立足大地 書寫平庸
——論馬敘的散文創(chuàng)作

馬小敏

20世紀90年代被稱為“太陽向著散文微笑”的時代,創(chuàng)作群體之廣泛、出版刊物之多、文體爭論之盛都是前所未有的。之后散文熱度不減,雖有著消費文化推動下的商業(yè)性因素,但確實在題材選擇、主題挖掘以及抒情方式上有了新的突破。女性散文更加關注個體的身體與心靈狀態(tài),內心獨白式的私語散文實現了女性散文的新突破,因側重于心靈描寫和生命體驗,思考生與死等永恒問題而形成了一系列的哲思散文,對中國傳統文化的追溯與反思的大歷史散文創(chuàng)作更是蔚然成風。散文也呈現出更為廣闊的文化品格,散文之大主要體現在篇幅之長與立意之久遠,更多的思考人類重大命題,提倡大格局,所感所想的立足點更多地放置在了思考歷史與把握時代,盡可能地借鑒傳統與西方散文的優(yōu)秀傳統,實現散文的開闊,提倡崇高,以求實現在消費文化影響下困頓精神的超越……就散文理論而言,散文選材是沒有領域的,一切皆可入題。外物因情而文,在真正的創(chuàng)作實踐中,只有走入作家視野、碰觸到作家心靈、經過情感的熔鑄,才能成為具有主體意識的創(chuàng)作對象。

作家馬敘詩、小說、散文三棲,涂鴉水墨,構成了對生活表達的多項維度。寫作能用文字描寫到極致,清晰透徹,而水墨卻能大量留白,意猶未盡。馬敘為表示生活真實的最大尊重,筆隨心、心隨眼,將日復一日行走的所觀、所察、所思表達出來,以散文之筆寫出了日常生活之緩慢,描述了市井生活,卻并未在其中提倡意義與文化,更絕無崇高感,相反卻散發(fā)出閑適之外的無聊和對生活的無意義感。

一、舊時·舊地·舊物:構建永恒的精神家園

對已逝事物的懷舊,成為中外文學一再書寫的主題。對過往的眷戀,成為人一生向前行走的必然姿態(tài),這種回望也給人以繼續(xù)走向未來的精神力量,而時間與體驗的關聯最為經典的便是文學書寫。在文本中,過去的時間體驗更為鮮活地被展示,也成為作家情感記憶與文學書寫的標志,即當回憶充斥寫作時,就是“強調人對已經逝去的時間的體驗是那么刻骨銘心,以至于它牢牢掌控著作家的文思,滲透于作家的靈魂,并在作品整體烙印下抹逝不去的鮮明的情感印記”①。溫州樂清,是作家馬敘散文書寫的根據地與出發(fā)點,以今時今地為中心點進行時空擴展,由物理空間的書寫而建構起文化意蘊空間。

作家對曾經的林場、童年及求學經歷的介紹在某些情節(jié)上極為細碎,并且可以說是不厭其煩地記憶輸出與寫作,更見出馬敘的深深眷戀之情。平淡之物,珍藏在記憶中歷經時間的洗禮,變得與眾不同,成了承載與傾訴某種情思的最佳媒介。而一去不復返的曾經時光,是作家馬敘筆下難得流露出的溫情與暖色,尤其是在他散文創(chuàng)作以日常且平庸為主的前提下。曾經的一草一木,都浸潤著不諳世事的觀察與摸索,包含著曾有對外界的無限憧憬,對未來的美好期待,而成年后對生活極為冷靜的描述與思考,這應該也是馬敘從走出家鄉(xiāng)、進入城市、返回上林鎮(zhèn),并將其寫作與思想的根據地放置于此的原因之一吧。

童年童真童趣的刻畫,與成年視角的審視也就平行交織在馬敘的回憶類散文中,尤其是在散文集《時光詞語》中《過去已遠:另一種詞語》的章節(jié)中。幼年時期生活過的長林村,記憶中有著做泥哨子的懷德爸、打草鞋的順堯公、挑剃頭挑子的方案、打錫壺的佚名者、彈棉花的師徒等,構成了當時鄉(xiāng)村的一景,作家馬敘的童年記憶將讀者也帶回了過去時間中,每一項工藝的描述中都充滿了童年的向往,成為永恒的存在,也是唯一的存在,這種沉浸書寫中現在與過往的視角是交織疊加在一起的,即便是孩子們不喜歡的剃頭經歷描述,都浸潤著對故鄉(xiāng)人事的愛。也正是這種植根于生命底色的記憶,在作家馬敘的筆下平靜地延綿開來,將讀者一同帶入童年的記憶時光,感同身受。而過去作為現在的“他者”,成為孕育、塑造作家創(chuàng)作生命的重要力量,也具有了某種意義上的神圣性。記憶中的敘述,因時間空間的距離感,讓過去蒙上了神秘與美好的色彩,每一次童年敘述,相當于回歸了心靈的家。“在整個白溪鄉(xiāng),只有懷德爸一個人做泥哨子。后來我到過其他的許多地方,也沒見過有像懷德爸那樣做泥哨子的”②,童年的追憶、成年之后的判斷,作者在過去與現在之間的視角轉移,造成時間的疏離感增加了記憶中的美好。

獨屬于每一個年齡段的青春都應該得到充分的表達,在文本中書寫成為最好的回憶方式。馬敘發(fā)表在《人民文學》2021年11期的《舊物美學》,主要是圍繞十七年林場生活中日常物品的留戀與懷念,雖然身軀早已走出曾經的土地,但心靈卻留在了過去。在物資極度匱乏的年代里偏遠地區(qū)的少年“對現代化需求及工業(yè)制作的理想與向往,以及對外部空間的探索”③,作者說出了這些物品,如礦石收音機、留聲機、噴霧器、柴油機及照相機給自身帶來的精神愉悅,并用“迷戀”“感動”“興奮”“激動”和“欣悅”來表達工業(yè)之器物帶來的審美感受。更為與眾不同的是,作家專注于描寫器物之結構、使用原理及操作過程及隨之而來的情感體驗。這些物之迷戀,充分體現了作家青少年時期對城市及工業(yè)化的渴望,走出去成為生命深處最為真誠且急切的呼喚,也與后來對現代都市文明單向度的刻畫形成了一定的對比。離開知青點時,作家馬敘曾經發(fā)出過追問:“離開了,我還將回來嗎?如果回來,我會在哪一年哪一月回來呢?”④盡管馬敘在散文中多次回憶了記憶中的林場,可愛的阿三與阿蘭,還有食堂的阿嬤,但卻未再踏入那邊土地,“我檢視自己的內心,不堅決回去看舊地的原因,可能是為了保存一個不被更改的完整的舊地記憶”⑤。這種向過去的回望,必然與當下的某種處境相關,尤其是現代化的迅猛發(fā)展,都市成為人居住的場所,卻未能夠建構起能盛放心靈的精神寓所。走出去,再回來,究竟何處才是精神的歸宿?；貞浿械拿篮?與當下的生活,哪個感受才更為真實。時空疏離之后的想象,構成了本質上內與外的沖突。現代城市,甚至是城鎮(zhèn),在建設起高樓大廈之時,眾多人聚居在此,個體心靈是被幽閉的,成為“單向度的人”,對于彼此來說又是陌生人,都是異鄉(xiāng)人的存在。每一次的懷舊,或者說對記憶的書寫,都有可能是因此而起,是尋求心靈的庇護,是對當下身份歸屬的一種確認,對文化之根的追尋。在馬敘筆下,即便是童年物資的匱乏、林場勞作的辛苦、當兵時訓練的勞累,都成為塑造記憶的一部分,親切而又自然。但“回憶不等于期望;然而,它的視域——這是假定的——卻指向于未來,即那種被回憶的未來。隨著回憶過程的發(fā)展,這一視域不斷地向新的領域擴展,變得越來越豐富,越來越生動。從這一觀點看,這一視域充滿了被回憶起來的事件,這些事件永遠是新的”⑥,過去在當下的映照之下變得更加生動,讓人迷戀,馬敘在自述創(chuàng)作緣由時談到“我在對自我感覺的判斷中,遭遇了事物的另一個鏡像,它布滿了凌亂的、糾纏的另一個自我與俗世,而這些事物也是松散、緩慢的”⑦,這也正是回望過去以及已然從生命中消失的事物必然成為作家馬敘創(chuàng)作的重要切入點。

可遠眺大海、遙望雁蕩山的老家上林村,不可避免地衰頹了。再次走入鄉(xiāng)村,只能是外來者的感覺,祖輩的墳墓、逝去的伙伴,現代化帶來了不可抗拒的力量,時代不停發(fā)展帶來了人員的更替,或許這就是生老病死、世代更迭的現實,也是帶給人類最寶貴的思考。故鄉(xiāng)的風物最大限度地影響了在此生活的每一個人,靜默在鄉(xiāng)村的只有老人,完整地堅守了故土所給予的一切,如父親“一直無比單純,無比樸素,也無比單一與平面……這里是一個無比安靜同時卻也無比空洞的空間”⑧,老去的生命如同鄉(xiāng)村的自然,也如同原有的鄉(xiāng)土法則一樣,無法挽留地遠去了,甚至可以說是潰敗了。但關注與守候,卻成為作家馬敘的選擇,重返故地,用不乏執(zhí)拗的姿態(tài)書寫、回歸故土?！皶r間如大海。回望跳頭山上,有許多墓地,那些包括我父母在內的已經遠去的靈魂,在墓地間升騰,飄蕩,他們一起注視著這個村莊與時代。注視著這個村莊生存的人們。注視著這個村莊的過去、現代與未來”⑨,在這平淡的創(chuàng)作敘述中,隱藏著濃厚的力量與激情,從故土尋求精神資源,卻不走向偏執(zhí)與狹隘,沒有對其他進行有直接的批判,而是將感受真誠顯示,默默以現實的真切來體現隱忍的力量,充分展示了馬敘情感上的獨立與成熟。

二、游蕩中的孤獨:俗世生活的在場與旁觀

當代人如何生活且行走在世界上,以何種視角來關注人類的生存境遇,是作家馬敘散文創(chuàng)作的主題。走入作品文本,便走入了日常化的生活事件和尋常人物,作家以零碎化的空間來展露心路歷程,發(fā)表對周遭事物的觀點與看法,而文本的文化審美空間,必定是源于作家對自我生存體驗的轉換,借此表達對現代人生存境遇的焦慮與無奈。

作家馬敘以旁觀者的眼光、冷靜的敘述來對當下生活進行細致敏感的一筆一畫的描寫,將習以為常的場景及其中的生活狀態(tài)進行了細節(jié)性的展示,讓讀者感受到撲面而來的市井氣息,有庸碌繁忙的生活,更有被淹沒的人群。作家并未將自身隱形,而是行走在日常生活之間,不提及意義上的追求,只談論了物質與現實生活的平庸?！冻擎?zhèn)內部交叉的小巷》中將整個城鎮(zhèn)的西北角的油車巷、銀潭巷、文筆巷、桑園巷的日常生活場景勾勒了出來,作者卻并未將筆墨放在名字的歷史由來等頗具有歷史文化氣息的問題上,直接將老舊道路的黑暗、臟亂,以及親人的逝去,“這個破敗的片區(qū)連成了骯臟的、平靜的、氣息貫通的一個整體”⑩?！对诶茁曋型ｎD》中,生活在一系列的瑣碎小事中度過,在一包煙中度過的日常生活、如何減少家中的藏書、在雨天中觀察船中賣炭人的生活,以及在雷聲停頓之前與之后的聲音變化及感受,“一切的事物,在暫時的停頓之后,在雷聲遠去了之后,又恢復了正常的雜亂和聲音”。雜亂的空間成為生活流淌的證據,也是幽閉、逼仄空間對個體人生的壓抑,如《冬季,一個劇院與它的內部》中整個劇院一直出于死寂狀態(tài),在這長久的時間中,青春的、頹廢的、激蕩的、麻木的生命狀態(tài)都存并置在這一空間之內?！赌暇?半坡村,羅輯、羅隸、老高以及杜尚》文本名稱中包含著的強大的記錄信息及生活的瑣細?！峨s亂的生活場景》中看光盤、美聲唱法、墻壁上的招貼、訓斥孩子、老鼠的打擾、雜貨店以及森拉克臺風,展示生活的雜亂,也分析著在被眾多雜亂淹沒時的自我反省,“我是有著自己內心的晦暗的人”……文本內彌漫著瑣碎的生活細節(jié),普通人日常生活的沉淪,甚至一種無可逃脫的宿命感,類似于荒誕的生存境遇,個體的孤獨成為一種新狀態(tài),生存處境并非個體可以選擇,而是被動地生活在一個熟悉環(huán)境中,等到將其進行抽離性書寫,環(huán)境又顯得陌生,生活在其中的人群堅韌地生活,面目卻是模糊的,每個人似乎隱藏在群體之中,似乎是沉淪于庸常之中,正如馬敘自己談到的,“平庸的生活才是生活的本質,人的生活狀態(tài)基本都會處于一個平庸層面,我是平庸生活的觀察者,為的是表達其中的荒謬感”,平庸,在作家馬敘筆下成了生活的本質。由平庸而產生的精神困境,由無處逃遁而產生的絕望感,成為筆下觀察者的精神寫照,這種寫作方式也更加直面了生活的“原生態(tài)”,關注了存在的非理性一面,意義在這里得到消解,生活是荒謬的。

在喧囂的塵世中孤獨地行走,感受生活的每一種氛圍,是作家馬敘對生活最大的尊重與虔誠。游記類散文古已有之,近年來隨著消費文化的興起也更為繁榮,“在路上”成為對文化地理空間呈現的新方式,用散文來展示作家心靈中對自然景物的欣賞、人文歷史的探討,以實現精神的升華。作家馬敘也創(chuàng)作了在浙江、江蘇、青海、西藏等地游記類散文,這類作品無一不是關注自身最為真實的狀態(tài)?！盁o論是讀馬敘的文字,還是馬敘的畫,我都能感覺他是一個人在玩。而且,是很認真地在玩?！薄冻寺?去哪里》寫出了馬敘的現實旅行與心靈暢游,從閱讀的書籍、聽說的故事出發(fā),行走在路上,大多數情況下直接而又干脆,書寫路上的所見所聞,獨孤而又認真,任意識流淌。在《路過湖墅:星星點點》中作家記錄了三十年前的坐船經歷,以及當下的行程,跟隨著時間的腳步來書寫運河、絲綢倉庫的見聞,在談到絲綢工作時,作者有談到其具有迷人的詩意,但“這一無限重復的工作,自然中止了他們原先的詩意想象”,將有可能的浪漫想象直接拉直大地上的樸質。之后又用“其余二三”來將此次經歷的其他思考列入文本,擴充知識內容的同時更凸顯出創(chuàng)作者內心的散漫,最大限度地寫出了心境的當下性、多元與復雜。而作者思緒的跳動也讓過去與現在、外在與內心交錯,極大地擴展了散文表現的領域,也讓文本更具有自由度。

當崇高在文本中被消解,生活有可能陷入日常的瑣碎之中。而走入歷史帶來的神圣與高遠,在作家馬敘筆下呈現出了另一番情態(tài)?！读魉惚薄分凶髡咔巴熘灸示蛹胞}官看潮水的描寫,選擇的點都非常與眾不同,故居并沒有帶來對歷史的沉思之感,更多的卻是自我走入這一歷史空間之后的真實性靈感受,“人去樓空的故居給人以很不好的感覺,不僅僅是物是人非的感覺,而感覺到的確實在腐朽中消失的生命……故居給我的氣息是陳腐的,陰冷的,昏暗的,這些都是我極不喜歡的氛圍……一座沒有人居住沒有生命形式存在的房子,它關注的是僅僅是死亡的空氣而不是別的什么”,而在鹽官沒有看到錢江潮,“面對著開闊的錢塘江,我為什么連想象都沒有?錢塘江一直賦予了文人以許多瑰麗的想象,但為什么我對它會沒有想象?如果看到洶涌的潮水我會有激蕩的想象么?我想,我也會沒有想象的”。提及一些有歷史氣息名稱的街道,也講述的只是生老病死的日常,仿佛對準某一個街道拍了張照片,并對此進行條分縷析,用全景掃描式攝像機一樣記錄從早到晚的場景變化,摒棄了原有的莊嚴敘事,卻依然有人性的深度。流行的行走文化中的經典模式被拆解,宏大意義被空心化,所謂的深度也不復存在。而這種解構,在文本中并非以極其特別的嘲諷、戲仿等手段來完成,只是用最為簡單、直白的敘述來實現,如在北京時,提到了圓明園,“到達圓明園時已是正午。我在那里走了兩個來回。然后買了兩個煎餅。然后離開”。散文寫法明顯不同于“走入遺址、聯想歷史、發(fā)表感慨”的歷史散文書寫模式,沒有任何關于圓明園的美景、歷史回顧及文化抒懷,沒有用所謂的現代理性眼光來審視歷史文化并做出評判,是為數不多地走入歷史卻并未寫成歷史散文的新形態(tài)。作家馬敘卻并不有意解構崇高,似乎崇高永遠存在,只是存在得比較遙遠罷了,從未刻意去凸顯荒誕,只是在客觀地流露出來。

充分感受生活的繁雜,日復一日的平庸,同時又以冷靜的態(tài)度來書寫、剖析,展示出生命的孤獨與幽暗,卻又依然尊重生活的本質,敬畏生命,擁抱生活,“當我看著這另一個我時,我想,這確是一具可笑的肉體,他有著可笑的行為方式,俗氣,知足,低智。在深夜的時候,我會解剖開肉體、清點在血液里中的方言的成分,檢視文字在內心的構筑方式,感知血液在肉體里的方向”,馬敘用生活的“在場”與“旁觀”孤獨地行走在大地上,形單影只卻堅定向前。

三、散文審美品格:形而下的“原”生態(tài)

相對于小說等體裁而言,如何界定或是凸顯散文文體特征是學界爭論不休且無定論的話題,盡管從先秦諸子就開創(chuàng)了散文時代。散文之“散”,從非對偶的駢散論、到近代“新文體”、到周作人的“美文”、到二十世紀五六十年代的“形散神不散”、再到世紀末的“大散文”與“散文凈化”之討論,可以看出散文的概念、范疇、特征一直被闡釋與爭論。當然作為最能體現作家內心自我的文體,散文獨一無二,這一點是毋庸置疑的。

作家馬敘是國內“原散文”寫作的發(fā)起人之一,“原散文”最重要的判斷依據是主要圍繞著在場性、原生性、獨特性與非判斷性,主張散文的文字是向下散落,要面對生命與事物本身,貼近大地的生活卻又有某種開放性,自由地書寫不同生命呈現出的力量與溫度。命名本身是一種姿態(tài),是對現有散文理論的警惕與現狀的不滿,對意義的探尋,不是靠文字表述附加在生活之上,而是在書寫對象的不斷描摹中流淌而出。究竟何謂生活的本質?是經過升華后的抽象與提升,還是如實展示生活的雜亂?亦或者一地雞毛之后是否有本質性內容的存在?馬敘認為“需要面對雜亂的事物,面對身體欲望,面對雜亂生活,面對自身的灰暗與無知,面對絕望,向下深入,然后體現出最具質感的文字,顛覆以往的‘真’,把被架空的敘述拉回到地面上來”,以反對散文寫作中刻意的詩意營造,應該呈現出生活中事物原本的不完整、破碎與混亂,以實現“對偽敘事的反駁……內核是在敘事中強調對事物與人的深度對接”, 實現詩意的祛魅,還原生活的有限真實。

馬敘在散文寫作中特別強調了自我感受的“真實”。尊重所見所感,將大量瑣碎、平凡甚至是庸雜的生活所見,寫出了生活的原汁原味兒,并直接點明其生活感受,甚至是在意識流的片段中都多采用直接給段落命名的方式來進行,而并非全部由所思所感來貫穿,多是眼前生活場景來完成,《冬日經歷:居室和城鎮(zhèn)》《午后的聲音》中將自己類似于“一地雞毛”的生活瑣事全部展現了出來,甚至列舉出了停車場的車牌、上班經過的每一家門店、午后咖啡館里進進出出的人們、三個城鎮(zhèn)之間的每一次來往、對面空位曾出現的人、吃過的小攤兒以及夜里出現的所有聲音?！对谡銝|大地上游蕩》中公交車上后視鏡上看到的女人,作者更是根據其下車的站點推斷其身份,在安昌古鎮(zhèn)上將其看到的細節(jié)進行展開與延續(xù)。有時候這種生活的“意識流”給人以飄忽不定的感覺,日常生活的雜亂無章也躍然紙上,日常的支離破碎、心靈的憔悴無力,還有一絲旁觀于其后的冷靜都包含在了作者的散文書寫中,而從某種意義上實現了客觀描寫與主觀情緒的雙重還原。

但此類真實并不等同于客觀與原始本身,馬敘曾從文字與語言的符號性談起虛構的必然性,認為在散文寫作中,“必須保持敘事的有限真實性,以及敘事的真誠態(tài)度,不做強大故事的構造者”,盡可能最大限度地尊重生活的原生態(tài),通過瑣碎的、平凡的、隨機的場景與事件來記錄,避免小說式的戲劇性虛構,甚至是“對現實進行鍥而不舍地觀察,認真的輯錄事實”,真實地再現自我觀察到的現狀,進而去理解在環(huán)境中人的生活的真實。而在馬敘自己的散文理念中,“真”顯然是不存在的?！耙酝乃^的真,是事物的抄襲而不是真正對原有事物的敘述,它經過太多意識形態(tài)附加后的無法還原”,甚至有時包含著對文字的不信任:“這個打鐵鋪及打鐵鋪里的師徒倆,他倆遠離著我的文字,也遠離著這個時代。對他倆來說,文字是無任何意義的,文字是矯情的”,當然這并非輕視敘事,而是認為不應該拘泥于體裁的限制,更應尊重對生活的真實表達。但又要保持某種敘事的克制,避免過多的小說化敘事寫作及虛構的沖動,正是一種有限真實。任何事件,一旦走入回憶,便有了選擇與遮蔽,而經過了書寫,又有了文字與語言的表達限制,也就與原始真實拉開了一定的距離。

作家馬敘也曾用隱喻的方式來進行敘述,運用象征、寓言式的表達來暗示作家的某種態(tài)度。在與曾經的工友一起暢聊舊時光時,回憶是閃光且美好的,一旦涉及當下的生活,“我此時的心境,也是灰色調的”,用“灰色”來隱喻現實的黯淡無光以及不愿觸及之感。在《2010,現場》中,馬敘借用“巨輪”多用來形容時代的滾滾向前,不可逆轉,以參觀造船廠為契機,來表達自己的生活態(tài)度:“面對建造著的巨輪,面對建造巨輪的現場,我看到一個人慢慢地轉身,離開,離開他背后的陽光,離開無數艘正在建造著的大船,重又融入了世俗的潮流之中。我也跟著他,離開,轉身走入紛亂的俗世。”“巨輪”這一意象充分表達了作家更愿意貼近大地的生活,哪怕是與時代的大潮流方向不一致,注定不能成為時代的弄潮兒,只能在當下感受日常俗世帶來的一切,或喧囂繁華,抑或者安靜孤獨。這一姿態(tài)更是作者人生道路選擇的象征,馬敘曾從溫州樂清走入大都市,但卻選擇了主動地回歸,這在中國城市化進程中是極為少見的,尤其是對生活既沒有詩意的構建,更沒有決絕的抗爭,只是像時代記錄者一樣呈現給文壇獨特的個體書寫。正如作家自己所言,“沒有理由不用具有生命質感的文字來逼近幽暗的事物深處”,來體味活著的本質。

也正是對散文文體的窄化與凈化的反駁,馬敘在散文創(chuàng)作中嘗試了形式上的雜糅,同時其散文、詩歌、小說寫作存在著互證。由詩歌來引入、過渡,或者直接將歷史古籍知識放入,抑或者整段將所見所聽列入文本。在《打鐵,打鐵》中,以國際歌“快把那爐火燒得通紅,趁熱打鐵才能成功”引出,再列出以往作者自己所寫的《鐵匠》23行詩,將日常所見到的打鐵鋪場景記錄、描述了出來。打鐵的瞬間是激情的,綜合了各類情緒之后帶給作者的感受是持續(xù)的、無望的、艱苦的,來自不同文本的互涉,造成了馬敘散文文體的雜糅,營造了某種共同的情緒,實現了散文的雜化表達。

馬敘散文體現出來的創(chuàng)作模式與敘事特征的創(chuàng)新,從生活的細小與庸常入手,從本質上而言,是對世界的個性化表達,以形而下的低姿態(tài)來刻畫平庸的日常生活,并將自身沉浸于其中,卻又以極其冷靜的態(tài)度來對其進行審視,包括對自身的觀察與剖析,同時這種審視又不是居高臨下的俯視,更多的是在自我與他者共同形而下生活的悲憫,人與人在平庸生活中關系與態(tài)度自我發(fā)現,而作者本人卻是生活與心靈的孤獨游蕩者,通過散文對生活本質的立場表達。

平庸,是馬敘筆下日常生活的常態(tài),也是評論界對其分析的關鍵詞。并非作家有意如此,而是現實中大多數人最為真實的生活質感,并非大起大落的戲劇性情節(jié),將最為真實的所看所感書寫出來形成的敘述,成為對意義最大的消解。發(fā)現平庸,其本質是內在的虛無,是對人內在本質審視的結果,是已經被常態(tài)化的精神危機,虛無與幽暗成為人性深處被暗藏的永恒,正如海德格爾所言,每一位存在者都難以逃脫“常人”的命運,那么偉大,或者說不平凡則一種虛假,平庸才是真正的常態(tài)。但馬敘書寫的蕓蕓眾生卻有著最為卑微又堅韌的力量,永遠存在于貼近大地的日常生活中,虛幻且真實、遙遠又切近。

注釋：

①馬大康:《反抗時間:文學與懷舊》,《文學評論》2009年第1期,第88頁。

②馬敘:《民間手藝人》,《時光詞語》,大眾文藝出版社2010年版,第147頁。

③馬敘:《舊物美學》,《人民文學》2021年第11期。

④馬敘:《走在前面的人仿佛消失在去往遠方的山路上》,《文學港》,2020年第11期。

⑤馬敘:《創(chuàng)作談:底色,以有限真實》,《文學港》,2020年第11期。

⑥艾德蒙特·胡塞爾著,楊富斌譯:《內在時間意識現象學》,華夏出版社2000年版,第54頁。

⑦馬敘:《在雷聲中停頓·自序》,內蒙古文化出版社2013年版,第1頁。

⑧馬敘:《一個南方人是如何談論煤炭的》,《散文》2018年第7期。

⑨馬敘:《大海向東傾斜》,《天涯》2018年第6期。

⑩馬敘:《城鎮(zhèn)內部交叉的小巷》,《在雷聲中停頓》,內蒙古文化出版社2013年版,第102頁。