn)生了暈船的感覺(jué)。說(shuō)明在沒(méi)有背景的舞臺(tái)上，觀眾更容易通過(guò)演員的表演調(diào)動(dòng)自己的想象力，由此達(dá)到戲曲中藝術(shù)的虛擬“真實(shí)”。

（四）角色需要演員的主體性創(chuàng)造

在戲曲中有一些角色并不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的，演員在創(chuàng)造這樣的角色時(shí)必須發(fā)揮主體創(chuàng)造性。梅蘭芳先生和梅黨眾人花費(fèi)了很多心血排演的古裝新戲《嫦娥奔月》，其中的嫦娥是神話傳說(shuō)中的形象，其真實(shí)性已無(wú)可考證，更不用說(shuō)在生活中找出原型了。因此梅先生在創(chuàng)造這一角色的扮相時(shí)從古人的畫里借鑒了嫦娥的服飾、妝容、發(fā)飾等外形特征，再根據(jù)舞臺(tái)效果進(jìn)行修改最終才有了舞臺(tái)上的嫦娥扮相。梅先生在創(chuàng)造這一形象時(shí)，不僅搜集了大量畫作，還對(duì)搜集到的畫作進(jìn)行了甄別和篩選，并根據(jù)他本人豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)以及親友們的意見反復(fù)修改，這一形象中蘊(yùn)含著藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的主體性。

（五）藝術(shù)真實(shí)具有獨(dú)立性

藝術(shù)模仿生活，源于生活，但又具有一定的獨(dú)立性，一部藝術(shù)作品就是一個(gè)整體，我們?cè)谛蕾p時(shí)也會(huì)形成一定的整體觀。京劇是模仿生活并經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)加工和概括生成的，京劇可以在有限的程式內(nèi)，通過(guò)演員的處理——改變節(jié)奏、速度、組合，再配以演員的表情和唱念塑造出無(wú)數(shù)個(gè)不同的人物形象，這就是京劇程式的魅力。但我們?nèi)绻麑⒊淌讲痖_來(lái)看，就無(wú)法理解很多身段的含義了?！坝械纳矶慰梢詥为?dú)表現(xiàn)出是什么意義，譬如上轎、下樓、開門……可以有層次地表達(dá)出來(lái)。但有的身段必須連接起來(lái)才能說(shuō)明內(nèi)容?！雹?/p>

三、藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)有機(jī)結(jié)合才是藝術(shù)的最高境界

藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)相融合是一種高超的藝術(shù)境界，需要經(jīng)過(guò)不斷地修改完善才有可能做到。演員對(duì)人物的深刻體會(huì)和高超的表演技術(shù)也可以有機(jī)融合藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)。在《談昆劇<十五貫>的表演藝術(shù)》（原題為《我看昆曲<十五貫>》）中，梅先生提到在《訪鼠測(cè)字》這場(chǎng)戲里，他認(rèn)為王傳淞使生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)高度結(jié)合在一起?！皼r鐘給阿鼠測(cè)字，阿鼠說(shuō)一個(gè)‘鼠’字請(qǐng)他測(cè)，況鐘說(shuō)‘依字而斷一定是偷了人家的東西。’阿鼠聽了登時(shí)一驚，站了起來(lái)，但還是假裝鎮(zhèn)定，作出不相信的樣子，同時(shí)也說(shuō)明阿鼠的流氓性格，不是一句話就降得住的。況鐘向他解釋：‘鼠善于偷竊，所以才有這樣斷法?！⑹舐犃?，以為他方才的話不是有心說(shuō)的便又放下心來(lái)，坐在板凳上手舞足蹈地聽況鐘往下測(cè)。況鐘說(shuō)到‘那家人可是姓尤？’把他嚇得往后跌了一跤。這個(gè)跤的身段是向后翻一個(gè)斤斗，從板凳下面又鉆出來(lái)，王傳淞翻得非常干凈利落，絲毫不是為了露一手技術(shù)。他十足表現(xiàn)出，因聽到解釋而高興，兩腿正在上下?lián)u動(dòng)著，忽然聽見說(shuō)到姓尤的，又嚇了一跳，很自然地往后一翻，生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)高度地結(jié)合在一起了。”⑧由此可見，藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)可以通過(guò)演員高超的演技有機(jī)地融合在一起。

四、結(jié)語(yǔ)

以梅蘭芳先生為代表的京劇藝術(shù)是我國(guó)戲曲文化的結(jié)晶，蘊(yùn)含了我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。梅先生作為京劇的集大成者，他的藝術(shù)理論是我國(guó)文藝?yán)碚摰闹匾M成部分。梅先生的著作使我們更清晰地認(rèn)識(shí)了藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系：藝術(shù)真實(shí)源于生活真實(shí)又高于生活真實(shí)。如何將二者有機(jī)地融合在一起才是提升藝術(shù)水準(zhǔn)應(yīng)該思考的問(wèn)題。

注釋：

①梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第105 頁(yè).

②梅蘭芳著，《舞臺(tái)生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第214 頁(yè).

③梅蘭芳著，《舞臺(tái)生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第529 頁(yè).

④梅蘭芳著，《舞臺(tái)生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第147 頁(yè).

⑤梅蘭芳著，《舞臺(tái)生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第272 頁(yè).

⑥黃佐臨著，《我與寫意戲劇觀 佐臨從藝六十年文選》[M]，中國(guó)戲劇出版社，1990 年，第316 頁(yè).

⑦梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第41 頁(yè).

⑧梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第335 頁(yè).