山西革命歷史影像的敘事策略研究

李志鵬

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

引言

革命歷史影像具有“再現(xiàn)”歷史的功能，是傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要載體。山西省革命歷史文化底蘊(yùn)深厚，在不同的革命歷史時(shí)期形成了太行山精神、呂梁精神和右玉精神等紅色文化。山西影視業(yè)發(fā)展的初期，由于受到眾多限制，使得山西革命歷史影像的類型主要集中在新聞和紀(jì)錄片兩種類型，幾乎不存在故事片。后期以山西為故事背景的影視作品陸續(xù)出現(xiàn)，這些作品在充分調(diào)動(dòng)文字?jǐn)⑹聫埩Φ那疤嵯?，借助視聽語言讓觀眾更好地接受對歷史的“重構(gòu)”，并且還能利用影像作品防止史料的遺失。本文從敘事策劃、文本和效果三個(gè)維度分析當(dāng)前山西革命歷史影像敘事策略中存在的問題，提出改進(jìn)和提升策略[1]。

一、山西革命歷史影像的發(fā)展情況

新中國成立以來，山西革命歷史影像的類型不斷豐富，涌現(xiàn)出了一大批以山西革命歷史事件、歷史人物為題材的影像作品。經(jīng)過多年的發(fā)展，山西革命歷史影像在各方面更趨成熟，在質(zhì)和量兩方面均有了明顯提高。山西革命歷史影像按照題材進(jìn)行劃分，可以分為人物傳記、歷史事件和文化記錄三種類型。這三種類型并不是完全割裂，而是各有側(cè)重，并相互融合。20 世紀(jì)70 年代末，受到解放思潮的影響，我國出現(xiàn)了大量的人物傳記，通常將人物一生中的主要經(jīng)歷、主要階段作為影像最終的對象，對該人物的歷史功績及對社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)作用予以梳理和總結(jié)。人物傳記題材是革命歷史影像的主要?jiǎng)?chuàng)作類型，新中國成立以來，山西革命歷史影像作者憑借多元化的資料，深入挖掘人物故事，從而塑造更為立體的人物形象，如《足跡·山西90 年》《右玉的縣委書記們》等，這些影像均具備鮮明的人物特色。20 世紀(jì) 60 年代，山西歷史事件類影像的制作方法，一般是對之前新聞?dòng)涗浀亩渭糨嫛＿@也是山西革命歷史影像中的主要類別，重大歷史事件特別是表現(xiàn)戰(zhàn)爭的居多。當(dāng)前，歷史事件類文獻(xiàn)依舊是影像文本創(chuàng)作的主要素材，是大眾了解歷史的關(guān)鍵途徑。通常情況下，關(guān)于歷史事件的描述需符合大眾的認(rèn)知，創(chuàng)作者既要還原事件的整個(gè)過程中，也要善于發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、放大細(xì)節(jié)，如《烽火丹青》《太行山上——武鄉(xiāng)抗戰(zhàn)風(fēng)云錄》《太行抗戰(zhàn)密碼》《共赴國難——太原會(huì)戰(zhàn)記實(shí)》《火種》等。三晉大地歷史悠久，幾千年的文化積淀為革命歷史影像塑造提供了文化素材。革命歷史本身就是由事件、文化、人共同建構(gòu)而成的，人物和事件交織呈現(xiàn)，同時(shí)也造就了文化記錄類型。

二、山西革命歷史影像敘事策略存在的問題

（一）敘事策劃階段，類型意識較為模糊

山西革命歷史影像與其他藝術(shù)作品一樣，既要遵循一定的程式，又需要結(jié)合題材內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新。這種程式是作者與受眾之間的一種潛在默契，是雙方均熟知的一些規(guī)則，主要包括標(biāo)準(zhǔn)化的人物形象、公認(rèn)的觀念、常規(guī)的語言套路、隱喻和流行的情節(jié)等，這些均屬于影像作品的基本屬性。創(chuàng)新則是區(qū)別各影像作品的重要標(biāo)志。通過梳理20 世紀(jì)50 年代至今，山西革命歷史影像作品不難發(fā)現(xiàn)，多數(shù)影像的敘事偏于程式化，自身的創(chuàng)新成分稍顯缺乏，類型意識較為模糊。這種類型意識的模糊往往出現(xiàn)在人物傳記和歷史類型之間。通常來說，在受眾的收視期待和制作經(jīng)濟(jì)因素的共同影響下，影像在敘事策劃階段就需要精準(zhǔn)定位其類型。歷史影像在雜糅和交叉時(shí)，主要類型和次要類型的界限模糊，甚至一些章節(jié)讓人誤以為是展現(xiàn)某個(gè)歷史事件。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，通常在制作影像時(shí)會(huì)采用部分其他類型題材的特點(diǎn)，但是必須一眼看出其屬于哪種類型[2]?！短锌箲?zhàn)密碼》在某些章節(jié)中也出現(xiàn)了同樣的問題，誤讓人覺得其是一部人物傳記類型的影像。

（二）敘事文本階段，影像的故事性和敘事遭到弱化

敘事文本是敘事策略的核心，其最終會(huì)通過直觀的方式呈現(xiàn)在受眾面前。敘事文本包括了影像畫面的構(gòu)圖、鏡頭的應(yīng)用以及視聽節(jié)奏等多個(gè)方面，會(huì)讓歷史影像形成自己的風(fēng)格。通過對新中國成立以來，山西革命歷史影像的敘事文本研究不難發(fā)現(xiàn)，多數(shù)影像的敘事性不強(qiáng)，對于一些系列影像，受眾觀看了開頭基本就能猜中結(jié)尾，受眾對于影像有較強(qiáng)的預(yù)見性，讓受眾失去了觀看的熱情，勢必造成收視率的下降。在山西革命歷史影像中，存在故事性和敘事張力較弱的通病，時(shí)常是抓住了故事的某個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，但是未將關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)放大，直至充分表現(xiàn)。例如《足跡·山西 90 年》這部影像，雖然將高君宇、賀昌、劉胡蘭以及大寨群英、石圪節(jié)英雄、右玉群體等山西各個(gè)時(shí)期的典型形象一一展現(xiàn)出來，但是總體來說，故事性欠佳。雖然抓住了歷史人物在山西的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，但是沒有利用主要情節(jié)將故事放大，而是采用了平敘的方式，使其在受眾覆蓋方面上存在較大的局限性。山西革命歷史影像由于敘事過程常常被限定在較短的時(shí)間內(nèi)，使其在信息傳遞的過程中，為了加快整個(gè)影像的敘事結(jié)構(gòu)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)鏡頭和臺(tái)詞的不匹配的現(xiàn)象[3]。這是由于在影像中采用了較多的語言對白推進(jìn)敘事情節(jié)的發(fā)展。這種單一、重復(fù)的敘事文本形式，會(huì)讓傳達(dá)的信息溢出。另外在多部影像中，均未使用畫面表意，敘事手法的單一讓其弱化體現(xiàn)得更加明顯。

（三）敘事效果階段，內(nèi)容定位混亂并缺乏年代感

從山西革命歷史影像的敘事效果來看，多數(shù)影像的定位不清，主要表現(xiàn)在受眾定位不明確、內(nèi)容表現(xiàn)形式單一以及內(nèi)容的取向不明。在山西革命歷史影像中，既有《足跡·山西 90 年》，也有系列紀(jì)錄片等。這些影像在策劃階段，對于目標(biāo)受眾的定位不明確，到底是一部全民皆可的影像，還是更針對于學(xué)生或者黨員、干部的教育影像。從實(shí)際的情況來看，這些革命歷史影像的受眾多為黨員、干部，受眾的覆蓋面較小，而且播放的時(shí)間未形成規(guī)律，沒有相關(guān)的專題。正因如此，影像內(nèi)容的定位顯得混亂。山西革命歷史影像由于定位的不準(zhǔn)確，敘事的年代感未及時(shí)更新，導(dǎo)致其不能很好的吸引低齡青少年受眾。影像的制作者未將具有年代感的類型元素運(yùn)用于影像的敘事策略中，使其在形式上過于呆板，表現(xiàn)手法不足，影像的傳播力下降。

三、山西革命歷史影像敘事的提升策略

山西革命歷史影像敘事策略的提升需要重視受眾主體的地位，讓受眾的需求成為影像敘事策略的制定依據(jù)。從影像的文本角度出發(fā)，必須具備獨(dú)特性，不僅題材形式獨(dú)特，影像的表現(xiàn)節(jié)奏、視聽語言的表達(dá)都可以通過創(chuàng)新的方式使其獨(dú)特，讓其在新媒體時(shí)代適合多種媒介的傳播。同時(shí)，山西革命歷史影像的敘事應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，增加影像與受眾之間的互動(dòng)性，讓敘事的手法更符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的要求，進(jìn)一步擴(kuò)大山西革命歷史影像的受眾面，提高其傳播效率。

（一）充分展現(xiàn)歷史題材，抓住傳奇情節(jié)

在互聯(lián)網(wǎng)上的各類影像中，關(guān)注社會(huì)民生的影像比例占到80%以上，革命歷史類影像要想在傳播過程中占領(lǐng)先機(jī)，需要充分發(fā)揮其歷史題材的寫實(shí)性，向受眾提供一個(gè)了解山西革命歷史的窗口。同時(shí)通過傳奇情節(jié)的故事框架，將真實(shí)歷史事件和人物中的具有英雄傳奇效果的情節(jié)提煉出來，架起受眾與影像之間溝通的橋梁。雖然山西革命歷史影像的核心在于歷史題材的展現(xiàn)，會(huì)竭盡全力還原歷史真相，但是也不能忽視了歷史事件與當(dāng)下的年代差異，需要用現(xiàn)代人的思維方式和理解能力去營造影像與受眾的共情，讓受眾感覺影像的年代不那么遙遠(yuǎn)。革命歷史影像著力于還原事件的真實(shí)情況，但不能采用呆板的完全寫實(shí)手法，更多需要展示歷史事件和人物的框架。既要讓影像敘事的寫實(shí)性體現(xiàn)在精準(zhǔn)的人物定位和事件關(guān)系的敘事上，也要將一些當(dāng)代主流意識通過虛構(gòu)的文化和精神形式呈現(xiàn)出來，特別要注意不能將革命人物和歷史事件生拉硬拽的綁定。傳奇情節(jié)有助于通過視覺語言和虛化的故事情節(jié)將革命歷史的精神層次拔高，有助于受眾的理解，更有助于提升山西革命歷史影像的傳播效率[4]。當(dāng)然革命歷史影像必須保持其應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)性，把握傳奇情節(jié)的提煉尺度。既要通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)展現(xiàn)方式讓歷史題材得到轉(zhuǎn)化和升華，又要向受眾傳遞歷史事件的真實(shí)感，這種真實(shí)感不單是記錄，更是準(zhǔn)確還原歷史事件、傳奇情節(jié)甚至包括英雄人物之間的關(guān)系。當(dāng)然歷史影像敘事策略的提升還需要在文本階段進(jìn)行敏銳捕捉歷史發(fā)展的變化和受眾的心理需求，這樣更有利于將當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)和革命歷史結(jié)合起來，讓影像的敘事效果更佳。

（二）構(gòu)建完整敘事系統(tǒng)，整合系列形態(tài)

不同類型的革命歷史影像對應(yīng)不同的敘事系統(tǒng)，從而也會(huì)采用不同的敘事策略。人物傳記類、重大歷史事件類和文化記錄類對應(yīng)的敘事策略差異較大，只有將影像的類型清晰定位，才能根據(jù)類型安排敘事人物。重點(diǎn)區(qū)分不同類型角色、類型空間和類型情節(jié)結(jié)構(gòu)，通過它們構(gòu)建影像完整的敘事系統(tǒng)。不同類型的影像要求的敘事功能和角色對于身份的認(rèn)同性也大不相同。如果是人物傳記類革命歷史影像，其角色的主次很容易區(qū)分，其他兩種類型的影像，需要在敘事文本階段做好角色設(shè)置，這樣讓革命歷史影像中的精神更容易展現(xiàn)出來。同時(shí)影像需要建立精確的類型空間，類型人物和類型空間相互作用。類型空間不是具體的場景，而是一個(gè)革命歷史文化交匯的空間。對于典型的革命歷史事件，可以將其轉(zhuǎn)化為特定的地點(diǎn)，其中也會(huì)摻雜眾多的意識形態(tài)，這屬于類型空間的重要組成部分。三種類型影像的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本趨同，都是三幕式劇式。部分影像為了呈現(xiàn)效果或敘事結(jié)構(gòu)更為合理，也可以采用倒序的方式。山西革命歷史影像多數(shù)采用了系列形態(tài)的呈現(xiàn)形式，這依然可以延續(xù)。通過不同類型影像之間的混合剪輯，可以整合成更新系列形態(tài)的影像，達(dá)到讓受眾眼前一亮的效果。

（三）呈現(xiàn)精致緊湊效果，展現(xiàn)影像敘事新篇章

山西革命歷史影像在呈現(xiàn)上采用了大量的原始影像資料，這些資料的影像精致程度不足，甚至有些圖像未經(jīng)現(xiàn)代技術(shù)處理，模糊不堪，不符合當(dāng)代呈現(xiàn)效果的要求。由于使用活動(dòng)影像敘事本身就是革命歷史影像的特點(diǎn)，所以精致的畫面必不可少。原始影像資料可以光線的重組和圖像的重構(gòu)，讓影像更具藝術(shù)水準(zhǔn)。多層次的畫面效果雖然對播放屏幕的要求更高，但是運(yùn)用光線和構(gòu)圖來提升影像敘事水平的思想不能丟，需要在光線的強(qiáng)度和角度細(xì)節(jié)上下功夫，構(gòu)圖上形成具備鮮明地域特色的風(fēng)格。同時(shí)要注意影像敘事結(jié)構(gòu)的緊湊性，由于時(shí)長和成本的限制，革命歷史影像沒有充分的時(shí)間來敘述漫長的故事，對核心人物塑造的篇幅一樣有限，其敘事節(jié)奏應(yīng)介于電影和電視劇之間，還要使用互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳播節(jié)奏快、內(nèi)容緊湊的規(guī)律[5]。當(dāng)然革命歷史影像還需要節(jié)奏的變化，用以推動(dòng)整個(gè)敘事情節(jié)的發(fā)展。節(jié)奏的緊湊與否會(huì)直接決定革命歷史影像的點(diǎn)擊率。

四、結(jié)語

總之，山西革命歷史影像是儲(chǔ)存山西革命歷史最重要且還原度最高的媒介，只有發(fā)現(xiàn)當(dāng)前山西革命歷史影像敘事策略中的問題，積極迎合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒介傳播的規(guī)律，才能及時(shí)調(diào)整和提升敘事策略，進(jìn)一步制作出符合當(dāng)代受眾心理的革命歷史影像，擴(kuò)大受眾的范圍，讓革命歷史影像得到更多人的關(guān)注，提升山西革命歷史影像的影響力。