指向繪畫的幻覺
——《只此青綠》的媒介構(gòu)建

賀 捷

（大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 大連 116034）

跨媒介研究的一個重要課題是搞清楚各藝術(shù)媒介之間的復(fù)雜關(guān)系，但是就像拉耶夫斯基所言“我們不得不面對一個巨大的和相當(dāng)異質(zhì)的主體范圍，只有將跨媒介性作為描述和分析特定現(xiàn)象的一個范疇才是有效的[1]”。拉耶夫斯基就跨媒介作品進(jìn)行了現(xiàn)象群的分類，第一種是狹義的跨媒介性，也可以稱為媒介轉(zhuǎn)換，例如文學(xué)文本改編成電影；第二種是媒介組合或稱媒介融合，例如歌劇、電影、聲音裝置、戲劇等；第三種是媒介參照，例如電影參照的一幅畫。這三種跨媒介模態(tài)關(guān)系處于三個不同的層級，第一種是最為明顯的跨媒介性的體現(xiàn)，用沃爾夫的話語來說屬于“作品外”的跨媒介性，是兩個不同的媒介形態(tài)之間轉(zhuǎn)換，第二種與第三種的重要差異是直接的還是間接的“一個以上的媒介對一個給定的符號實(shí)體的意義或結(jié)構(gòu)的參與”，屬于沃爾夫所言“作品內(nèi)”的跨媒介性?！吨淮饲嗑G》作為現(xiàn)象級的作品，其跨媒介性涉及了媒介轉(zhuǎn)換，媒介組合與媒介參照三個方面。

一、媒介轉(zhuǎn)換與媒介組合

（一）造型

在媒介轉(zhuǎn)換這一個層次來說，“跨越媒介邊界的標(biāo)準(zhǔn)與給定的媒介形態(tài)（繪畫）向另一個媒介的轉(zhuǎn)換相關(guān)（舞蹈）”[2]，這也是最顯而易見的跨媒介性，在只此青綠中這一層級的跨媒介性體現(xiàn)在舞者的造型以及整體舞段的設(shè)計(jì)中。

只此青綠的舞者服裝造型構(gòu)思以石青、石綠為主，青綠一角的服裝同群舞演員不同，是更加大片且深邃的石青色，往觀《千里江山圖》不難發(fā)現(xiàn)青綠一角的服裝同主峰山頭的青藍(lán)色是一致的，山體錯落而主峰巍峨實(shí)際上在身長不過七尺的演員身上同現(xiàn)是非常困難的，即使演員可臥可立但人體的錯落有致如何與巍巍群山的張力相比，服裝顏色的差異進(jìn)一步補(bǔ)足這樣的張力差距。青綠身著厚重的青藍(lán)色被簇?fù)碛谌何柩輪T之間，而在《千里江山圖》中也是石綠側(cè)鋒環(huán)擁石青色的主峰，這也是觀眾為何在欣賞舞劇時即領(lǐng)會“青綠”一角的象征意義，就著裝來說一大亮點(diǎn)還在于袖子的顏色同《千里江山圖》中山腳的石綠色相對，一身兩色的好處在于舞動之后對于山體的塑造有了更大的空間，《千里江山圖》中每個山峰色彩渲染本身并不是完全相同的，依山體走勢敷色石綠、石青構(gòu)山體之層次變化，舞蹈則是于動態(tài)之中配合服裝以及肢體，呈現(xiàn)12 米長卷的山川各勢。

（二）舞段

舞劇最基層的符號是動作編排，但是《只此青綠》備受爭議的地方也在動作密度不同以往，這似乎讓這部舞劇陷入了“無舞”的尷尬境地，但是與其說是“無舞”不如說是“留白”。一方面來說，《千里江山圖》中本身就存在這樣的留白，方聞?wù)J為北宋山水畫中的留白，是變換視點(diǎn)過程中的間息，“觀眾們應(yīng)邀在想象的世界里自由遨游，從一段距離轉(zhuǎn)向另一段距離，使一個視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個，穿過無邊無際的宇宙。”[3]舞蹈的大量空白設(shè)計(jì)迎合了中國古畫的作畫方式。另一方面來說只此青綠作為舞劇的時間性的媒介特殊性不能僅以圖像學(xué)的分析方式來闡述。以空間感為感知的藝術(shù)形式，如迎向眼睛的繪畫，或是“虛幻的能動體積”——雕塑，其共有媒介特征在于抓住某一瞬間，給人以雋永長存的感知偏向，在只此青綠的的舞段設(shè)計(jì)中，兩名青年編導(dǎo)就宋代山水內(nèi)斂的基調(diào)，設(shè)計(jì)了“靜待”“望云”“險峰”“臥石”等一系列的造型動作，這種瞬間的抓取壓過了舞動，山之永世長存的幻覺才被實(shí)實(shí)在在的打進(jìn)觀眾的心中，大面積的舞段留白即是將雕塑與繪畫作為瞬間切面植入時間性的舞蹈當(dāng)中，在干凈有力的連貫動作之后的定格留白才是美學(xué)意義的集中展示。

就動作設(shè)計(jì)而言，如何將繪畫的線條筆墨以及母題轉(zhuǎn)換為身體語言是需要巧思的，編導(dǎo)就山的母題采用了削肩、重心下移、側(cè)傾后仰等姿態(tài)，整體呈現(xiàn)出下盤厚重上身婉轉(zhuǎn)綽約的美學(xué)風(fēng)格，火遍全網(wǎng)的青綠腰正是對滄桑厚重的山形母題的提煉，隊(duì)形的設(shè)計(jì)與中國古畫語匯也是相同的——“連綿不斷的形象由前至后形成一個不間斷的序列”[4]，山形母題由前至后的順序排列，在舞劇中呈現(xiàn)為“入畫”一幕中畫成以后“青綠們”緩緩踱步至舞臺后方，或是三角形的隊(duì)伍從中劈開，單獨(dú)一個青綠演員于舞臺后半部分起舞其余舞者靜止，如同觀看古畫的方式，臺下觀眾的目光也逐漸被吸引至舞臺后方。由此可見，舞劇對《千里江山圖》的構(gòu)圖、色彩、美學(xué)符號進(jìn)行了提煉，通過造型、舞段設(shè)計(jì)完成了對《千里江山圖》表征上的媒介轉(zhuǎn)換。

（三）舞臺機(jī)械

《千里江山圖》在舞臺上的視覺顯化不僅僅是依靠舞劇本身的手段和工具，還有一部分是技術(shù)化在發(fā)揮作用。在《只此青綠》劇場版的舞臺上，將地面多重轉(zhuǎn)臺與空中多重旋轉(zhuǎn)裝置組合，舞臺呈現(xiàn)出同心圓的轉(zhuǎn)臺設(shè)計(jì)，配合可移動的畫屏裝置，舞臺空間呈現(xiàn)出多元交錯的空間，“空中裝置最大直徑為10.06 米，在三層同心圓的鋁合金架上由18 臺電機(jī)帶動三塊‘畫卷’弧形板自由滑行、升降起落”[5]，這樣的舞臺裝置幾乎完美的呈現(xiàn)了古畫的觀看流程“一手撥，一手卷”。在春假聯(lián)歡晚會版的《只此青綠》女子群舞選段，同樣配合了XR、全息掃描、“次世代”4K 超高清實(shí)時渲染系統(tǒng)，高度還原了《千里江山圖》的景觀，完美塑造了沉浸式的舞臺表演環(huán)境，不管是劇場版還是春節(jié)聯(lián)歡晚會的女子群舞，都旨在解決一個問題，即“視覺連續(xù)性”，正如方聞所言“重疊的山形在一個統(tǒng)一空間中連續(xù)排開”，“視覺連續(xù)性”正是中國古畫的特征。

綜上所述，《只此青綠》更像是在用舞蹈“臨摹”畫作，盡可能的模仿繪畫的原本“序列”，繪畫以其本身的“序列”——色彩、構(gòu)圖、母題在舞劇中發(fā)揮了作用，這樣的“序列”作為一個整體讓觀眾自然地想起《千里江山圖》，在這里舞劇本身的手段和工具——身體、舞段、動作、服裝、機(jī)械等，以一種繪畫的元素結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法相對應(yīng)和重置的方式被使用和塑造，從而創(chuàng)造出一種繪畫品質(zhì)的幻覺，而這里的跨媒介性鮮明指向了媒介特殊性，媒介轉(zhuǎn)換以及媒介融合進(jìn)一步肯定了繪畫的品質(zhì)——繪畫的觀看流程。

二、媒介參照

拉耶夫斯基就“媒介參照”給出的定義是，一種媒介對另一種媒介的間接參與，這種參照不是顯性的而是屬于隱性的。就《只此青綠》而言，媒介參照這個層面的跨媒介性是對《千里江山圖》內(nèi)在含義的參照和模仿。中國傳統(tǒng)的舞劇發(fā)端于戲劇的土壤，用舞劇來敘事幾乎壟斷了舞劇創(chuàng)作，《只此青綠》對傳統(tǒng)的突破就在于如何用敘事性的舞劇打開一副幾乎沒有敘事性的青綠山水圖，這其中涉及的正是媒介參照，如果說媒介轉(zhuǎn)換以及媒介組合是在復(fù)現(xiàn)千里江山圖的具體內(nèi)容，那么媒介參照則是彌合了舞蹈與繪畫內(nèi)在的媒介互動，并且參照《千里江山圖》背后的知識圖景構(gòu)建舞劇的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）媒介互動

在以往的跨媒介理論研究中，學(xué)者的目光大多投向已經(jīng)發(fā)生的跨媒介案例，自下而上進(jìn)行分析闡釋，學(xué)者瑞安很敏銳的注意到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為盡管分析跨媒介作品是自下而上的，但是“跨媒介項(xiàng)目的產(chǎn)生是自上而下的”，跨媒介項(xiàng)目的出現(xiàn)需要考量媒介的適用性，也就是說在創(chuàng)作《只此青綠》之前，編導(dǎo)們需要考慮繪畫與舞蹈兩種媒介之間是否具有互通的可能性。

事實(shí)上，這樣的可能性是存在的，在《千里江山圖》中本身就暗含著舞蹈（動態(tài)）的媒介指涉，宋代山水畫中蘊(yùn)含著“察物明理”的新儒學(xué)宗旨，不用肉眼而是以“明理”之心觀察事物，北宋畫家觀察到山石之態(tài)隨陽光陰霾發(fā)生變化，遂以施以濃淡干濕的變化，《千里江山圖》當(dāng)中的線條或柔或勁，藍(lán)綠色或厚重或輕盈，變化萬千，層次分明。縱觀全畫，用郭熙的話來說：山形“近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此……每看每異，所謂山形步步移也”，畫面不同部分形成一個有節(jié)奏的整體，遠(yuǎn)山似乎漂浮于霧氣之中，近處山形各異“輕盈的臥倒在迎風(fēng)的碧波當(dāng)中”[6]，原畫中處處皆是動態(tài)的暗示，“以山為面”化而為舞順理成章。

繪畫媒介與舞蹈媒介除了在動靜形態(tài)方面的差異，另一方面是時空形態(tài)上的差異，繪畫是空間形態(tài)的媒介，而舞蹈則是時間性與空間性兼具，但事實(shí)上在北宋的審美趣味下，繪畫本身暗含著時間性的傾向。北宋山水要求畫家對自然物象做詳盡的觀察與記錄，但是又具備一定的靈活性，不是對一山一水的模仿復(fù)制，正如方聞所言“不是如實(shí)描繪的而是暗示的”[7]，暗示的正是對整體境界的渲染效果，“這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實(shí)，不在可望可行而在于可游可居”[8]，可游可居當(dāng)然不能是短暫的一時，而在于廣闊長久的自然環(huán)境與生活境地的歷時性的顯現(xiàn)。由此來看，在美學(xué)意義的解析上《千里江山圖》本身就暗含著“可游可居”的時間性的暗示，以及“山形步步移”的動態(tài)性暗示，這與舞蹈本身的動態(tài)性、時間性傾向不謀而合，換句話說用舞蹈滿足繪畫暗示的動態(tài)以及時間性需求是一個合適的“手段”，《只此青綠》通過更為多樣的媒介手段幾乎完美的構(gòu)造了一個沉浸式的可游可居的虛擬時空。

但是媒介之間的互通不是單向的，在舞蹈構(gòu)造了完美的山水畫意境的同時，《千里江山圖》背后聯(lián)結(jié)了山水精神以及民間技藝體系的密集的知識網(wǎng)絡(luò)則滿足了舞劇本身的敘事性要求——“有話可說”“有故事可講”。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

《千里江山圖》背后的知識圖景體現(xiàn)在三個方面，一是與其他藝術(shù)作品的互文性關(guān)系，二是背后深刻的社會原因，三是中國山水畫中的山水精神。

北宋時期中國繪畫藝術(shù)高度繁榮，山水畫朝氣蓬勃奇變迭出，歷史的來看，《千里江山圖》在布景造局方面有集山水畫大成之勢，前景皴法從郭熙的筆法變化而來，遠(yuǎn)山的造型用筆有受到了江南董源巨然一派的影響，整體構(gòu)圖大山大水境界宏大，沿用了荊浩、關(guān)仝沉雄壯偉的全景式構(gòu)圖，總體來說兼具南北特性，同時敷色華麗典雅且用筆精妙，在滿目燦爛中顯示出筆墨骨力，但是作為舞劇的觀眾來說，如果不是精通美術(shù)史的知識可能很難看到《千里江山圖》細(xì)枝末節(jié)處的文章，但是舞劇很好的解決了這一個問題，女性舞者身著勾勒腰線的青綠色宋代服飾，以表現(xiàn)董源畫中江南特有的秀美、寧靜，部分緩和平靜的舞段與南唐文化中的柔婉詩情相與映發(fā)，三角形隊(duì)列緩緩壓向臺前配合舞者兀傲孤冷的神態(tài)，不難感受到荊浩、關(guān)仝畫中的沉雄壯偉，干凈剛健的上身動作直指山水畫沉郁頓挫的用筆，舞劇直接將《千里江山圖》的互文性關(guān)系體現(xiàn)在舞蹈段落當(dāng)中。

據(jù)薛永年學(xué)者描述，北宋城市化進(jìn)程之迅速，超過了任何一個朝代，“城市里的造紙、絲織、制筆、制墨、印刷等手工行業(yè)的技術(shù)水平大幅度提高”[9]，可見《千里江山圖》的成功問世，離不開人民工匠的辛勤努力?；诖耍吨淮饲嗑G》的編導(dǎo)們設(shè)計(jì)了一套“時空合一的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)”，在《展卷》一幕，展卷人作為在場觀眾的“具身體現(xiàn)”打開畫卷也打開了背后的知識圖景，《問纂》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》既體現(xiàn)的是《千里江山圖》背后最為重要的民間技藝體系，又是宋代輝煌的文化圖景，“在編導(dǎo)們看來、這里所內(nèi)蘊(yùn)的智慧、激情、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括千里江山圖在內(nèi)的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點(diǎn)。[10]”在觀眾領(lǐng)略了《千里江山圖》“人民山水”的廣博立意以后，在《入畫》一幕才終于走進(jìn)了中國當(dāng)代的山水精神。

山水精神可以說是《只此青綠》貫穿始終的價值皈依，其核心在于體現(xiàn)了山水精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與歷時性的顯現(xiàn)。北宋時期科舉制度的成熟，使大批地主、士大夫由野而朝，基于哲學(xué)思潮的影響，自然山水成為了他們居于榮華富貴、亭臺樓閣的心理補(bǔ)充，但事實(shí)上，當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作的階級——世俗地主階級畢竟已經(jīng)脫離了真正的人民生活，“即使點(diǎn)綴了負(fù)薪、泛舟的漁夫，也絕不是什么勞動頌歌，而仍然是一副遮蓋了人間各種剝削和痛苦的懶洋洋、慢悠悠的封建農(nóng)村的理想畫”[11]。再者，《千里江山圖》由于其本身出自皇家畫院的體系，種種跡象表明其“帝王山水”的意識形態(tài)象征。

《只此青綠》的編導(dǎo)們顯然敏銳的注意到了這一點(diǎn)，如果僅僅是對于《千里江山圖》的復(fù)現(xiàn)似乎無法逃脫其階級性以及意識形態(tài)的制約，于是編導(dǎo)們轉(zhuǎn)向了對《千里江山圖》背后真正的山水精神的把握，《千里江山圖》的當(dāng)代愿景正是人民山水，屬于人民的大好河山啊！編導(dǎo)將大塊的筆墨運(yùn)用至?xí)鴮懭嗣裰腔壑希瑫鴮懕粴v史忽略的民間技藝體系。正如張曉凌學(xué)者所言“人民山水之理念正是《只此青綠》全局的思想基石，這意味著《千里江山圖》向《只此青綠》的價值轉(zhuǎn)向”。

《只此青綠》不僅僅完成了當(dāng)代山水精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，其實(shí)也是歷時性的山水精神的顯現(xiàn)。李澤厚學(xué)者認(rèn)為北宋至元代的山水畫體現(xiàn)了“無我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)向，北宋時期在新儒學(xué)對“理”的追求下，要求整體性的描繪自然，達(dá)到“度物象而取其真”的效果，這種要求使得北宋的山水畫富有豐厚的內(nèi)容感，它并沒有表現(xiàn)出特定的詩意或者情感，也就是李澤厚學(xué)者所言的“無我之境”，而后，山水畫的多義性逐漸轉(zhuǎn)向了“含不盡之意見于言外”的詩意表現(xiàn)，要求有限的畫面有無限的詩情，盡管畫面范圍變小但是普遍性卻更強(qiáng)了?！吨淮饲嗑G》正是構(gòu)造了這樣的“無我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)變，舞劇“無我之境”的構(gòu)造在于舞蹈的創(chuàng)作思路遵循人與自然的“互生”，舞蹈演員以人體的靜穆婉轉(zhuǎn)以及隊(duì)形的錯落有致營造出了山川迷朦或是孤峰料峭的整體映像，完美的實(shí)現(xiàn)了人與青綠山川的融合，王希孟在青綠當(dāng)中激昂瀟灑的舞段完美的詮釋了物我交融的創(chuàng)作心理。向“有我之境”的轉(zhuǎn)變一方面體現(xiàn)在“青綠山川”的人格化處理，例如孟慶煬在畫成之后的驚鴻一瞥，青綠成為了生命性的實(shí)體，她千載悠悠靜待畫中，凝望著歲月變遷時間流逝，以寬厚的姿態(tài)承載了中華悠悠五千年的變遷，這種人格化的創(chuàng)作思路正是“有我之境”的體現(xiàn)。另一方面，“有我之境”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在人民山水的主題格調(diào)下，幾乎每一位觀眾都可以被包含在舞臺的“身體網(wǎng)絡(luò)”當(dāng)中，人民智慧的創(chuàng)造者，江山的奠基者可能就是在場的每一位觀眾，由此產(chǎn)生巨大的共鳴，觀者觀畫的同時將自我認(rèn)同以及民族自豪感投射其中，千里江山的概念同觀眾瞬間拉近。觀眾在《入畫》終章幾乎是自然的領(lǐng)會了中國山水精神的兩個重要范疇——“無我之境”“有我之境”，從而領(lǐng)會了中國特有的山水精神。由此可見，舞劇將《千里江山圖》的互文關(guān)系，背后的社會文化圖景以及山水精神融合在舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在觀眾心中喚起了同“行內(nèi)人”幾乎相似的敘事腳本。

綜上所述，《只此青綠》是圍繞著繪畫的媒介進(jìn)行創(chuàng)作或者說圍繞著繪畫整體的知識網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行講述，形成了共時性的畫面形式，比如在觀看舞劇最終的入畫時，觀眾會自然聯(lián)想到民間技藝體系，也就是說前幾幕的內(nèi)容共同構(gòu)成了最后一幕的內(nèi)容，這樣的包含關(guān)系是反情節(jié)的（非線性，非連貫現(xiàn)實(shí)的），形成的是共生關(guān)系，舞劇模仿的更像是一個“行內(nèi)人”在觀看《千里江山圖》時的思維網(wǎng)絡(luò)，這個網(wǎng)絡(luò)在觀畫是被瞬間觸發(fā)，就如同斯坦納所言“大自然把她的萬物編織成網(wǎng)狀而非鏈狀”，這里的大自然不僅是山水自然，進(jìn)一步包含了民間技藝、繪畫本身、山水精神?！爸R是走出迷宮的捷徑，企圖以線代面?！彪m然知識不可能完整，但是只此青綠的努力在于它試圖繪制鏈條編織網(wǎng)絡(luò)，盡可能完整受眾的“知識網(wǎng)絡(luò)”。

三、結(jié)語

《只此青綠》作為以《千里江山圖》為藍(lán)本的舞劇作品，其跨媒介性體現(xiàn)在媒介轉(zhuǎn)化、媒介融合以及媒介參照三個層次，媒介轉(zhuǎn)換以及媒介融合將舞劇展現(xiàn)為繪畫的“序列”，指向繪畫的觀看方式，媒介參照則是彌合了舞蹈與繪畫內(nèi)在的媒介互動，經(jīng)由舞劇的敘事結(jié)構(gòu)描繪了繪畫背后的知識圖景，整體來看來看，《只此青綠》與《千里江山圖》的跨媒介性最終指向的是繪畫的“個體媒介”概念，《只此青綠》作為多媒介藝術(shù)作品進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了繪畫的媒介特殊性。