新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土題材影片的現(xiàn)實書寫

□王玙璠 閆理昌

鄉(xiāng)土題材影片是中國農(nóng)村的具象縮影，以其特有的民族性和現(xiàn)實性深深打動著觀眾。鄉(xiāng)土題材影片聚焦于鄉(xiāng)村現(xiàn)實，表達出特有的人文關(guān)懷和批判精神，是當(dāng)代社會變革進程的見證者和記錄者。鄉(xiāng)土題材電影從新中國成立開始興盛，在改革開放時期發(fā)展最為興盛，迄今為止出現(xiàn)了很多非常優(yōu)秀的影片，如《暴風(fēng)驟雨》《黃土地》《老井》《那人，那山，那狗》等，這些影片以深刻的思想內(nèi)涵和現(xiàn)實意味展現(xiàn)出了鄉(xiāng)土題材影片的獨特一面。隨著電影市場化和商業(yè)化的推進，中國電影市場迅速發(fā)展，資本在電影產(chǎn)業(yè)中捆綁流量式的做法比比皆是，大量的“娛樂電影”“明星電影”出現(xiàn)，票房雖實現(xiàn)了井噴式增長，但影片的內(nèi)容和思想的表達水平卻逐漸降低。在這種電影語境下，缺乏商業(yè)性、娛樂性的影片被大眾忽視，甚至沒有資本愿意為之投資創(chuàng)作，導(dǎo)致真正反映現(xiàn)實生活的影片日益稀缺，兼具人文主義和現(xiàn)實主義精神的鄉(xiāng)土題材電影生存狀態(tài)十分尷尬，但仍有一批電影工作者在堅持鄉(xiāng)土題材影片的創(chuàng)作，他們堅守著這“一方凈土”。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土題材影片的現(xiàn)狀

新世紀(jì)的第二個十年，城市化進程迅猛發(fā)展，農(nóng)村人口奔向城市工作、安家，鄉(xiāng)土中國變?yōu)榱顺鞘兄袊?，鄉(xiāng)村也開始作為城市的鏡像而存在，同時鄉(xiāng)土文化受到了工業(yè)文明的沖擊和打壓，傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明之間顯現(xiàn)出了巨大的隔閡。人們的思想和生活方式發(fā)生了變化，尤其是在中國鄉(xiāng)村這片廣袤的土地上凸顯出了這種變化給人們帶來的割裂感與不適感。如何用鏡頭展現(xiàn)鄉(xiāng)村的變化，如何反映生活在鄉(xiāng)土上的人的精神痛苦與生命體驗，無疑是電影創(chuàng)作者要面臨的挑戰(zhàn)。

這一時期的鄉(xiāng)土題材電影受到鄉(xiāng)土文化變化的影響而呈現(xiàn)出了新的特點，首先是表現(xiàn)對象的邊緣化，影片所關(guān)注的群體大都是社會底層的弱勢群體，他們游走于現(xiàn)實生活中往往顯得力不從心，甚至是格格不入?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》（李?，B執(zhí)導(dǎo)，2012）講述的是兩位老人對土葬的執(zhí)著，他們堅守著老一輩的傳統(tǒng)，得到的卻是來自新時代觀念的無情摧殘?！队H愛的》（陳可辛執(zhí)導(dǎo)，2014）根據(jù)現(xiàn)實事件改編，講述的是被拐賣的孩子找到后，原生家庭與養(yǎng)育被拐孩子的家庭之間所面臨的法理與倫理上的沖突，上演了一場人間悲劇。《Hello！樹先生》（韓杰執(zhí)導(dǎo)，2011）講述了村里可悲又可憐的青年“樹”經(jīng)歷了村霸的侮辱被迫下跪、新婚前被弟弟毆打等種種遭遇后徹底“瘋癲”的故事。留守兒童、孤寡老人、底層農(nóng)民等是這一時期鄉(xiāng)土題材影片所展現(xiàn)的主要群體，導(dǎo)演將自身代入到邊緣文化語境中去，[1]表現(xiàn)出邊緣人群的困境和反抗。

其次是鄉(xiāng)愁情調(diào)和失落之感的情感表達。在城市化進程中，人們追求的更多的是物質(zhì)利益，忽視了文化的熏陶和精神的滋養(yǎng)。隨著生活節(jié)奏變快，人們游離在工業(yè)大城市之中忙于生存，內(nèi)心變得越來越茫然，內(nèi)心的故鄉(xiāng)情懷和文化觀念逐漸淡化，每個故土的靈魂都流離所失?！栋嬴B朝鳳》（吳天明執(zhí)導(dǎo)，2016）講述的是嗩吶老藝人焦三爺帶領(lǐng)徒弟們發(fā)揚嗩吶這一民間藝術(shù)，但最終嗩吶被西洋樂器所取代，徒弟們也被迫各奔東西的故事，影片末尾徒弟游天鳴吹的一曲“百鳥朝鳳”像是對鄉(xiāng)土文化的挽歌，充滿了悲涼和失落之感。《家在水草豐茂的地方》（李?，B執(zhí)導(dǎo)，2012）講述的是一對心存隔閡的兄弟為尋找父親和家鄉(xiāng)穿越河西走廊的故事，兄弟二人一路上看到的是當(dāng)?shù)厝吮尘x鄉(xiāng)、改行換業(yè)的現(xiàn)實狀況，最后那個水草豐茂的家園故土也早已不復(fù)存在。這一影片帶有濃濃的鄉(xiāng)愁情調(diào)，深刻表達了沒落的鄉(xiāng)土文明中人們的掙扎和失落之感。

最后是對小人物的深刻刻畫。這一時期的影片不再是從精英的立場或者從外來的視角來反觀鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)和現(xiàn)實，[2]而是以小人物的真實生活來投射整個大的社會環(huán)境，注重表達個體的的困境遭遇和日常經(jīng)驗?！镀皆系南穆蹇恕罚ㄐ炖趫?zhí)導(dǎo)，2019）這部電影被人們稱為“中國土地上生長出來的杰作”，講述的是一個發(fā)生于河北農(nóng)村地區(qū)土生土長的兩名鄉(xiāng)村老漢為助好友尋找肇事司機，踏上追兇之旅的故事。由農(nóng)村走進城市尋兇的兩人顯得格格不入，他們骨子里的仁義、執(zhí)拗在這里顯得一文不值，導(dǎo)演用黑色幽默的表現(xiàn)方式對片中所表現(xiàn)的現(xiàn)實進行了解構(gòu)?！端膫€春天》（陸慶屹執(zhí)導(dǎo)，2019）是一部以真實家庭生活為背景的影片，講述了導(dǎo)演的父母4年里所經(jīng)歷的得失起落、酸甜苦辣，盡管他們的生活并不“沸騰”，但依然如春天一般溫暖。

鄉(xiāng)土題材影片在新世紀(jì)的第二個十年中展現(xiàn)出了新的特點，這和時代背景、民族特點、人文風(fēng)氣息息相關(guān)。在喧囂的電影市場中鄉(xiāng)土題材電影默默地保持著自己的獨特情懷，保留著最原始本真的那份色彩。新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土題材電影將有關(guān)于個人、鄉(xiāng)愁、社會等不同的思考編織進來，側(cè)重關(guān)注小人物的命運和生活狀態(tài)，形成了對人文情懷的獨特表達，成為人們窺見鄉(xiāng)土大地的重要窗口。通過銀幕空間影像，人們能感受到當(dāng)下這個變化之迅速的時代里生活在鄉(xiāng)土大地上的中國農(nóng)民的生活變化、心理變化和他們面臨的現(xiàn)代性困境，并對當(dāng)下鄉(xiāng)村的諸多現(xiàn)象進行反思。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土題材影片的現(xiàn)實書寫

中國自古以來就是農(nóng)耕大國，人們依靠土地生存安家，繁衍生育。以土地為載體的農(nóng)業(yè)文明就是在這片廣袤的華夏大地上生根發(fā)芽，滋生出的鄉(xiāng)土精神如涓涓細(xì)水一樣流淌在每個人的心間，影響著一代又一代偉大的勞動人民。鄉(xiāng)土題材影片正是在鄉(xiāng)土精神的哺育下發(fā)展起來的，它以與土地密切相關(guān)的人群為表達對象，書寫的是在這片廣袤的大地上一件又一件深入人心的故事。

鄉(xiāng)土題材電影在書寫地方特色文化的同時往往面對現(xiàn)實，并不逃避鄉(xiāng)土本身的劣根性，敢于客觀展現(xiàn)丑惡或愚昧。[3]現(xiàn)代文明強烈沖擊著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化，物質(zhì)的豐盛、精神的空虛、思想的流變是當(dāng)下時代的鮮明特點，家鄉(xiāng)越來越遙遠(yuǎn)，年輕人心中的“故土”、長輩心中的“家”早已變了模樣，一系列社會問題、家庭問題被激化放大，電影創(chuàng)作者們懷著強烈的生命意識和民族責(zé)任感去思考去創(chuàng)作，他們關(guān)心社會底層，關(guān)心人性的思考，回歸社會現(xiàn)實的層面，做出了獨特的表達和思考。

對人性的批判。在不同的時代環(huán)境、社會背景、文化制度下，人們對于“人性”這一概念有著各不相同的理解，但無論是任何條件下，“人性”都是對“生命狀態(tài)的內(nèi)在需要”的某種滿足，這種滿足是通過人類的實踐活動來獲得的，[4]個體在與社會的接觸過程中無不體現(xiàn)著人性的光輝與陰暗。電影是社會文化的重要組成部分，更新迭代的電影作品反映著社會的風(fēng)氣與氛圍，人性的表達是電影的內(nèi)在基調(diào)。在人性探索的路途上，電影創(chuàng)作者始終保持著該有的責(zé)任和情懷去審視人性。

人性具有復(fù)雜性和深度性，對于這類電影的刻畫考察著創(chuàng)作者的道德、思想、認(rèn)識等多方面的認(rèn)知。新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作者一方面在表達地方人文內(nèi)涵的同時也在以警覺的眼光審查著人性的黑暗與善良。2022年，最受關(guān)注的鄉(xiāng)土題材影片非李?，B的《隱入塵煙》莫屬。電影《隱入塵煙》是導(dǎo)演李?，B寫給家鄉(xiāng)甘肅的電影詩，這將這首“詩”獻給土地的同時也無聲地批判了這片土地上的人性之惡。弘揚無私奉獻、舍己為人、助人為樂的精神是如今我們所提倡的社會價值觀念，無底線的利己主義代表了人類本我中原始欲望的惡，這種惡甚至不愿被人們所承認(rèn)和探知，更別說讓人們?nèi)ソ蛹{和擁護。在這部電影當(dāng)中，導(dǎo)演對于底層人物的描繪充滿著現(xiàn)實主義觀念，通過對人物的生動刻畫將這種惡體現(xiàn)得淋漓盡致。首先是馬有鐵的三哥，這是一個冷漠、自私、貪婪的人。馬有鐵結(jié)婚前，他就是三哥的免費勞動力，結(jié)婚的時候不僅沒有得到經(jīng)濟上的支持，結(jié)婚后還繼續(xù)被壓榨、被利用，以馬有鐵的名義申請政府給貧困戶的安置房后，三哥也是理所當(dāng)然地把房子據(jù)為己有，對弟弟沒有一絲愧疚和憐憫，有的只是無盡的利用和使喚。電影中被諷刺和被批判的還有馬永福的兒子，他在村里作威作福、一手遮天，在他父親生病后需要求助村里人獻血時，他以欠著農(nóng)民的地租、工錢和村里水費為要挾，命令村民獻血救活他的父親，如果沒有人站出來那么工錢免談。導(dǎo)演李?，B生動地刻畫出了每一個生長在這片土地上的人物形象，通過細(xì)致入微的觀察道出了人性的黑暗與詼諧，表達了人性的多樣和黑暗。

對社會的關(guān)照和反思。社會是個人與他人的關(guān)系組成的一個整體，是人們交互作用的產(chǎn)物，所以在社會中和諧共生不僅是大自然的規(guī)律，更是人類良好生存的基礎(chǔ)。隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代化的進程越來越深入，滲透到了社會的各個領(lǐng)域，人們的生活習(xí)慣、思想發(fā)生了極大的變化，在這個過程中越來越暴露出了社會當(dāng)中存在的嚴(yán)峻問題，比如現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的沖擊、女性在社會上的壓力、個人的孤獨等，這些問題是真實存在的并且是大眾產(chǎn)生焦慮情緒的主要因素。

文化藝術(shù)始終在反映社會問題、關(guān)照社會層面上保持著獨特的人文關(guān)懷和無可比擬的影響，電影也不例外。新世紀(jì)以來王全安、賈樟柯、陸川、管虎等第六代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土題材電影帶著鮮明的批判色彩和強烈的人文情懷活躍在大眾的視野，在影片中表現(xiàn)普通人的真實情境，記錄平凡人的故事，突出現(xiàn)實和社會的劇烈變化，以獨有的情懷表達出對社會的關(guān)照。第六代導(dǎo)演大多生活在社會的轉(zhuǎn)型時期，他們捕捉到了社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的種種問題，作為電影文藝工作者的他們始終不忘藝術(shù)和生活的聯(lián)系，以樸素的方式喚起人們對家鄉(xiāng)、對社會問題的切實關(guān)照。

電影《小武》是賈樟柯導(dǎo)演“故鄉(xiāng)三部曲“中的一部，導(dǎo)演將故事發(fā)生地設(shè)在了自己的家鄉(xiāng)山西小縣城中，將在社會劇烈變革的背景下長期被忽略的小人物的生存現(xiàn)實搬上了大銀幕，還原了本真、復(fù)雜的現(xiàn)實，從小人物的角度描述出這個社會背景下社會個體的心靈痛苦和空虛。小武是被社會拋棄的人，他是游離于城市與鄉(xiāng)村之間的青年代表，通過在公交車上行竊偷盜并冒充警察逃票、幫助朋友尋找身份證證明自己的存在，朋友靳小勇為了擺脫之前身上不光彩的印記結(jié)婚時沒有通知小武并對小武嗤之以鼻，這件事情把小武徹底“淹沒”了，心中的迷茫和怨恨也達到了高峰。小武在這個快速變革的時代找不到自身存在的意義和價值，他想通過愛情、親情來尋找答案和存在的證據(jù)，但無一例外最終都被現(xiàn)實擊打得粉碎，似乎只有臺球室、卡拉OK這些底層的文化符號才能證明小武存在的痕跡和價值。這部電影從社會邊緣人物小武的視角出發(fā)，描述了在社會大變革下經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化重大，社會問題滋生，社會整體彌漫著焦灼、浮躁的風(fēng)氣，每一個家庭、每一個個體都受到了或多或少的影響，這種時代的變數(shù)是一種兵荒馬亂的感覺，致使底層小人物迷失自我，找不到自身存在的價值。賈樟柯導(dǎo)演以客觀冷靜的鏡頭向人們講述了在這個“兵荒馬亂”的社會，底層小人物生活的窘境和自我的迷失，通過對小人物的生活狀態(tài)和情緒的表達，展現(xiàn)的是時代迅速變化之下對底層小人物的巨大影響，導(dǎo)演將這種變化刻畫得淋淋盡致，蘊含著對于社會的關(guān)照和反思。

詩意化的呈現(xiàn)。聞一多先生在《詩的格律》一文中提到：“詩所以能激發(fā)情感，完全在于它的節(jié)奏，節(jié)奏便是格律。”[5]詩歌如此，電影也亦是如此。在電影的詩意化創(chuàng)作中，導(dǎo)演往往通過影片整體節(jié)奏來傳情達意，將敘事淡化，以影片整體的節(jié)奏帶動觀眾的情緒。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演在現(xiàn)實與浪漫之間演繹鄉(xiāng)土情懷時，[6]第六代導(dǎo)演則是在現(xiàn)實與詩意之間反思鄉(xiāng)土文化，這一時間段出現(xiàn)了《殺生》《Hello！樹先生》《告訴他們，我乘白鶴去了》《百鳥朝鳳》《光榮的憤怒》《平原上的夏洛克》等鄉(xiāng)土影片，在透視現(xiàn)實的同時以詩意化的呈現(xiàn)表達了現(xiàn)代文明下的鄉(xiāng)土風(fēng)貌。

《平原上的夏洛克》是由青年導(dǎo)演徐磊執(zhí)導(dǎo)的一部荒誕喜劇片，在這個看似非常粗糲的影片中卻流露著清新雋永的詩意化表達和質(zhì)樸的仁義情懷。主人公超英是土生土長的老農(nóng)民，也是一位真正的理想主義者，本身自帶浪漫主義色彩，他對生活的態(tài)度、對朋友、親人、愛人的態(tài)度無一不體現(xiàn)著他的善良和質(zhì)樸，影片中無論是超英對仁義道德的堅守或是對美好生活的向往都流露出一種質(zhì)樸浪漫的詩意追求。影片開頭戴草帽的占義蹲在向日葵下準(zhǔn)備跟著樹河去集市，導(dǎo)演用全景展現(xiàn)了這一畫面，隨風(fēng)搖曳的向日葵下是樸實善良的農(nóng)民，人與景相融合，展示的是鄉(xiāng)土生活下自然生長的詩意色彩。超英為給樹河交醫(yī)藥費失去了蓋房子的錢，又住回了老房子，房屋漏雨時他在房頂拉起一大塊塑料布又將幾條金魚放入其中，方寸之間游來游去的金魚和反射在超英身上的波光粼粼的倒影，這是影片最為經(jīng)典的一幕鏡頭，在有限的空間里綻放出了極致的浪漫和詩意，妙不可言。片尾，騎著電三輪的超英帶著占義和剛出院的樹河行駛在鄉(xiāng)間小路上，去了樹河家的西瓜地，哥仨的身影漸漸淹沒在遠(yuǎn)方的綠意中，呈現(xiàn)出一種走向浪漫的炫目姿態(tài)。[7]雖然最后也沒有找到兇手，但這一路走來人們看到的是人物身上散發(fā)的質(zhì)樸、浪漫、仁義的精神，他們于苦難之中建立起了屬于自己的浪漫精神，傳遞出詩意化的鄉(xiāng)土氣息。

結(jié)語

鄉(xiāng)土文化是中國社會永不磨滅的文明，是不同時代人們的心靈寄托和思念的歸宿。新世紀(jì)鄉(xiāng)土題材電影經(jīng)歷了一個在探索中曲折前進的發(fā)展歷程，社會經(jīng)濟、政治、文化的迅速變化影響著電影創(chuàng)作者對于鄉(xiāng)土文明的表達，他們在表達鄉(xiāng)土自然淳樸的同時，也在反思現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明之間的沖突與割裂。鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作者一方面要不斷探索鄉(xiāng)土題材電影的內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，一方面要把握好鄉(xiāng)土題材電影的精神內(nèi)涵，在不斷的表達創(chuàng)作中展現(xiàn)中國鄉(xiāng)土題材電影的獨特魅力，為時代留下最珍貴的時代表達。