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    電影工業(yè)美學(xué)視域下刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作研究

    2023-11-08 14:36:50秦超
    聲屏世界 2023年15期
    關(guān)鍵詞:刁亦男暴力創(chuàng)作

    □秦超

    在商業(yè)大潮的影響之下,電影作為一種文化商品商業(yè)屬性日漸凸顯出來(lái),電影的創(chuàng)作開(kāi)始考慮市場(chǎng)與票房的影響,而不是只注重電影的藝術(shù)化表達(dá),需要獲得利益與回報(bào),實(shí)現(xiàn)電影市場(chǎng)的資金回流,助力中國(guó)電影工業(yè)的良性發(fā)展。在這種背景之下,陳旭光提出了電影工業(yè)美學(xué)理論體系,簡(jiǎn)單地說(shuō),電影工業(yè)美學(xué)體系大體包括三個(gè)方面:“第一,側(cè)重于文本、劇本,也就是內(nèi)容層面。第二,側(cè)重于技術(shù)、工業(yè)層面。第三,側(cè)重于電影的運(yùn)作、管理、生產(chǎn)機(jī)制的層面?!盵1]電影工業(yè)美學(xué)的觀念對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)行頂層設(shè)計(jì),對(duì)電影的創(chuàng)作以及產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有指導(dǎo)性建議。目前,刁亦男導(dǎo)演共創(chuàng)作了四部影片,從《制服》《夜車》到《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》,可以看出其創(chuàng)作深諳電影工業(yè)美學(xué)的理論邏輯,在類型融合的基礎(chǔ)上對(duì)劇作內(nèi)容精心打磨,在制作水準(zhǔn)上穩(wěn)步提高,在“體制內(nèi)作者”“制片人中心制”的認(rèn)同下,通過(guò)工業(yè)化的制作規(guī)范實(shí)現(xiàn)了影片藝術(shù)與商業(yè)的平衡發(fā)展。

    劇作內(nèi)容的精心打磨

    在劇作上,刁亦男導(dǎo)演積極進(jìn)行類型元素融合的探索,不再采用單一類型,增加了影片的吸引力,對(duì)于電影票房的資金回流具有重要作用。此外,在人物塑造上更多聚焦于底層邊緣人物,采用圓形人物形象的塑造方式,使人物性格不再單一扁平,具有顛覆性,令人深思。

    類型融合的創(chuàng)作探索。類型電影是生產(chǎn)者按照消費(fèi)群體的口味精心制作的商品,觀眾口味決定了類型,他們對(duì)影片中某些元素一而再再而三的需要,使這些因素不斷出現(xiàn),成為了一種類型。[2]但是,在如今觀眾觀影欲望多元化的今天,類型電影公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺(jué)形象早已不能滿足觀眾的觀影興趣。因此,當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)正在進(jìn)行多元化的類型創(chuàng)作嘗試,在刁亦男導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中,可以看到類型融合的發(fā)展軌跡,從最初的純藝術(shù)片到類型元素融合發(fā)展的探索,多元類型元素集合的影片創(chuàng)作模式獲得了觀眾的認(rèn)可。

    縱觀刁亦男的四部電影,總的來(lái)說(shuō)都有犯罪類型元素,例如《制服》中的小健假冒警察違法、《車站》中的李軍違法殺人、《白日焰火》中的吳志貞和梁志軍殺人犯罪、《南方車站的聚會(huì)》中周澤農(nóng)及其團(tuán)伙因?yàn)闅⑷送当I而違法。但是,前兩部影片更多的是藝術(shù)片的范疇,類型元素較為單一,而后兩部影片的類型元素明顯增多,無(wú)疑是票房增加的法寶,由此可以看出刁亦男導(dǎo)演在電影商業(yè)化探求中所作的努力。

    陳旭光認(rèn)為,《白日焰火》是一部適度而有節(jié)制的中國(guó)式“心理現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)類型電影。影片以偵破電影為底子,卻至少雜糅了心理片、懸疑電影、偵探推理片、警匪電影、情色電影、黑色電影等多種類型或亞類型。[3]它在開(kāi)場(chǎng)便進(jìn)行了分尸拋尸的情節(jié)設(shè)置,烙下了懸疑、偵探推理的底色。在張自力調(diào)查案件的過(guò)程中,他與吳志貞產(chǎn)生曖昧關(guān)系,其中警匪、色情、心理等元素也都有所體現(xiàn)。在電影《南方車站的聚會(huì)中》更是將情欲、偵探、推理、犯罪、偵查、緝兇等類型元素融合作用于一部電影之中,周澤農(nóng)因在一場(chǎng)團(tuán)伙內(nèi)斗中誤殺了一名警察因而遭到了全網(wǎng)通緝,在警方追捕的過(guò)程中槍戰(zhàn)、偵察等元素貫徹始終,情色畫面穿插其中。類型的融合發(fā)展為觀眾的觀影體驗(yàn)提供了多元化的享受渠道,對(duì)于電影票房具有積極作用。

    人物形象的顛覆塑造。人物形象的塑造是一部電影創(chuàng)作的核心所在,在刁亦男的電影中,人物性格的設(shè)計(jì)十分復(fù)雜,隨著劇情的深入,人物的真實(shí)身份和遭遇不斷反轉(zhuǎn),從而刻畫出社會(huì)生存的極端艱辛與人性的復(fù)雜。這種雙重身份的設(shè)置體現(xiàn)出導(dǎo)演在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中對(duì)普通人的深刻關(guān)懷。

    在刁亦男的這四部影片中,“犯罪者”的形象是固定角色,并都以主角的身份存在。盡管這一形象在傳統(tǒng)犯罪電影中都會(huì)出現(xiàn),但是一般傳統(tǒng)黑色電影所塑造的罪犯類型人物往往是暴力的集合體,代表著社會(huì)最陰暗的一面,但在刁亦男的四部作品中罪犯形象所表現(xiàn)的并非人性單純的陰暗面,他們往往迫于生活壓力被迫走向犯罪道路,體現(xiàn)了導(dǎo)演真正的思考和詰問(wèn)?!吨品分械男〗”臼切℃?zhèn)的一個(gè)裁縫,生活中面臨職業(yè)的嘲諷、他人的不屑與嘲弄,因?yàn)閷?duì)尊嚴(yán)的渴求、愛(ài)情的追求以及給家人一份保障,迫使他走向了冒充警察犯罪的道路。《夜車》中的李軍是一名工廠工人,經(jīng)歷了妻子被判死刑、孩子被剝奪、自己被迫下崗,在幾重困境的重壓下,他產(chǎn)生了對(duì)女法警吳紅燕打擊報(bào)復(fù)的惡念。《白日焰火》中的梁志軍是煤礦工人,妻子吳志貞在工作時(shí)弄壞了客戶的皮衣被顧客戲弄,為了保護(hù)妻子而殺人,隱姓埋名地當(dāng)起了妻子身邊的“活死人”?!赌戏杰囌镜木蹠?huì)》里的周澤農(nóng)在團(tuán)伙內(nèi)斗中誤殺了一名警察而被通緝。由此,可以看出他們的形象設(shè)置與傳統(tǒng)黑色電影罪犯形象不同,這些人物的困境和犯罪動(dòng)機(jī)根源不是對(duì)于物質(zhì)的渴求,而是源自對(duì)生存與尊嚴(yán)的需求。

    此外,人們也可以注意到,刁亦男電影中的警察形象的設(shè)置也并非完全代表正義。《制服》中的小健既是片中唯一的“主犯”也是戲份最多的“警察”,警察的制服幫助小健獲得了尊重與地位,并且可以隨意指使別人,這讓警服所具有的意味增多?!兑管嚒分信魅斯鳛榫煲砸环N機(jī)械冰冷、無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度來(lái)對(duì)待她的社會(huì)角色和職業(yè)要求,但是內(nèi)心卻也有對(duì)溫柔和愛(ài)情的向往,體制將她變成沒(méi)有生機(jī)和意志的機(jī)械工具,引發(fā)觀眾的詰問(wèn)與思考?!栋兹昭婊稹分械膹堊粤κ且幻叹?,卻因?yàn)殚_(kāi)槍誤殺罪犯而淪為工廠保安,在傳統(tǒng)的影視作品中警察都是義正嚴(yán)辭沒(méi)有情感的機(jī)器,但是他卻對(duì)吳志貞產(chǎn)生了愛(ài)情。

    在刁亦男的影片中,如果說(shuō)類型融合的形式使影片獲得商業(yè)肯定,那么犯罪者形象和執(zhí)法者形象的塑造便是對(duì)于社會(huì)制度滿滿的控訴,他們被生活所被拋棄,盡管掙扎但最后始終是徒勞無(wú)果。導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)底層邊緣人物的深刻關(guān)注以及對(duì)于社會(huì)制度的深刻反思,窺見(jiàn)了新時(shí)期巨大變遷下焦慮的時(shí)代癥候。

    制作水準(zhǔn)的穩(wěn)步提升

    電影是視聽(tīng)藝術(shù),需要表現(xiàn)視聽(tīng)的震撼力,電影語(yǔ)言要符合受眾的視聽(tīng)習(xí)慣,滿足視聽(tīng)欲望,符合當(dāng)下越來(lái)越年輕化的觀眾的接受心理。[4]電影視聽(tīng)制作水準(zhǔn)的提升能夠?qū)τ^眾的觀影興趣產(chǎn)生重要影響,在刁亦男的影片中人們可以感受到他對(duì)光影戲劇化、藝術(shù)性的應(yīng)用,對(duì)暴力場(chǎng)面進(jìn)行震撼刻畫,并以工業(yè)化、技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化的制作模式為觀眾帶來(lái)了極致的體驗(yàn)快感。

    戲劇光影的風(fēng)格呈現(xiàn)。從《制服》到《南方車站的聚會(huì)》,刁亦男導(dǎo)演對(duì)于燈光的運(yùn)用可謂日漸成熟,從最初兩部的自然布光到《白日焰火》對(duì)于戲劇燈光的實(shí)踐,再到《南方車站的聚會(huì)》戲劇舞臺(tái)補(bǔ)光的成熟應(yīng)用,使得影片風(fēng)格化日漸穩(wěn)定,影像日漸成熟。戲劇光影的呈現(xiàn)除了增強(qiáng)影片質(zhì)感外,對(duì)于氛圍的營(yíng)造、環(huán)境的揭示也具有重要作用。

    通常紅色意味著危險(xiǎn),在《白日焰火》中梁志軍殺死王隊(duì)長(zhǎng)那場(chǎng)戲時(shí),整體的光影呈現(xiàn)紅色,等這兩個(gè)人走進(jìn)布滿紅色燈光的小巷時(shí),有一束黃綠的燈光打在了殺人兇器上,冰刀顯得更加耀眼而鋒利。這種紅綠的配置在另一場(chǎng)戲里更加明顯,就是發(fā)廊抓人的情節(jié),在發(fā)廊中紅綠的燈光中,張自力用鎖喉手法制服嫌疑人時(shí)動(dòng)作激烈,槍戰(zhàn)的場(chǎng)面就此發(fā)生,紅色燈光配合血腥的場(chǎng)面透著一股冷漠與驚悚。

    《南方車站的聚會(huì)》中燈光的運(yùn)用可謂更加成熟。在影片展現(xiàn)偷車賊集會(huì)這場(chǎng)戲的內(nèi)景拍攝中,刁亦男導(dǎo)演采取了單一的光源照明,只用了一個(gè)裸露的燈泡完成整場(chǎng)戲的燈光處理,制造出了高對(duì)比、高反差的攝影效果,渲染出一種消極的情緒。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比將小偷充滿危機(jī)、不見(jiàn)天日的人生境況揭露得一覽無(wú)余。

    暴力美學(xué)的魅力展現(xiàn)。暴力美學(xué)最初是香港報(bào)刊評(píng)吳宇森作品的關(guān)鍵詞,因其將暴力場(chǎng)景處理得唯美炫目,后來(lái)才逐漸應(yīng)用到電影的表現(xiàn)手法之中??v觀刁亦男導(dǎo)演的電影創(chuàng)作,四部作品都有不同程度的暴力場(chǎng)景,始終保持著暴力奇觀的風(fēng)格基調(diào),嚴(yán)肅而壓抑,以展現(xiàn)暴力場(chǎng)景、血腥殘忍的鏡頭刺痛觀眾的內(nèi)心,表現(xiàn)出社會(huì)底層邊緣群體的迷茫、恐懼、孤獨(dú)的生活狀態(tài)。暴力場(chǎng)景日?;宫F(xiàn)的藝術(shù)處理方式能夠給觀眾留下深刻的印象,觀眾能夠從令人震驚的武打、槍戰(zhàn)、追逐的動(dòng)作中獲得瞬間的感官快感,由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的愉悅感。在刁亦男導(dǎo)演的影片中,暴力美學(xué)的設(shè)置主要來(lái)自于兩個(gè)方面,一是對(duì)于暴力場(chǎng)景的寫實(shí)化再現(xiàn),二是對(duì)于色情場(chǎng)景的暴力表現(xiàn)。

    暴力場(chǎng)景的視覺(jué)沖擊力總能快速吸引觀眾的注意力,并能充分帶動(dòng)觀眾的情緒氛圍。在影片《制服》中,鄭莎莎不想繼續(xù)提供色情服務(wù)時(shí)遭到了一群嫖客的反對(duì),嫖客對(duì)她想要離開(kāi)的請(qǐng)求置之不理,無(wú)數(shù)次地將莎莎推到,她卻毫無(wú)還手之力。影片以長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)這一片段,牽動(dòng)著觀眾的情緒變化,帶給觀眾暴力及情欲的窺視滿足。在影片《夜車》女主角出神的戲份中,化身脫衣舞演員在酒吧妖嬈表演。在李軍將吳紅燕帶到水庫(kù)的看守房后,更是強(qiáng)行將吳紅艷綁起來(lái),并暴力與其發(fā)生關(guān)系,暴力畫面的展現(xiàn)帶給觀眾強(qiáng)烈的快感體驗(yàn)。在《南方車站的聚會(huì)》中,暴力體現(xiàn)得更加多樣化,拳腳、刀具、槍支等都是暴力的象征,在賓館的內(nèi)訌打斗中,群毆的暴力大場(chǎng)景展現(xiàn)得十分夸張。在偷車比賽中,黃毛騎著摩托車高速行駛在路上,黑夜看不清路況的他一頭撞在了貓眼提前設(shè)置的叉車上。尤其是“雨傘開(kāi)花”的暴力鏡頭,也讓以“暴力美學(xué)”著稱的導(dǎo)演昆汀忍不住拍手叫好。此外,在劉愛(ài)愛(ài)背叛周澤農(nóng)逃竄的路上,遇到了閆哥將她無(wú)情強(qiáng)暴,畫面引起觀眾極度的不適。暴力美學(xué)風(fēng)格的制作手法除了在暴力之中感受美的存在之外,還能夠使觀眾在觀看的過(guò)程中將內(nèi)心的負(fù)面情緒和感受消解??傊?,刁亦男導(dǎo)演的作品從多個(gè)角度展現(xiàn)了暴力美學(xué)的魅力。

    工業(yè)化、技術(shù)化、規(guī)范化的生產(chǎn)流程。電影工業(yè)化并非僅僅指巨額的資金投入、高新的工業(yè)技術(shù),還包括電影生產(chǎn)過(guò)程中高度的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化。[5]電影的制作從來(lái)不是導(dǎo)演一個(gè)人的作品,而是集體團(tuán)隊(duì)協(xié)作的結(jié)果,面對(duì)團(tuán)隊(duì)的龐雜,需要工業(yè)化的流程制作和管理方式。刁亦男導(dǎo)演作為轉(zhuǎn)型導(dǎo)演,在工業(yè)語(yǔ)境下進(jìn)行技術(shù)化、規(guī)范化的積極探索。

    電影《白日焰火》中,攝影董勁松是《制服》和《夜車》的攝影,也曾在王小帥和蔡尚君的團(tuán)隊(duì)中歷練過(guò);劉強(qiáng)在《夜車》做美術(shù)后,受到了業(yè)界的廣泛歡迎;錄音師張陽(yáng)作為賈樟柯的固定錄音師也是經(jīng)驗(yàn)頗豐。后期團(tuán)隊(duì)的設(shè)置上同樣優(yōu)秀,剪輯師楊紅雨曾獲得金馬獎(jiǎng)最佳剪輯,調(diào)色師也曾參與韓國(guó)《老男孩》《殺人回憶》等重要電影。拍攝、后期制作團(tuán)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的配置以及流程的制作體系,為影片整體質(zhì)量奠定了基礎(chǔ)。

    《南方車站的聚會(huì)》更是獨(dú)立制作向工業(yè)化制作過(guò)渡的標(biāo)志?!赌戏杰囌镜木蹠?huì)》請(qǐng)來(lái)了國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的攝影指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)等優(yōu)秀頂尖人才,人員規(guī)模相較最初的《制服》擴(kuò)大了近十倍,加上群演共三千多人,拍攝周期近五個(gè)月。如此復(fù)雜的制作過(guò)程、龐雜的人員設(shè)置,必須通過(guò)工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)和工業(yè)化管理才能夠良好運(yùn)作,否則現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)調(diào)度混亂和失控,無(wú)法達(dá)到導(dǎo)演想要的藝術(shù)效果。所幸,最終刁亦男團(tuán)隊(duì)通過(guò)工業(yè)化的制作的流程與管理方式,達(dá)到了工業(yè)化制作的水平。

    刁亦男導(dǎo)演在制作過(guò)程中仔細(xì)打磨細(xì)節(jié),對(duì)于光影進(jìn)行精準(zhǔn)的把握發(fā)展,對(duì)于打斗、追擊、情欲等場(chǎng)面進(jìn)行完美的設(shè)計(jì),通過(guò)工業(yè)化的流程方式實(shí)現(xiàn)了意圖表達(dá),影片在此基礎(chǔ)上也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的提升。

    產(chǎn)業(yè)模式的自覺(jué)踐行

    電影產(chǎn)業(yè)從最初自給自足的藝術(shù)形式慢慢已經(jīng)發(fā)展成為一項(xiàng)重要的文化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)致力于全產(chǎn)業(yè)鏈開(kāi)發(fā)的路徑探索,在電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展上,電影工業(yè)美學(xué)提出的“制片人中心制”“體制內(nèi)作者”自覺(jué)認(rèn)同,對(duì)于全產(chǎn)業(yè)鏈的建設(shè)具有指導(dǎo)性意義。

    產(chǎn)業(yè)化的生存模式。在產(chǎn)業(yè)化生存方面,主要是以保證票房為首要目標(biāo),所以影片中在加入類型元素以外,啟用明星演員,多平臺(tái)宣傳,加入電影市場(chǎng)排片檔期等做法也讓刁亦男導(dǎo)演的創(chuàng)作更貼合電影市場(chǎng)生產(chǎn)規(guī)律,最終獲得票房上的成功??梢哉f(shuō),刁亦男作品票房上的成功離不開(kāi)市場(chǎng)營(yíng)銷策略的成功。

    就市場(chǎng)營(yíng)銷之于電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作而言,整合營(yíng)銷是當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)營(yíng)銷中最行之有效的營(yíng)銷策略。[6]在《白日焰火》擒“熊”歸來(lái)時(shí)候,在南京地區(qū)非?;鸨_(dá)到了一票難求的現(xiàn)象,首日票房突破千萬(wàn)元,其中少不了營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)的努力。光合映畫副總經(jīng)理鄭玲曾說(shuō):“柏林首映后,和媒體溝通時(shí)我們強(qiáng)調(diào),希望能多挖掘推介《白日焰火》商業(yè)性的可看點(diǎn),比如故事、類型定位、演員表演等,但是我們沒(méi)有去否認(rèn)這是一部文藝片,只是希望不要只把它當(dāng)作文藝片。”[7]藝術(shù)片在觀眾的普遍認(rèn)知中都是散漫無(wú)趣的,但是通過(guò)媒體的發(fā)掘和輿論導(dǎo)向,卻可以為一部電影帶來(lái)更多的關(guān)注。此外,其步步為營(yíng)式的整合式立體營(yíng)策略,在江蘇廣電實(shí)現(xiàn)矩陣宣傳,在豆瓣、微博等平臺(tái)互動(dòng)等形式進(jìn)行電影宣傳,為票房提供了保障。

    演員的選擇能夠?yàn)橛捌捎^的觀眾數(shù)量,在刁亦男的影片中,人們可以看到明星藝人的參演,也可以看到明星化策略帶給影片的票房效果。在《南方車站的聚會(huì)》中,啟用了人氣明星胡歌作為男主。胡歌作為初生代的流量代表,在《仙劍奇?zhèn)b傳》中就已經(jīng)表現(xiàn)出了不凡的實(shí)力,他出演的消息一經(jīng)傳出便在網(wǎng)絡(luò)上引起了熱議,甚至有人驚呼僅是胡歌兩個(gè)字都值得兩三個(gè)億,可見(jiàn)胡歌人氣的火爆帶給影片的流量,事實(shí)上他的人氣也的確為《南方車站的聚會(huì)》帶來(lái)了不少票房。此前,資方提出了讓桂綸鎂出演《百日焰火》時(shí),其中一個(gè)重要的原因就是片子的地域設(shè)定在北方,需要照顧南方市場(chǎng),可見(jiàn)演員的使用對(duì)于影片產(chǎn)業(yè)的成功具有重要影響。

    “體制內(nèi)作者”身份的認(rèn)同。電影工業(yè)美學(xué)視域下的“體制內(nèi)作者”除了上述從產(chǎn)業(yè)鏈角度要求適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存,順應(yīng)電影的市場(chǎng),自覺(jué)接受制片人中心制外,還特指電影創(chuàng)作必須在一定的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)、道德準(zhǔn)則、民族禁忌等范疇內(nèi)進(jìn)行,并接受特定檢查制度的審查,甚至自覺(jué)參與體制內(nèi)主流話語(yǔ)體系的構(gòu)建。[8]這要求導(dǎo)演弱化在電影創(chuàng)作中的絕主導(dǎo)權(quán),接受制片人中心制。

    制片人中心制,簡(jiǎn)言之就是將制片人視為電影生產(chǎn)制作的核心。在電影的生產(chǎn)中,從策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營(yíng)銷、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的各個(gè)環(huán)節(jié),都有制片人的工作。[9]一個(gè)好的制片人對(duì)于電影的影響很大,他們需要懂得經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng),還能在藝術(shù)層面上給導(dǎo)演一定的建議。文晏作為《白日焰火》的制片人本身就是編劇和導(dǎo)演,對(duì)電影的創(chuàng)作十分熟悉。刁亦男曾在采訪中明確表示,文晏在對(duì)影片劇本方向的控制和整個(gè)項(xiàng)目的把控上提出了很多建設(shè)性的意見(jiàn),每次寫完劇本后都會(huì)拿給她審核、討論,并根據(jù)制片人的建議進(jìn)行調(diào)整。在鏡頭數(shù)目設(shè)置上,幸福藍(lán)海的制片顧問(wèn)就曾按照商業(yè)電影的鏡頭數(shù)目規(guī)定刁亦男導(dǎo)演的創(chuàng)作,因?yàn)橘Y方擔(dān)心刁亦男沿襲之前的風(fēng)格多使用長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作。

    在政治審查方面,刁亦男導(dǎo)演致力于做到在社會(huì)主流文化意識(shí)形態(tài)安全的框架之內(nèi)實(shí)現(xiàn)有效表達(dá),在電影審查機(jī)制之下反復(fù)修改劇本。他在采訪中曾表示:“當(dāng)我有了劇本想法而這個(gè)想法需要更多的錢時(shí),想要完成這部影片,就一定要為之傾盡一切努力做出改變,這中間的轉(zhuǎn)變是沒(méi)有辦法,不得不做的轉(zhuǎn)變?!院芏鄷r(shí)候我認(rèn)為限制并不是壞事……”[10]目前,刁亦男導(dǎo)演的兩部電影獲得“龍標(biāo)”公映,并取得了不俗的票房成績(jī),可見(jiàn)在限制的區(qū)域內(nèi)“帶著腳鐐跳舞”,同樣能夠兼顧電影創(chuàng)作的商業(yè)性與藝術(shù)性。

    電影工業(yè)美學(xué)提出要重視電影全產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展,在創(chuàng)作中,刁亦男導(dǎo)演通過(guò)對(duì)“體制內(nèi)作者”的認(rèn)同,對(duì)制片人中心制的附庸實(shí)現(xiàn)了影片的面世,但是后期宣發(fā)卻為影片帶來(lái)了更多的票房。因此,電影全產(chǎn)業(yè)鏈中的后期宣發(fā)越來(lái)越得到重視,目前電影的宣發(fā)手段也呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

    結(jié)語(yǔ)

    刁亦男導(dǎo)演的作品創(chuàng)作是對(duì)電影工業(yè)美學(xué)理論的實(shí)踐闡釋,從劇作內(nèi)容、制作工業(yè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展中都能看到對(duì)該理論的踐行。刁亦男導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了國(guó)內(nèi)電影向世界電影的突圍,也實(shí)現(xiàn)了對(duì)于藝術(shù)與商業(yè)的平衡,為類型融合電影創(chuàng)作提供了從文本到影像上的案例,為如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)平衡提供了一條探索路徑,具有豐富的參考價(jià)值。

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