藝術(shù)商品化與大眾化進(jìn)程中的藝術(shù)獨(dú)立*

馬小涵

(天津美術(shù)學(xué)院 天津 300000)

藝術(shù)的審美價(jià)值和功利價(jià)值一直是一個(gè)古老又新鮮的話題,它們之間是對立統(tǒng)一的關(guān)系,歷史向我們證明了優(yōu)秀的藝術(shù)作品不僅可以兼顧在藝術(shù)上探索成功,而且廣受市場歡迎。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)大潮的推動下,藝術(shù)受到市場及與其相關(guān)其他因素或大或小的影響,藝術(shù)市場帶來的巨大收益吸引越來越多的人從事藝術(shù)行業(yè),過度追求利益價(jià)值而忽視藝術(shù)水平的現(xiàn)象層出不窮,因此要正確地對待來自大眾與市場的沖擊,在接受市場的同時(shí)不放棄對藝術(shù)價(jià)值的追求。有必要發(fā)揮藝術(shù)理論的指導(dǎo)作用,從而更好地引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的長足發(fā)展,為藝術(shù)實(shí)踐引領(lǐng)方向,防止藝術(shù)作品的以量代質(zhì),平庸化、低劣化。筆者結(jié)合藝術(shù)商品化和大眾化發(fā)展的過程,探討在此大環(huán)境下藝術(shù)如何保持它的相對獨(dú)立發(fā)展。

1 藝術(shù)商品化的發(fā)展過程

1.1 藝術(shù)具有商品化性質(zhì)的條件

價(jià)值是需要的體現(xiàn),因?yàn)樾枰庞袃r(jià)值,但有些事物并不能滿足什么實(shí)際的需要,但卻很有價(jià)值。就藝術(shù)而言,藝術(shù)的價(jià)值不能完全按照市場的供需來劃等號,“藝術(shù)價(jià)格”伴隨著市場經(jīng)濟(jì)社會模式的到來而成為文化藝術(shù)領(lǐng)域里不可或缺的重要元素。在市場環(huán)境中,藝術(shù)的價(jià)值不等于藝術(shù)作品的價(jià)值,“藝術(shù)無價(jià)”體現(xiàn)的是藝術(shù)對人的生命活動的本源性的訴求和表達(dá),它是有關(guān)人的生命的總體意義上的人文學(xué)的概念。“藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值”反映的是藝術(shù)作品在挖掘、建構(gòu)和呈現(xiàn)人的生命活動的本質(zhì)性所體現(xiàn)出來的具體的方式和意義。

隨著經(jīng)濟(jì)社會的不斷發(fā)展,人們對精神生活的美好追求逐漸提高,物質(zhì)生活水平的提高帶動了精神文化需要,這種需要由藝術(shù)家來承擔(dān),像資本家擁有物質(zhì)財(cái)富一樣,藝術(shù)家擁有著精神財(cái)富,非藝術(shù)家不具有這種財(cái)富,于是不可避免地出現(xiàn)了交易,藝術(shù)品也就成為用于交換的勞動產(chǎn)品,也就滿足了作為商品的條件。

藝術(shù)贊助者鑒賞能力的高低直接影響藝術(shù)家作品的質(zhì)量和風(fēng)格,他們在藝術(shù)活動中扮演十分重要的角色。14世紀(jì)西方文藝復(fù)興為后世矚目的藝術(shù)成就,離不開美第奇家族的參與,他們?yōu)槲乃噺?fù)興大師們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了雄厚的支持,作為背后推手的美第奇家族在藝術(shù)審美觀念方面的一點(diǎn)點(diǎn)變化,都會引發(fā)藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)呈現(xiàn)形式的折轉(zhuǎn)。為達(dá)到贊助者要求藝術(shù)家一開始就會在題材、作品尺幅、畫面的構(gòu)圖及色彩、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面向贊助者靠攏,反而自己對畫面的主觀處理變得有限,藝術(shù)獨(dú)立性受到削減。一切生產(chǎn)活動都是商品交易,這種商品價(jià)值觀走進(jìn)美術(shù)領(lǐng)域,美術(shù)品作為商品進(jìn)入市場。畫家過去是依附宗教和貴族的訂件,而今要依附于市場的消費(fèi)者,他們的創(chuàng)作從內(nèi)容到形式必須迎合買畫人的審美需要。

1.2 藝術(shù)商品化趨勢對藝術(shù)家創(chuàng)作的影響

由于個(gè)人對事物的感受力以及審美的不同,完全出自藝術(shù)家本人心意的作品不一定被市場廣泛接受,這就會導(dǎo)致藝術(shù)家的勞動產(chǎn)品不能換取經(jīng)濟(jì)效益,創(chuàng)作出的作品如果不符合買家要求還會出現(xiàn)被退單以及返工的情況。17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的《夜巡》在經(jīng)過畫家主觀的藝術(shù)處理之后成為一幅具有革新意義的畫作,它改變了傳統(tǒng)荷蘭群像繪畫模式,是一件有重大歷史意義的現(xiàn)實(shí)繪畫,然而卻因不符合雇主審美而遭到攻擊,使他晚年的生活和創(chuàng)作生涯面臨困境。為防止交易過程中麻煩的出現(xiàn),藝術(shù)家必然會越來越多地考慮市場因素,創(chuàng)作方向向購入方傾斜,這種利益關(guān)系就會對藝術(shù)家形成束縛,讓藝術(shù)家在創(chuàng)作中部分失去自我,失去創(chuàng)作自主性。

日本新普普主義代表藝術(shù)家村上隆以生活化、大眾化的圖像注入超現(xiàn)實(shí)主義的幻想作風(fēng),使幻想與真實(shí)的世界彼此交融,表達(dá)非敘事性的生活現(xiàn)實(shí)。他是成功地將藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合的代表藝術(shù)家之一,他的作品中充滿了對日本當(dāng)代社會的調(diào)侃與批判,用自己的卡通形象來批判傳統(tǒng)卡通形象的虛假夢幻,他不僅僅活躍在純藝術(shù)界,而且影響力觸及時(shí)尚、藝術(shù)周邊、動畫、電影等商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域,他說:“用金錢去衡量藝術(shù)的價(jià)值沒什么不對,人應(yīng)該清楚自己的欲望是什么,并且必須強(qiáng)烈提出如何與欲望相處,當(dāng)清楚要的是什么,剩下的就是花時(shí)間去抗戰(zhàn)了。不凝視自己最渾濁的那部分,無法創(chuàng)作出讓世界認(rèn)可的作品?！彼麖牟环裾J(rèn)自己的作品具有商業(yè)性,恰恰認(rèn)為自己作品所賣出的價(jià)格正是作品價(jià)值的體現(xiàn)。對于村上隆而言,藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)就是承認(rèn)商業(yè)藝術(shù),使藝術(shù)融入于市場大眾,商業(yè)帶來的價(jià)值也是藝術(shù)更好地誕生的條件之一。他的作品模糊了純藝術(shù)和商業(yè)主義之間的界限,挑戰(zhàn)了人們對于“藝術(shù)”的認(rèn)知。

2 藝術(shù)大眾化的發(fā)展過程

2.1科技發(fā)展為藝術(shù)的大眾化走向提供了便利

隨著現(xiàn)代技術(shù)革命的加快,新的傳播媒介以光速誕生和發(fā)展,大眾傳媒讓人們擁有更多、更快的欣賞方式,計(jì)算機(jī)的廣泛應(yīng)用縮短了藝術(shù)與大眾之間的距離,藝術(shù)走出傳統(tǒng)精英的封閉圈子走向大眾?！八囆g(shù)應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活”,在發(fā)達(dá)的商業(yè)文化背景下誕生的波普藝術(shù)是一個(gè)文化與經(jīng)濟(jì)的復(fù)合體,它以對傳統(tǒng)文化形式的反叛拉開了后現(xiàn)代主義的序幕,以市場消費(fèi)為導(dǎo)向,藝術(shù)的個(gè)性表現(xiàn)不再是它關(guān)注的重點(diǎn),他們的作品貼合消費(fèi)社會大眾的藝術(shù)審美,以多元化、幽默感、去哲學(xué)化和個(gè)人主義為特征,作品的特點(diǎn)是重復(fù)構(gòu)成,美術(shù)不再只局限于藝術(shù)領(lǐng)域,繪畫與傳播媒介相結(jié)合,藝術(shù)家利用大眾生活中隨處可見的廣告、明星海報(bào)等現(xiàn)成物來拼貼組成作品,視覺沖擊力是吸引人們的第一要素,大眾關(guān)注的是藝術(shù)的呈現(xiàn)方式而不是作品本身有多少意義。波普藝術(shù)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)對時(shí)代精神的呈現(xiàn)作用,反映了消費(fèi)文化中青年一代的文化觀念與他們反傳統(tǒng)反理性的意識。

2.2 藝術(shù)大眾化趨勢對藝術(shù)家創(chuàng)作的影響

以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家扎根于大眾時(shí)代審美的需要,而使他們的藝術(shù)具有開放性和生命力,但由此出現(xiàn)的快餐文化的“可復(fù)制性”也導(dǎo)致精心錘煉的力作越來越少。波普藝術(shù)的出現(xiàn)打破了藝術(shù)一貫遵循的高雅與低俗之分,沃霍爾把空洞性重新引入到形象的心臟,大眾消費(fèi)市場又推動了藝術(shù)平庸、空洞和普通化的傾向,使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化,大眾與藝術(shù)的距離被拉近了。后現(xiàn)代主義席卷藝術(shù)界后藝術(shù)的定位重新被審視,新的藝術(shù)事物與藝術(shù)實(shí)踐的出現(xiàn)對藝術(shù)事業(yè)提出了新的挑戰(zhàn),不確定和去定義化的藝術(shù)物品和行為大量出現(xiàn),判斷其是否屬于藝術(shù)范疇遠(yuǎn)比判斷其審美價(jià)值更加棘手,標(biāo)準(zhǔn)的問題讓位于藝術(shù)與非藝術(shù)的界限問題。在缺少價(jià)值評判束縛的大眾化發(fā)展的環(huán)境中藝術(shù)應(yīng)避免向庸俗化方向發(fā)展。

盡管我們承認(rèn)藝術(shù)與生活有著不可分割的聯(lián)系,但藝術(shù)與生活的邊界不可能完全不存在,生活變藝術(shù)是有一個(gè)過程的,這個(gè)過程包含了很多的中間因素,最終導(dǎo)致藝術(shù)與生活分離,從而擁有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。藝術(shù)本身就是人的主體意識和精神自我分離的產(chǎn)物,是個(gè)人情感和精神的對象化、客觀化,人只有自我意識覺醒,所做的藝術(shù)才有了溫度與氣息,不論是蘇格拉底“認(rèn)識你自己”,還是荀子的“追求心性的需求”,都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表達(dá)的自體本身,《荀子·樂論》中提到:“樂者,樂也,人情之所必不免也,故人不能無樂?！睂λ囆g(shù)在生活中的獨(dú)立意義和價(jià)值做了肯定。

3 在商品化與大眾化趨勢下藝術(shù)該如何獨(dú)立發(fā)展

藝術(shù)與生活聯(lián)系密切,只能說它是相對獨(dú)立的。元代畫家倪瓚提出的“逸筆草草,聊以自娛爾”的藝術(shù)觀念深入人心,但顯然不適合現(xiàn)在的小

20世紀(jì)60年代發(fā)生過一場對于藝術(shù)是否應(yīng)介入大眾的大討論,以歷史學(xué)家湯因比為代表的大眾藝術(shù)和以哲學(xué)家馬爾庫塞為代表的精英藝術(shù)展開激烈辯論,前者認(rèn)為藝術(shù)如果排斥與大眾溝通是有悖于社會發(fā)展的,他譴責(zé)“反溝通”式的藝術(shù),即藝術(shù)家創(chuàng)作只針對某些小圈子的成員,而阻斷與社會中的大多數(shù)人交流與傳播的機(jī)會,這是市場和藝術(shù)家都不愿看到的。馬爾庫塞則宣揚(yáng)藝術(shù)的本質(zhì)是反叛、激情,對現(xiàn)行秩序的拒絕。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的庸俗大眾化取消了藝術(shù)的反叛精神,使藝術(shù)成為“與現(xiàn)存秩序同流合污的操縱意識”。在灌入式文化的改造下,現(xiàn)代人失去了自由的思維,這是對恐怖的商業(yè)剝削和粉飾性美化的擺脫。

總的來說,藝術(shù)的發(fā)展恰恰需要大眾與精英藝術(shù)家的共同參與建設(shè),擁有專業(yè)藝術(shù)理論知識的精英化群體在探索藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展方面起到了積極作用,他們對大眾審美擁有引導(dǎo)作用,反過來大眾化又對藝術(shù)的多樣性發(fā)展和傳播方面有強(qiáng)勁的推動作用,二者共同推動藝術(shù)事業(yè)走向長足發(fā)展。

4 結(jié)語

藝術(shù)來源于生活而高于生活,藝術(shù)的商品化是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的必然趨勢和社會對審美的需要,但同時(shí)它不是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中的必要因素。藝術(shù)家不應(yīng)該完全以市場需求為導(dǎo)向,藝術(shù)市場的健康發(fā)展需要多方面的共同努力,藝術(shù)作品商品化的健康運(yùn)行需要社會經(jīng)濟(jì)的支持,正確的價(jià)值導(dǎo)向,同時(shí)作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家要有自己的堅(jiān)定立場,為自己的藝術(shù)負(fù)責(zé)任而不盲目跟隨市場的導(dǎo)向,以恰當(dāng)?shù)姆绞竭m應(yīng)商業(yè)化的潮流,把握好邊界尺度,以藝術(shù)追求為大任,思考什么是藝術(shù),為什么而藝術(shù),不忽略藝術(shù)的創(chuàng)造性思維,拒絕庸俗、市儈,追求精神性的表達(dá),以高品質(zhì)藝術(shù)追求為方向平衡市場與創(chuàng)作的關(guān)系,畫家離不開市場,但必須追求高格調(diào),否則就會淪為市場的奴隸。一個(gè)能夠成功的藝術(shù),應(yīng)該如康德講的那樣,既可以揭示真相,又能寄托情感。真正的藝術(shù)應(yīng)該觸及到思想層面,如果藝術(shù)不能起到調(diào)節(jié)人的情感和思想的作用,不能滿足人類的精神需要而向著功利性的目標(biāo)前進(jìn),那它就背離了藝術(shù)的本質(zhì)意義。