藝術(shù)的潛力與鄉(xiāng)村振興
——“羊蹬藝術(shù)合作社”公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)分析

趙 嘉

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

從2012 年開始，雕塑家焦興濤發(fā)起了“羊蹬藝術(shù)合作社”這一組織，主要以四川美術(shù)學(xué)院雕塑系的師生和當(dāng)?shù)鼐用駷橹黧w，自發(fā)地在貴州省桐梓縣的羊蹬鎮(zhèn)進(jìn)行在地藝術(shù)實(shí)踐。和大部分基于鄉(xiāng)村振興的理念，結(jié)合地方特有的自然和人文資源，將文化、產(chǎn)業(yè)與經(jīng)濟(jì)進(jìn)行總體經(jīng)營的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村不同，“羊蹬藝術(shù)合作社”的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的理念、姿態(tài)和操作方法都獨(dú)具特色。

一、從“藝術(shù)的范疇”出發(fā)

羊蹬鎮(zhèn)位于貴州省遵義市桐梓縣北部。當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)部門振興鄉(xiāng)村的思路就集中在發(fā)展特色種植業(yè)上。就文化和自然資源而言，羊蹬鎮(zhèn)既沒有深厚的歷史文化積淀；也缺乏得天獨(dú)厚的自然和人文風(fēng)情。事實(shí)上，絲毫不具備文化、環(huán)境和資源優(yōu)勢既是羊蹬鎮(zhèn)的現(xiàn)場特征，也是藝術(shù)家自發(fā)、主動(dòng)選擇羊蹬的理由。選擇的基準(zhǔn)則是基于“羊蹬藝術(shù)合作社”對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的立場和操作方法的構(gòu)想。

焦興濤在《生活的形狀——雕塑家與羊蹬藝術(shù)合作社》一文中寫到：“‘羊蹬藝術(shù)合作社’一直堅(jiān)持‘在藝術(shù)的范疇中思考問題’，而且避免政治性藝術(shù)與簡單的社會(huì)學(xué)式的介入，也繞開當(dāng)下熱鬧的鄉(xiāng)村建設(shè)和社區(qū)自治，同時(shí)也避免以道德高地或思想正確對(duì)藝術(shù)進(jìn)行綁架，這使得它一直在避開各種既定的價(jià)值體系與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，避開現(xiàn)存藝術(shù)手段和實(shí)施路徑，避開文化精英的居高臨下，避開‘介入’的強(qiáng)制性，是一種面對(duì)日常本身而不是任何預(yù)定的美學(xué)應(yīng)答”。[1]這一論述源自藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村歷史的考察和對(duì)現(xiàn)有鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐的反思。其基本立場和行動(dòng)策略是捍衛(wèi)“藝術(shù)的主體性”和創(chuàng)作的純粹性。對(duì)“藝術(shù)主體性”的強(qiáng)調(diào)是建立在兩個(gè)反思的基礎(chǔ)上：一是，藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系，主張要避免政治、資本和道德對(duì)藝術(shù)簡單的干預(yù)，這會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)被社會(huì)同化，喪失藝術(shù)的主體性；二是，對(duì)藝術(shù)自身的反思。對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村中精英化和學(xué)術(shù)化傾向進(jìn)行了反思。主張藝術(shù)創(chuàng)作要面對(duì)“日常本身”，探索新的藝術(shù)工作方式，而不是帶著已有美學(xué)主張和工作方式介入到鄉(xiāng)村?；谝陨纤囆g(shù)主張，羊蹬對(duì)于藝術(shù)家而言是一個(gè)最合適的選擇。這也意味著合作社的在地藝術(shù)實(shí)踐從一開始就和羊蹬現(xiàn)場形成了一種緊密的依賴和共生關(guān)系。

在另一篇文章中，焦興濤進(jìn)一步明確了在地藝術(shù)實(shí)踐的方向：“在這樣的一個(gè)現(xiàn)場，做什么樣的事情可能不太清楚，但是從一開始，我們就非常清楚不做什么：不是采風(fēng)、不是體驗(yàn)生活、不是社會(huì)學(xué)意義上的鄉(xiāng)村建設(shè)、不是文化公益和藝術(shù)慈善、不是當(dāng)代藝術(shù)下鄉(xiāng)”。[2]可見，對(duì)于在地藝術(shù)實(shí)踐的目的和意義，藝術(shù)家并未給出確切的答案，而是持一種謹(jǐn)慎、開放的態(tài)度，試圖通過反向思維對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村“不是什么”的限定來超越現(xiàn)有的藝術(shù)模式，避免任何先入為主的經(jīng)驗(yàn)的束縛。

事實(shí)上，以雕塑家為主體的“羊蹬藝術(shù)合作社”堅(jiān)持從藝術(shù)本體的范疇出發(fā)，尋找新的藝術(shù)工作方法和當(dāng)時(shí)雕塑界所面臨的專業(yè)困境有關(guān)。2000 年以來在中國雕塑界所形成的以圖像化、卡通化為特征的藝術(shù)潮流在2008 年金融危機(jī)后，影響力逐漸減弱。雕塑未來的發(fā)展方向成為一個(gè)未知，藝術(shù)家開始在自己的藝術(shù)實(shí)踐中思考和尋找新的可能性。同時(shí)，藝術(shù)家的嘗試也和這一時(shí)期藝術(shù)界展開對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的批判，提出“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)型”以及對(duì)“中國經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)相互呼應(yīng)。藝術(shù)家寫到“感到藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間需要一個(gè)超越現(xiàn)有制度的接口”。而鄉(xiāng)鎮(zhèn)所具有的特質(zhì)吸引了藝術(shù)家的眼光，在這里“藝術(shù)所具有的問題意識(shí)和挑戰(zhàn)性才可以在這種狀態(tài)下，順其自然不著痕跡地編織進(jìn)去，從而建立藝術(shù)與生活的連續(xù)性?！盵3]在藝術(shù)家看來憑借“鄉(xiāng)村”這一接口能回到中國獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中，擺脫都市文明和藝術(shù)體制對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)。因?yàn)樵诮裉斓某鞘锌臻g中，藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與時(shí)尚、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)與權(quán)力密不可分、渾然一體。而鄉(xiāng)村作為各種權(quán)力制度的相對(duì)松動(dòng)的地帶，無疑能夠給藝術(shù)家的探索提供相對(duì)自由的空間和較高的自主性，幫助他們尋找到新的藝術(shù)方法。

二、當(dāng)代性·在地性·主體性

對(duì)于鄉(xiāng)村而言，藝術(shù)從來就不是最重要的問題。“羊蹬藝術(shù)合作社”在堅(jiān)持創(chuàng)作的純粹性和藝術(shù)的主體性的立場后，面臨的挑戰(zhàn)就是：藝術(shù)該以何種方式參與鄉(xiāng)村，才能使參與成為有效的事實(shí)。而其核心問題就是藝術(shù)家如何處理在地藝術(shù)實(shí)踐的當(dāng)代性、在地性和主體性問題。

目前學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐是中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分。從根本上就帶有“當(dāng)代性”。而所謂的“當(dāng)代性”在內(nèi)容上來說對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)精神內(nèi)涵的表達(dá)；在形式上則是對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作方式和創(chuàng)作語言上的探索和實(shí)驗(yàn)。

雖然我們可以用“全球化時(shí)代”“信息時(shí)代”“消費(fèi)時(shí)代”等詞語來形容21 世紀(jì)，但是從鄉(xiāng)村的角度來講“工業(yè)化”和“城市化”是和他們息息相關(guān)的時(shí)代背景。在工業(yè)文明時(shí)代，反思城市化進(jìn)程中給鄉(xiāng)村所帶來的文化、社會(huì)和精神問題，表達(dá)人們對(duì)社會(huì)生活和物質(zhì)、精神世界的新認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了藝術(shù)參與鄉(xiāng)村的精神內(nèi)涵。具體到羊蹬藝術(shù)合作社而言，當(dāng)代藝術(shù)精神的表達(dá)源自藝術(shù)實(shí)踐對(duì)羊蹬日常生活的回歸。由于藝術(shù)語境和場域的不同，合作社的“日常性”藝術(shù)實(shí)踐具有“現(xiàn)場生成性”的特點(diǎn)。如果說80 年代中期的觀念藝術(shù)對(duì)生活的回歸是針對(duì)“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”進(jìn)行的自我反思，有著明確的創(chuàng)作立場和方法論，那么合作社的創(chuàng)作意圖和方法卻是充滿了不確定性。其創(chuàng)作是植根于羊蹬的日常生活，不斷和現(xiàn)場中的人、事、環(huán)境碰撞中生成的。用藝術(shù)家的話來說就是“有方向沒有目標(biāo)，按著順勢而為、即時(shí)反應(yīng)、無界共處的原則去工作。”[4]生活在此不是抽象的美學(xué)概念，也不是片段化的表現(xiàn)對(duì)象，而是“貼身的經(jīng)驗(yàn)”。在他們的創(chuàng)作中，藝術(shù)和生活形成了一種具體的、微觀的，日常的、不斷生成變化的互動(dòng)關(guān)系。使得藝術(shù)和生活得以超越或宏觀或表層的關(guān)系，進(jìn)入到更加具體、深入和創(chuàng)造性的階段。

對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)作方式和語言，高名潞認(rèn)為：中國的鄉(xiāng)村藝術(shù)有兩個(gè)來源。一是，20 世紀(jì)80 年代西方興起的“參與式藝術(shù)”或“介入藝術(shù)”形式。其哲學(xué)基礎(chǔ)是尼古拉斯·伯瑞奧德的《關(guān)系美學(xué)》。二是，20 世紀(jì)60 年代流行的“公共藝術(shù)”，由國內(nèi)外藝術(shù)家根據(jù)本土的哲學(xué)元素、美學(xué)因素、環(huán)境因素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的作品。這兩個(gè)部分共同組成了鄉(xiāng)村在地性創(chuàng)作的基本形式。[5]

“羊蹬藝術(shù)合作社”的藝術(shù)實(shí)踐受“參與式藝術(shù)”影響更大。羊蹬藝術(shù)合作社更多的是面對(duì)中國自身的社會(huì)語境和藝術(shù)問題，其歷史邏輯和思維方式、藝術(shù)形態(tài)具有某種原創(chuàng)性。

合作社將他們的藝術(shù)實(shí)踐稱之為“藝術(shù)協(xié)商”。其具體的實(shí)施方法就是以項(xiàng)目的形式和村民在協(xié)商的原則上，形成對(duì)話關(guān)系。對(duì)話的方式可以是邀請(qǐng)村民以共同創(chuàng)作的方式加入藝術(shù)項(xiàng)目；也可以是藝術(shù)家在調(diào)查的基礎(chǔ)上，將村民們關(guān)心的公眾話題轉(zhuǎn)化成具有想象力和溝通性的作品；還可以是結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳盍?xí)慣、傳統(tǒng)風(fēng)俗為基礎(chǔ)，以藝術(shù)為媒介尋找一種融匯在一起的互動(dòng)方式。比較有代表性的項(xiàng)目有：“鄉(xiāng)村木作”“壽宴”“羊蹬鋼絲橋駐地工作坊”“羊蹬藝術(shù)合作社抖音短視頻”等。

“鄉(xiāng)村木作”項(xiàng)目是藝術(shù)合作社進(jìn)行的第一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目。其具體實(shí)施如下：在當(dāng)?shù)卣? 位木匠，與合作社的6 名雕塑家組成6 個(gè)小組，每組成員通過自由交流、協(xié)商，共同構(gòu)思和進(jìn)行木雕作品的創(chuàng)作。這一項(xiàng)目成為以木雕為中介，引發(fā)差異、理解差異并建立起對(duì)話關(guān)系，相互妥協(xié)、共同創(chuàng)作的過程。比起創(chuàng)作出什么樣的木雕作品，更重要的是項(xiàng)目實(shí)施的過程以及建立起一個(gè)溝通的場域。

“壽宴”是2018 年由藝術(shù)家湯惠倩發(fā)起的藝術(shù)項(xiàng)目。她在羊蹬鎮(zhèn)通過訪談的方式收集羊蹬的民間美食，并根據(jù)季節(jié)條件選擇15 種民間菜，在鎮(zhèn)上尋找愿意制作相應(yīng)美食的人家，邀請(qǐng)她們做好菜后，帶到合作社一起分享。由于2018 年是“改革開放四十周年”，藝術(shù)家以此為契機(jī)，邀請(qǐng)鎮(zhèn)上所有40 周歲的村民，以及藝術(shù)家、游客一起參加壽宴。在該項(xiàng)目中藝術(shù)類事物和日常生活事物的界限不斷的模糊。在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒有交集的人因?yàn)檠缦奂谝黄?。人和人之間因著不同身份、背景、地位而形成的邊界在此被“壽宴”這一情景所打破。

所謂的“在地性”就是藝術(shù)實(shí)踐必須針對(duì)本土文化提問、質(zhì)疑、保存與挖掘。對(duì)于藝術(shù)家需要思考的是前衛(wèi)美學(xué)如何和當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村文化融合？面對(duì)人、文、地、產(chǎn)、景各種主題而發(fā)生的“問題意識(shí)”如何得到集體的認(rèn)同，而不是淪為少數(shù)精英的質(zhì)疑和批判。

面對(duì)這一挑戰(zhàn)，藝術(shù)合作社提出“田野上的公共藝術(shù)”這一概念。認(rèn)為田野上的公共藝術(shù)能“修正了由少數(shù)藝術(shù)精英和有關(guān)部門權(quán)力知識(shí)高度集中，以永久性公共藝術(shù)漠視公眾意志的做法，取而代之的是在資訊充分的前提下以公共議程維護(hù)自身權(quán)利，形成一種共同意識(shí)的能力，可以讓社會(huì)的所有群體共同分享，達(dá)到寬容的平衡?！盵6]具體到藝術(shù)實(shí)踐中，羊蹬藝術(shù)合作社一是堅(jiān)持“藝術(shù)協(xié)商”原則，使得藝術(shù)具有更加廣泛的聯(lián)系性；二是很多作品是在田野調(diào)查的基上展開。甚至作品本身就是一次用藝術(shù)事件展開的田野調(diào)查。比較有代表性的作品有“羊蹬板凳”“說事室”“羊蹬十二景”等。

“羊蹬板凳”項(xiàng)目經(jīng)過采訪羊蹬鎮(zhèn)老街居民，進(jìn)行樣本的統(tǒng)計(jì)和分析，了解到村民在吊橋上和公路橋上需要休息的地方。合作社針對(duì)吊橋和公路橋的地形特點(diǎn)創(chuàng)作了《羊腸小凳》《彎板凳》《瘸板凳》等作品。藝術(shù)不再是藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)，而是建立在公共議題和村民需要基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。藝術(shù)家的身份也從獨(dú)立的創(chuàng)作者變?yōu)榱朔?wù)者和參與者。

在“說事室”的項(xiàng)目中，藝術(shù)家婁金利用鎮(zhèn)有關(guān)部門廢棄的“說事室”，在羊蹬鎮(zhèn)征集志愿者，進(jìn)行一對(duì)一、面對(duì)面的聊天，內(nèi)容不限，每人每次為半個(gè)小時(shí)左右，聊完后會(huì)贈(zèng)送相等時(shí)間量的電話費(fèi)或電話卡一張。共計(jì)有19 個(gè)村民自愿參與這個(gè)項(xiàng)目。在看似家長里短的閑談之中，每一個(gè)生命個(gè)體的生命經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)境況、喜怒哀樂一一展開。有關(guān)部門便承擔(dān)者鄉(xiāng)村倫理秩序的建構(gòu)和維護(hù)的責(zé)任?！罢f事室”便是這一趨勢下的產(chǎn)物。在這個(gè)作品中原本反饋意見、調(diào)解糾紛的“說事室”轉(zhuǎn)變了一個(gè)容納多元差異公共意見的空間、一個(gè)人與人之間溝通、回憶、療愈的空間。

當(dāng)代藝術(shù)主要發(fā)生在城市空間的美術(shù)館、畫廊等地方，強(qiáng)調(diào)問題的針對(duì)性、觀念性，帶有較強(qiáng)的批判色彩。而合作社將當(dāng)代藝術(shù)從城市的展示空間帶入到真實(shí)的鄉(xiāng)村生活空間中，藝術(shù)家改變了創(chuàng)作的策略，采取了一種“游戲性的集體創(chuàng)作”的方式來進(jìn)行。在一種合作式的、帶有集體游戲性質(zhì)的、體驗(yàn)式的藝術(shù)實(shí)踐中，拉近人和人之間的距離，讓遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)村和前衛(wèi)美學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)。在采訪參與藝術(shù)項(xiàng)目的村民時(shí)，他們提及自己參與的感受時(shí)，使用得最多的詞就是“好?！??！昂盟！币辉~儼然成為了對(duì)在地藝術(shù)創(chuàng)作的策略轉(zhuǎn)變的最好注解。面對(duì)現(xiàn)場中的各種對(duì)立、矛盾和差異，藝術(shù)家并沒有扮演一個(gè)外來的批評(píng)者和說教者，認(rèn)同參與者的同等地位，尊重差異，在“貌合神離”中“各取所需”，“達(dá)到一種寬容的平衡”。比起藝術(shù)的批判力量，更加重視藝術(shù)所起到的溝通、安慰、治療、咨詢、告知、教育、想象力的動(dòng)員等功能。其藝術(shù)創(chuàng)作的呈現(xiàn)是關(guān)系性的、關(guān)懷的、連接的和回應(yīng)他人的，從而賦予了藝術(shù)新的表現(xiàn)力和價(jià)值功能。對(duì)于村民而言，原本需要相應(yīng)的知識(shí)背景和思維能力才能進(jìn)入的當(dāng)代藝術(shù)，在貌似游戲的形式中，變成了他們可以直觀地去感覺經(jīng)歷的對(duì)象，從而達(dá)到理解和溝通的目的。

對(duì)于藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的主體性問題。很多藝術(shù)家和學(xué)者將重點(diǎn)放到重塑參與者的主體意識(shí)上。但是在參與式藝術(shù)中，藝術(shù)家和村民是互為主體的關(guān)系，從藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)來看，公共藝術(shù)的在地實(shí)踐不僅僅意味著藝術(shù)家要“去主體性”，即藝術(shù)家和村民分享創(chuàng)作的權(quán)力，同時(shí)也意味著長期以來形成的藝術(shù)家的主體性、專業(yè)角色、工作方法面臨著新挑戰(zhàn)和重塑的任務(wù)。

藝術(shù)參與鄉(xiāng)村的實(shí)踐中，藝術(shù)家的主體性常常受到來自政策、資本的束縛，使得藝術(shù)家和藝術(shù)呈現(xiàn)出工具化的趨勢。這一矛盾的根本在于藝術(shù)的非功利性和政治、資本期待立竿見影的實(shí)質(zhì)性回報(bào)的矛盾。不過，對(duì)于“羊蹬藝術(shù)合作社”而言，顯然這方面的束縛少很多。對(duì)各種權(quán)力系統(tǒng)的規(guī)避，使得藝術(shù)家少了某個(gè)具體目標(biāo)必須去創(chuàng)造的壓力，處在相對(duì)自由和開放的狀態(tài)中。擺在藝術(shù)家面前的問題就是：如何在保持創(chuàng)作的主體性的前提下，集合各種可能的人、物和資源持續(xù)進(jìn)行在地藝術(shù)實(shí)踐。合作社采取的策略就是和有關(guān)部門保持“弱聯(lián)系”的狀態(tài)——不主動(dòng)也不拒絕。這一策略體現(xiàn)在“羊蹬河岸，藝術(shù)之岸——羊蹬藝術(shù)小鎮(zhèn)的創(chuàng)想方案”“朵朵葵花向太陽”“羊蹬藝術(shù)合作社X木元黃桃”等項(xiàng)目中。這些項(xiàng)目顯示出藝術(shù)家把握創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)的前提下，依據(jù)不同的藝術(shù)計(jì)劃以靈活和開放的姿態(tài)，與有關(guān)部門保持不同程度的、松散的合作關(guān)系，動(dòng)員各種資源的可能性。

在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實(shí)踐中，如果僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“去主體性”，而不關(guān)注藝術(shù)家新的主體性的建立。其潛在的問題就是導(dǎo)致藝術(shù)家的角色會(huì)在藝術(shù)實(shí)踐中被犧牲和妥協(xié)掉，自身具有的創(chuàng)作特質(zhì)和優(yōu)勢在互動(dòng)中消失不見。在一些藝術(shù)介入鄉(xiāng)村中就出現(xiàn)過完全跟隨村民的喜好來創(chuàng)作的現(xiàn)象。事實(shí)上，協(xié)商、合作并不代表專業(yè)的退場。對(duì)于藝術(shù)家而言，如何在互動(dòng)中完成自己的角色的轉(zhuǎn)變，建立起新的主體性，共同創(chuàng)造出彼此認(rèn)同的成果是擺在藝術(shù)家面前的新課題。

雖然“羊蹬藝術(shù)合作社”的在地藝術(shù)實(shí)踐并沒有明確以重塑村民的主體性為己任，但是“參與式藝術(shù)”的本質(zhì)就是以藝術(shù)為媒介，在差異元素中建立起持續(xù)的具有創(chuàng)造性的、啟發(fā)性的對(duì)話關(guān)系，以此改變?nèi)伺c人的關(guān)系，引發(fā)思考和改變。這種對(duì)話關(guān)系的建立需要具備以下的條件：一是，需要一個(gè)開放的、自由的互動(dòng)平臺(tái)。這一平臺(tái)需具備的特質(zhì)是：超脫實(shí)際利益，引發(fā)差異，使得相互理解和妥協(xié)的創(chuàng)造性工作得以展開。正如學(xué)者黃海鳴所指出的“一旦涉及的是一些很現(xiàn)實(shí)的利益，這種創(chuàng)造性的、有意義的關(guān)系將很難建立。”二是，這一關(guān)系的建立需要考慮的時(shí)間性因素?！俺掷m(xù)”成為藝術(shù)是否能實(shí)際介入鄉(xiāng)村的關(guān)鍵要素，只有建立在外來藝術(shù)家和村民長期的對(duì)話和合作的基礎(chǔ)上，才能形成深刻的參與，帶來真正的影響力和轉(zhuǎn)化?！把虻潘囆g(shù)合作社”的實(shí)踐從2012 年一直持續(xù)到現(xiàn)在，可以說是中國持續(xù)時(shí)間最長的一個(gè)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的案例。長期的互動(dòng)和共同經(jīng)驗(yàn)累積出村民主體性的重塑的效果。

在羊蹬鎮(zhèn)本地參與者的主體意識(shí)的重塑表現(xiàn)在兩個(gè)方面。（1）動(dòng)員了村民的想象力，激發(fā)潛能，使得村民重新認(rèn)識(shí)自己，主動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。（2）重新喚起了村民對(duì)羊蹬的歷史記憶和感情，強(qiáng)化村民對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)同感。村民謝小春是羊蹬鎮(zhèn)唯一一家加油站的經(jīng)營者，也是“羊蹬藝術(shù)合作社”在地藝術(shù)實(shí)踐的主要的參與者。在這一過程中，他從最初的被動(dòng)參與者轉(zhuǎn)變成一個(gè)主動(dòng)的創(chuàng)作者、一個(gè)本土文化的傳承者、當(dāng)?shù)貧v史的記錄者。在工作閑暇之余，他開始“寫羊蹬”“聊羊蹬”“畫羊蹬”：主動(dòng)收集、編寫羊蹬民間傳說故事；通過當(dāng)?shù)乩先说目谑鰵v史，用圖像的方式記錄羊蹬的歷史和民俗活動(dòng)；通過“抖音”等網(wǎng)絡(luò)途徑宣傳羊蹬。村民郭開紅是一位木匠、電工、泥水工，也是“鄉(xiāng)村木工計(jì)劃”的合作者。在這次項(xiàng)目中他創(chuàng)作了木雕作品《敵人》，受到社員們的一致好評(píng)，從而激發(fā)了他在藝術(shù)上的創(chuàng)造力和熱情，在務(wù)工的閑暇之余創(chuàng)作了近百件充滿了生氣和想象力的木雕作品。其作品先后在羊蹬鎮(zhèn)、重慶市參加藝術(shù)展覽。

三、新的階段：“2021 年羊蹬黃桃藝術(shù)節(jié)”

2021 年5 月在羊蹬鎮(zhèn)進(jìn)行了“羊蹬藝術(shù)合作社X木元黃桃”的藝術(shù)項(xiàng)目。此次活動(dòng)緣于村民謝小春對(duì)于發(fā)展羊蹬經(jīng)濟(jì)的思考。在他看來“種植業(yè)只是經(jīng)濟(jì)發(fā)展方向，真正實(shí)際效益還是不太理想。一個(gè)鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不能長期停滯不前，總得追逐方向。光靠有關(guān)部門的扶貧始終不是辦法?！碑?dāng)羊蹬鎮(zhèn)木元村的黃桃成熟的時(shí)候，謝小春通過微信主動(dòng)和“藝術(shù)合作社”聯(lián)系，尋求發(fā)展契機(jī)，在初步溝通后形成了舉辦黃桃藝術(shù)節(jié)的構(gòu)想。藝術(shù)合作社在對(duì)木元組黃桃種植區(qū)和種植戶進(jìn)行了現(xiàn)場調(diào)研，在了解了家庭收支情況、種植種類、面積、售賣途徑基礎(chǔ)上，確定了“通過綜合藝術(shù)+售賣的方式，從視覺、故事、宣傳、活動(dòng)等全方位手段去深化‘木元黃桃’的地方價(jià)值，通過此次藝術(shù)視覺升級(jí)及社區(qū)聯(lián)動(dòng)開啟以‘黃桃藝術(shù)節(jié)’為主題的系列活動(dòng)。藝術(shù)節(jié)圍繞黃桃種植、農(nóng)戶故事、城鄉(xiāng)協(xié)作、藝術(shù)助力農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、藝術(shù)協(xié)商等多路徑展開”的思路。其具體的實(shí)踐有：四川美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院的團(tuán)隊(duì)為“木元黃桃”設(shè)計(jì)新的視覺包裝；村民自主策劃舉辦“黃桃藝術(shù)節(jié)”；藝術(shù)節(jié)期間舉辦民間藝術(shù)活動(dòng)、“壩壩宴”、電影展映；合作社藝術(shù)家繼續(xù)進(jìn)行在地藝術(shù)實(shí)踐，圍繞黃桃創(chuàng)作裝置、影像作品；在重慶市北碚區(qū)柳蔭鎮(zhèn)藝倉舉辦“黃桃藝術(shù)節(jié)”部分成果的展覽并進(jìn)行現(xiàn)場售賣；通過藝術(shù)合作社的各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)銷售黃桃。

我們可以觀察到，在這次活動(dòng)中，一種積極參與、交流、合作的創(chuàng)造性狀態(tài)呈現(xiàn)出逐漸上升的態(tài)勢。相比之前的藝術(shù)項(xiàng)目，這次“羊蹬藝術(shù)合作社X 木元黃桃”以村民自發(fā)興起，主動(dòng)構(gòu)想為特征?？梢姡囆g(shù)合作社在長期的在地藝術(shù)實(shí)踐中，吸引村民中“差異性小眾”參與到藝術(shù)實(shí)踐中，在這一過程中激發(fā)了村民們對(duì)羊蹬的歷史記憶，并進(jìn)一步開啟了村民們主動(dòng)對(duì)鄉(xiāng)村未來的規(guī)劃和實(shí)踐，從而轉(zhuǎn)變成為主動(dòng)的參與者，為鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)振興建立了新的契機(jī)。

在這一過程中扮演關(guān)鍵角色的就是村民謝小春。作為在當(dāng)?shù)赜幸欢ㄍ拿耖g人士，既和合作社有著密切的聯(lián)系，又了解在地社會(huì)關(guān)系的運(yùn)作的形態(tài)。成為了藝術(shù)合作社和種植戶的疏通的中介。在他的動(dòng)員下，新興的參與者加入進(jìn)來。在這次活動(dòng)中共計(jì)25 戶種植戶參與其中。村民自發(fā)的構(gòu)成了一個(gè)松散的團(tuán)體，就黃桃的種植、銷售與藝術(shù)家合作等各個(gè)方面進(jìn)行討論和協(xié)商。在村民的動(dòng)員上，形成了從“差異性小眾”到大眾的動(dòng)員，呈現(xiàn)出一種從少到多，由下而上，從單一到多元的參與，并具備進(jìn)一步組織化的條件。而藝術(shù)合作社長期的在地藝術(shù)實(shí)踐對(duì)村民的主體意識(shí)的重塑的效用也由此得到了檢驗(yàn)。

從文化的角度來看，借由黃桃藝術(shù)節(jié)，藝術(shù)家和村民形成了一種大致的默契。民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)并行不悖。在黃桃藝術(shù)節(jié)上，跨領(lǐng)域不同藝術(shù)團(tuán)體聚集在一起交流、合作，包含：腰鼓表演、電影放映、視覺設(shè)計(jì)、影像藝術(shù)等。在這一場域中，拉近了不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的關(guān)系，也拉近了藝術(shù)與村民和社會(huì)的關(guān)系。呈現(xiàn)出多元藝術(shù)聚落的雛形成型，開啟了一種“創(chuàng)造性合伙”的關(guān)系。

雖然對(duì)這一項(xiàng)目的可持續(xù)性和長期的經(jīng)濟(jì)效益的評(píng)估還需要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，但是這次藝術(shù)——經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，由村民主動(dòng)發(fā)起，在與藝術(shù)家協(xié)商后，形成共識(shí)，并動(dòng)員了各種可能性，實(shí)驗(yàn)了當(dāng)代藝術(shù)與民間藝術(shù)、土地與物產(chǎn)、文化與經(jīng)濟(jì)融匯在一起的互動(dòng)方式。并借著網(wǎng)絡(luò)的力量形成了較大的影響力是值得注意的一個(gè)新趨勢。

四、結(jié)語

中國地域廣大，鄉(xiāng)村也呈現(xiàn)出不同的自然風(fēng)光和風(fēng)土民俗、現(xiàn)實(shí)條件。面對(duì)一個(gè)多樣化的鄉(xiāng)村是很難用一個(gè)理論框架去描述的鄉(xiāng)村的，也沒有一個(gè)模式化的鄉(xiāng)村振興的方案可供套用。羊蹬作為一個(gè)缺乏資源和文化優(yōu)勢，遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，藝術(shù)家以藝術(shù)為媒介參與到鄉(xiāng)村中，在與現(xiàn)場、村民貼身的經(jīng)驗(yàn)中，共同經(jīng)歷創(chuàng)作的樂趣，激發(fā)想象力和主體意識(shí)，真實(shí)的檢驗(yàn)了藝術(shù)對(duì)人所產(chǎn)生的實(shí)際效用，以及藝術(shù)可能為鄉(xiāng)村帶來的改變，讓我們看到了藝術(shù)潛在的力量，也為中國很多缺乏資源的鄉(xiāng)村的發(fā)展提供了可供參考的可能性。