自拍及其背后的權(quán)力轉(zhuǎn)移與文化意涵

高貴武 丁慕涵

【摘要】隨著社會思想解放和傳媒技術(shù)的發(fā)展，自拍已成為一種重要的社會行為，深刻而廣泛地影響著民眾的日常生活。文章采取正反透視的寫作思路，以繪畫藝術(shù)史和視覺文化兩條路徑，從自拍的發(fā)展脈絡(luò)、自拍的社交展演以及自拍的文化形態(tài)、商業(yè)化表達(dá)等方面探析了自拍背后的權(quán)力轉(zhuǎn)移和文化意涵。文章提出，作為一種身份和權(quán)力的表征，自拍雖然使個體獲得了巨大的個人權(quán)力和表達(dá)自由，但在消費(fèi)社會，自拍同樣存在被商業(yè)利益綁架、淪為資本逐利的工具以及個體權(quán)力被濫用的風(fēng)險，需要引起應(yīng)有的重視和警惕。

【關(guān)鍵詞】自拍 視覺化生存 權(quán)力 異化

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）4-042-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.4.006

2013年，自拍一詞入選《牛津詞典》年度詞匯，并被定義為個人用智能手機(jī)或電腦攝像頭給自己拍攝，并上傳至社交媒體的照片。[1]近幾年來，在一系列媒體和傳播科技創(chuàng)新的驅(qū)動之下，出現(xiàn)在社交媒體中的自拍圖片和自拍影像更是以萬億計，自拍已然成為建構(gòu)人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾浇?。自拍不僅通過不斷創(chuàng)造和刷新自身形態(tài)的方式在人類社會發(fā)展中不斷演進(jìn)，而且在不同的歷史時期有著鮮明的權(quán)力特征和發(fā)展軌跡。

一、自拍溯源：身份與權(quán)力的表征

1. 彰顯權(quán)貴身份的肖像畫

以人為主體的圖像歷史可以追溯至幾個世紀(jì)前的肖像畫。而早期肖像畫在展現(xiàn)人物形象主體時，畫像主人公多指向達(dá)官貴族、王侯將相，肖像畫則是這些權(quán)貴們塑造自身形象、展示社會地位的一種重要方式，帶有強(qiáng)烈的身份區(qū)隔與階級意識。有學(xué)者經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)，肖像最初作為描繪的同義詞，并不設(shè)特定描繪對象，而是只強(qiáng)調(diào)寫實(shí)風(fēng)格，直到后來的肖像畫才逐漸演變?yōu)槿祟悓ψ陨硇蜗蠹疤囟▊€體形象的記錄。[2]而后，肖像不再是模仿，而是賦予意義的創(chuàng)造，旨在勾勒出圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，肖像畫的目的亦不在于復(fù)制與還原，而是一種以主體作為根本被重新賦予意義的生產(chǎn)活動，“肖像畫并不僅僅在于揭露一種同一性或者一個‘我’”，[3]（6-7）不同的肖像畫風(fēng)格反映了人類自身認(rèn)知世界的視角變化。

西方的肖像畫一直以來專注于個體身份的彰顯。被懸掛在顯眼位置的肖像畫，不僅僅表現(xiàn)國王的外在形象，也運(yùn)用一定的技巧再現(xiàn)國王的權(quán)力、品性與威儀，“邀請我們?nèi)ツ曀@現(xiàn)在形象之中或者在形象之上的某種靈魂”。[3]（17）讓·巴斯提斯·梵·露創(chuàng)作的《法國國王路易十五肖像》中的路易十五，頭戴鑲滿鉆石的王冠，右手手心向上的姿勢暗示他掌控著廣袤遼闊的國土。《無敵艦隊(duì)肖像》中描繪的伊麗莎白一世，手指搭在地球儀上的美洲版圖上，暗示其擴(kuò)張的野心和海域統(tǒng)治權(quán)。肖像畫一度被提升至和國王同等的地位，臣民在頂禮膜拜國王的肖像時就相當(dāng)于參見國王。有時肖像畫甚至占據(jù)更高的地位，因?yàn)樾は癞媽躏L(fēng)采光輝的形象定格，隱喻著國王不老不死及其權(quán)力、功名萬古千秋。

中國清代以前的肖像畫同樣主要出自皇家，且多用于祭祖和儀式典禮?；实垭m各不相同，但不同肖像畫中皇帝的面容特征卻大同小異，這同樣反映出肖像畫著重呈現(xiàn)主體指涉性身份和圖像身份的融合，即皇帝身份和皇帝本人的結(jié)合。直到康乾時期，宮廷肖像畫才開始借鑒西方肖像畫注重個人風(fēng)格的塑造。這一時期也開始涌現(xiàn)出了大量展現(xiàn)皇家日常生活的肖像畫及行樂圖，從不同角度展現(xiàn)皇帝的不同社會角色，打造出皇帝平易近人的一面，如康熙讀書像、雍正洋裝像、乾隆佛裝像等。[4]

2. 向大眾過渡的自畫像

在中西方繪畫史中，自畫像的出現(xiàn)遠(yuǎn)落后于肖像畫，且皆是在肖像畫發(fā)展到一定階段、社會特權(quán)下沉之后才真正出現(xiàn)。這顯然與早期藝術(shù)家作為職業(yè)工匠社會地位較低，沒有成為肖像畫中的主角緊密相關(guān)。只有隨著社會進(jìn)步、思想革新和藝術(shù)變革，畫家的社會地位和影響力不斷提高，體現(xiàn)出一定的畫像平等化之后，畫家的自我意識才真正被喚醒并彰顯于畫作之中。直到此時，米開朗基羅才在《最后的審判》中將自己的形象暗藏于圣巴托羅謬手中的人皮中。而真正被認(rèn)為是美術(shù)史上的第一幅自畫像作品——《十三歲的自畫像》則直到1484年才由阿爾布雷特·丟勒對鏡創(chuàng)作完成。丟勒一生不僅留下了百幅左右的自畫像，以自畫像的方式記錄了他從青澀瀟灑走向老年喪妻、愁容滿面的暮年的全過程，堪稱另一形式的自傳，也影響了其后倫勃朗等眾多畫家，更推動了肖像畫由權(quán)貴向大眾的過渡。

逐漸地，肖像畫不再局限于藝術(shù)家階層，而是滲透到了普通大眾的生活中，各行各業(yè)的男女老少都可以成為畫家的模特，畫家們開始將筆觸伸向了各個階層，繪畫史上開始出現(xiàn)了約翰內(nèi)斯·維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》、伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依的《無名女郎》等作品。肖像畫開始真正實(shí)現(xiàn)了向大眾的推廣和普及。

3. 走向個體記憶的自拍照

毫無疑問，在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，肖像畫被認(rèn)為是最貼近人像的描摹形式，而在攝影術(shù)出現(xiàn)之后，作為真實(shí)記錄的自拍照則開始取代自畫像成為以攝影師為代表的視覺藝術(shù)家傳達(dá)個人信念和想法的新手段。世界上最早的自拍照誕生于1839年，由北美攝影師羅伯特·科尼利厄斯使用銀版照相法完成。其后一個世紀(jì)的時間里，由于價格高昂，自拍主要是攝影藝術(shù)家把玩的藝術(shù)品，其功能主要是思想表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作。如法國超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)家克勞德·卡恩，將男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)混于一身，剃光頭發(fā)、隱藏胸部、身著男性化服飾、用男性化符號包裝自己，表現(xiàn)的就是對性別二元對立的反抗以及女權(quán)主義色彩，而南·戈?duì)柖t大方地在相對私人的空間內(nèi)拍照，將公共藝術(shù)私人化。如果說自拍照最初作為攝影師藝術(shù)創(chuàng)作手段在很大程度上是因?yàn)閿z影的成本高昂和技術(shù)尚不普及的話，那么就算隨著照相機(jī)的價格下降和攝像技術(shù)的普及，一般民眾已經(jīng)有了利用照相機(jī)乃至手機(jī)來完成自拍的機(jī)會和能力，自拍作品一開始也僅是作為個人的獨(dú)特記憶而被個人收藏，并沒有進(jìn)入更大范圍的社交和公共領(lǐng)域，因而與今天我們所謂的自拍仍有著較大的區(qū)別。

4. 平民化的網(wǎng)絡(luò)自拍

直到2000—2010年之間，隨著互聯(lián)網(wǎng)上開始出現(xiàn)真正的自拍板塊，當(dāng)代意義上的自拍才開始真正進(jìn)入大眾視野。國內(nèi)的自拍可以追溯到有“本土自拍界第一名人”之稱的木子美，她在論壇上發(fā)表私密自拍迅速躥紅，但其背后的原因與其歸結(jié)為自拍這種形式，不如說是話題性的圖片內(nèi)容引發(fā)了大眾的興趣與討論。隨后，社交媒體也開始注重視覺形象對社交的作用，2005年騰訊QQ空間開創(chuàng)的QQ秀可以算是自拍社交的前身。在QQ空間，用戶可以在發(fā)型、著裝、配飾、背景等方面打造、裝扮象征自己的人物形象作為個人展示頁面的形象代言，以吸引其他用戶的關(guān)注。

從2010年開始，低成本數(shù)碼照相技術(shù)的出現(xiàn)，特別是智能手機(jī)的普及，使自拍進(jìn)一步發(fā)展，也使得自拍的權(quán)力意識和個人記憶意義被削弱。自拍不僅使自拍者的身份實(shí)現(xiàn)了真正意義的大眾化，更發(fā)揮出了強(qiáng)大的社交功能。2009年8月新浪微博上線，由于其弱連接關(guān)系無須太多深層交流，直觀的圖片具有更大的傳播優(yōu)勢。2012年4月微信朋友圈功能上線，因強(qiáng)連接為主，在朋友圈分享自拍顧慮更少，自拍甚至成了某種社交貨幣。與中國同步，歐美國家的自拍也在2012年前后開始盛行。2013年，《時代》雜志以自拍主題作為封面，自拍算是真正得到了正名。近幾年，隨著智能手機(jī)攝影技術(shù)的“傻瓜化”和功能化，自拍更是迎來了世界范圍內(nèi)的盛況。

隨著技術(shù)的迭代升級，自拍的外延也隨之拓展，并不斷催生出新的類型，本文開頭所引用的《牛津詞典》中的自拍概念顯然已不能全部反映和覆蓋自拍的最新發(fā)展。在新媒體中備受歡迎的網(wǎng)絡(luò)主播、Vlog等便是自拍在新技術(shù)環(huán)境下衍生出的新形式和新發(fā)展。作為視頻化自拍形式的Vlog以及網(wǎng)絡(luò)直播、自拍短視頻與照片形式的自拍一樣，采取的都是第一人稱視角，都具有鮮明的主觀敘事性；都注重個人形象的展示，所傳遞內(nèi)容的重要性和真實(shí)性一定程度上都需借助個人形象才能實(shí)現(xiàn)，秀場直播尤其如此；都有較強(qiáng)的互動性，無論是轉(zhuǎn)贊評的數(shù)量還是彈幕文本的交互，都注重交流感。作為媒體被賦能后實(shí)現(xiàn)視覺化生存的又一重要路徑，視頻化自拍因具有視聽結(jié)合、內(nèi)容多元、傳播便捷等特點(diǎn)，對自拍者的表現(xiàn)和形象建構(gòu)更加立體全面。由于技術(shù)上的這些優(yōu)勢，視頻化自拍不僅在繼承和發(fā)展照片自拍的基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)展，進(jìn)一步嵌入了人們的日常生活，而且越來越具有取代圖像成為社交展演道具的趨勢。

正是從肖像畫到自畫像，到自拍照，再到當(dāng)下的自拍，人物圖像走過了一條不斷打破身份禁錮和實(shí)現(xiàn)權(quán)力平等的道路。在古代，圖像是逝者“活起來”的替代品，是超軀體的靈魂歸宿，它給人帶來額外的尊嚴(yán)與榮耀，比肉身具有更持久的效力。一直到帝國后期，羅馬等國都在嚴(yán)格管制肖像的展示和公開。在畫像平等化的進(jìn)程中，肖像畫的圖像權(quán)力先從國王釋放給王公貴族，再進(jìn)一步下沉至藝術(shù)家群體以及女性顯要，直到共和時代晚期，圖像權(quán)力才全部歸屬于普羅大眾。與權(quán)力脫鉤之后的肖像畫，不僅可以為普羅大眾畫像，也可以供普羅大眾自由欣賞。攝影技術(shù)出現(xiàn)后，圖像更是開始從私人領(lǐng)域走向公共領(lǐng)域，用于藝術(shù)層面的記錄和抒情。隨著工業(yè)革命的推進(jìn)，曾經(jīng)只能在教堂、錢幣等處看到的圖像，可以輕松地在普通印刷品上獲取；曾經(jīng)只被允許掛象征神權(quán)、王權(quán)畫像的客廳、臥室出現(xiàn)個人照片甚至個人喜愛的偶像圖片都已不足為奇。而在最近的二十年中，由于進(jìn)入大眾視野，呈現(xiàn)出更多大眾化的功能，自拍成了社交生活中展現(xiàn)個人風(fēng)格的重要載體。作為一種創(chuàng)作型表達(dá)，自拍也正式成為個體記錄形象的平民媒介，是個人形象塑造和公開展演的工具。

二、技術(shù)賦權(quán)與視覺化生存：作為自我呈現(xiàn)與社交展演的自拍

作為一種重要的社會傳播和文化生產(chǎn)行為，自拍的文化形態(tài)主要由自拍作為視覺化生存的方式與社交展演的社會功能共同構(gòu)成。參照先前學(xué)者對視頻化生存的定義，[5]視覺化生存是指人們主要以視覺文本這樣一種符號方式存在和互動，也意味著人們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X化。媒介化生存則意味著媒介不僅是中介，也是構(gòu)成生活的基礎(chǔ)環(huán)境，其典型癥候表現(xiàn)為媒介實(shí)踐與日常生活的區(qū)隔消失。[6]視覺化生存則在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)視覺符號作為直觀感知參與日常生活構(gòu)建、生產(chǎn)快感和意義的過程，表現(xiàn)在自拍中則是模糊前后臺邊界的自我呈現(xiàn)與趨向商品化的社交展演。從一般意義而言，因?yàn)閳D像的直觀性，視覺文本的能指和所指契合度較文字更高，在自拍者通過肢體和表情傳遞期望和表達(dá)情感的過程中，自拍作為符號，實(shí)則隱含著自拍者對理想自我的追求與刻畫心理，是其試圖根據(jù)給定信念建構(gòu)出社會化自我形象的一種努力。

1. 理想自我的符號隱喻

由于“我們?nèi)怏w的有機(jī)體本身就是自然的一部分，它永遠(yuǎn)是曇花一現(xiàn)的構(gòu)造物，它的適應(yīng)力和成功的能力都是有限的”，[7]作為自然存在的身體既不具備可描述的特殊性，更難以掌握和不可預(yù)測。只有被賦予意識之后，作為物質(zhì)的身體存在時才能被展示，而在這一點(diǎn)上，自拍恰恰因其在視覺層面上強(qiáng)烈的幻想、表演和抗?fàn)幰馕抖鴮?shí)現(xiàn)了對個體身體不足的彌補(bǔ)。[8]自拍中，人的形態(tài)由自然身體和技術(shù)改造的非自然身體共同構(gòu)筑，既是人的身心合一的意志活動和情感的一種隱喻，也是在塑造身體意識和身體感知。

說到底，無論身體以何種形式呈現(xiàn)，實(shí)際上都無不遵循著建構(gòu)理想自我的原則。從繪畫史的角度來看，“西方藝術(shù)一直在致力于尋找一種人類身體的完美再現(xiàn)方法，以此來克服物質(zhì)身體的種種缺陷”。[9]正因如此，肖像畫中刻畫的形象比真人更趨于完美，乃是約定俗成的規(guī)則。達(dá)·芬奇《維特魯威人》中的男性身體代表了理想身體的黃金比例。攝影師迪納·勞森每年都會自拍，并將其視為“藝術(shù)家通過自身媒介構(gòu)建的表演場合，不管是通過相機(jī)還是畫筆，或者其他什么東西。這是一個機(jī)會，從視覺上宣布你是誰，以及你渴望成為誰”。[10]通過肖像來實(shí)現(xiàn)對理想化自我的追求，同樣可以從拉康的鏡像理論中得到印證。拉康在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上論述了人在成長中的鏡像階段，在他看來，鏡像階段出現(xiàn)在人的嬰兒時期，人不是在父母與孩子此吐彼納的倫理秩序中確立主體位置，而是在鏡子中確立自我意識和自我認(rèn)知。[11]人在照鏡子的過程中獲得權(quán)威感，并將其視為理想自我而逐漸迷戀鏡中影像。從鏡像之我到社會之我，鏡子、屏幕都充當(dāng)了進(jìn)入可見世界入口的角色，而人則按照身體的心像對幻覺中的鏡像進(jìn)行判斷，將擬態(tài)事實(shí)認(rèn)作異形認(rèn)同，并以此來構(gòu)建理想化的自我。

由此不難理解自拍中的美顏功能為何會成為技術(shù)時代通往理想自我的最簡便的途徑之一，美顏既是自拍者對自我呈現(xiàn)理想化的選擇和規(guī)范，同時也能消除理想自我與現(xiàn)實(shí)自我間的鴻溝。理想自我建構(gòu)的最高境界在于驅(qū)使觀看者將看這個行為忘記，忘卻物質(zhì)性的媒介基礎(chǔ)，在意識層面模糊、疊化觀看者的現(xiàn)實(shí)自我，重新建立甚至顛覆觀看者對自拍者的認(rèn)知，真正實(shí)現(xiàn)人的視覺化生存。正如羅蘭·巴特所說：“要想看清楚一張照片，最好的辦法是抬起頭，或閉上眼。”[12]在主體相互間的身體不在場時，主觀性的認(rèn)知就會凌駕于技術(shù)、藝術(shù)、實(shí)在性等外在規(guī)范之上。圖像的生氣在于掙脫現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，不同主體則通過凝視以圖像為中介進(jìn)行想象互動。久而久之，在觀看者的意識范疇中，自拍者的現(xiàn)實(shí)自我不斷被理想自我侵蝕，理想形象不斷得到穩(wěn)固和認(rèn)同，而觀看者最終則在自拍者的引導(dǎo)和暗示下形成不同意識之間的意義交流。

2. 景觀社會中的社交貨幣

對于個體而言，追求理想自我和呈現(xiàn)理想自我是每個時代人皆有之的心理需求，也是用來實(shí)現(xiàn)印象管理和社交展演的重要手段。由于社交媒體為公眾提供了更為廣闊的表演舞臺，更由于自拍作為表演的道具和符號化的圖像文本在編碼和解碼的過程中包含多重語義信息，自拍同樣為個人形象的塑造創(chuàng)造了更多的操縱空間。在景觀社會中，由于社會節(jié)點(diǎn)關(guān)系密切，社會交往意愿強(qiáng)烈，自拍者為迎合大眾的審美取向?qū)⒆耘姆窒碇粱ヂ?lián)網(wǎng)等公共空間，以期獲得潛在的社交價值，自拍甚至成了一定程度上的社交貨幣。也正是在個體進(jìn)行自我呈現(xiàn)的過程中，社交展演的群像才會不斷被描摹出來，更加豐富多彩的社交環(huán)境也才不斷被營造出來。

事實(shí)上，就算過去因?yàn)榧夹g(shù)原因，人像作品尚不能滿足面向大眾社交的需要，但依舊具有一定的社會交往屬性。自拍照的前身肖像畫（照）就曾被用作邦國間的贈禮以示友好，16世紀(jì)歐洲皇室的聯(lián)姻中，不同邦國間聯(lián)姻的最初印象也都是通過肖像畫建立的。通過互贈照片進(jìn)行人際交往的現(xiàn)象在中國同樣不少見，如在2019年崧澤遺址博物館展出的南社社友題贈柳亞子的照片。照片不僅是雙方友誼或其他重要關(guān)系的見證，更是用以留念的象征物。如今，隨著社交需求的增加，作為一種重要的視覺敘事手段，自拍更是以其交換的便利性全面主導(dǎo)和占據(jù)了人們的日常生活，并最終上升到了社交貨幣的地位。布爾迪厄等人指出：“社交貨幣可以用來描述所有真實(shí)而又潛在的資源，它來源于社交網(wǎng)絡(luò)和群體，既存在于虛擬的網(wǎng)絡(luò)，也存在于離線的現(xiàn)實(shí)?！盵13]自拍的社交貨幣屬性最突出的體現(xiàn)就在于它能夠在虛擬的空間里隱喻甚至重塑社會關(guān)系，如通過自拍交換他人的認(rèn)可度就可以成為一定的社會資源。自拍的評價標(biāo)準(zhǔn)也演變?yōu)檗D(zhuǎn)贊評的數(shù)量，打破了依據(jù)能力、才華等特質(zhì)構(gòu)成的衡量體系。

誠如居伊·德波將景觀作為客觀化的世界視覺來討論時所言：“景觀并非一個圖像集合，而是人與人之間一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系?！盵14]（4）在德波所觀察的景觀社會中，鮮活的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的再現(xiàn)，景觀作為生活的具體反轉(zhuǎn)，人們的日常生活被商品化，人與人的關(guān)系建立在被觀看和有意識的表演作秀之上。身體成為一個商品化的節(jié)點(diǎn)，是表演時最稱手的道具，也是構(gòu)成資本的底料。就自拍而言，自拍者一手持手機(jī)位于人物斜上方45度以顯臉小，另一只手或比剪刀手、比心，或托腮、撫額、撩發(fā)，以及后期通過磨皮、美白、濾鏡補(bǔ)全的整個自拍流程，不僅在以重復(fù)的視覺符號構(gòu)成景觀資本，也靠著精心打造的個人形象宣示著對自我的認(rèn)同和確認(rèn)。

三、利欲之下的權(quán)力異化：作為窺私、獵奇和炫耀的自拍

2015年，艾瑞與美顏相機(jī)聯(lián)合發(fā)布的《中國第一份女性自拍研究報告》揭露了自拍的眾多場景，其中最為常見的是旅途中自拍，比例高達(dá)46.1%。自拍者鐘愛在外出社交、在公園或游樂場中游玩、逛街購物、看電影或劇作時自拍。自拍中同樣不乏有人選擇相對私密的場景，其中有8.8%的人在夜店和酒吧自拍，8.2%的人在健身房中自拍，5.5%的人在如廁時自拍，4.6%的人洗澡時自拍。[15]將這些數(shù)據(jù)與馬斯洛關(guān)于人的需求的層次理論對照則不難發(fā)現(xiàn)，自拍不僅作為社交手段滿足著較高層次的社交和自我實(shí)現(xiàn)需求，同樣也是滿足低級別需求的基礎(chǔ)媒介。自拍風(fēng)靡的成因不僅在于順應(yīng)視覺傳播或視覺文化以及視覺化生存的潮流，是個體充分展現(xiàn)個人自由、實(shí)現(xiàn)理想自我構(gòu)建和滿足社會交往的重要途徑，其同樣為自拍者滿足偷窺、獵奇與炫耀心理，為滿足人們自戀、好奇與性意識覺醒的心理機(jī)制提供了更大便利。在物質(zhì)和商業(yè)利益的推動之下，自拍甚至也存在著平權(quán)之后的權(quán)力異化。

1. 個體訴求滿足與個人權(quán)利受害

以窺私式自拍為例，這類自拍著重描繪臺面之下的內(nèi)容，且有狹義和廣義之分。狹義的窺私式自拍主要指帶有性暗示的軟色情自拍。弗洛伊德稱“每個人的潛意識中都有偷窺他人的欲望”，[16]從兒童時期起偷窺就伴隨著性目的和性對象的存在。照弗洛伊德的解釋，偷窺是人與世界主客關(guān)系的表征，人因?yàn)槌錾筮^早離開母親身體，日后的每一天都在尋找喪失的母親角色的客體，并將客體形象投射于其他客體身上，主動與其發(fā)生關(guān)聯(lián)，以彌補(bǔ)幼時客體缺失造成的傷害。廣義的偷窺式自拍則包括一切具有私密屬性的日常生活，是社交媒體上過度分享的行為表現(xiàn)。霍爾·涅茲維奇直言：“窺視文化是我們對人類被去人性化問題的瘋狂回答?！盵17]現(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)行體系和管理機(jī)制規(guī)訓(xùn)了個人的行為，迫使個人只能在網(wǎng)絡(luò)上用文本重申個體性，證明自己的存在甚至電子化永生，獲得更多被認(rèn)可的機(jī)會。這種通過將自己完全公開來適應(yīng)社會的社交方式，也存有讓渡隱私和販賣隱私的倫理風(fēng)險。總的來看，無論是狹義還是廣義的偷窺，互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性都為窺私提供了便利條件，使窺視者的渴望以及被窺視者的興奮共同形成了窺視的內(nèi)生循環(huán)。偷窺式自拍走紅案例則不斷深化大眾對于偷窺行為的迷思，催化著存在形式資本化的過程，加劇了消費(fèi)主義中的商品扭曲。

獵奇式自拍也被西方學(xué)者稱為自殺式自拍，并分為交通工具相關(guān)、溺水相關(guān)、高度相關(guān)、高度和溺水相關(guān)、公路相關(guān)、動物傷害相關(guān)、火車相關(guān)和武器相關(guān)八類。[18]獵奇式自拍是危險系數(shù)最高的一類自拍，甚至伴有大量致死事件，如俄羅斯男子懸崖邊自拍時意外墜落、印度男子車軌前自拍不幸被撞等。中國近年也已發(fā)生過多起為拍極限短視頻而不慎身亡的事件。盡管如此，依舊有自拍者源源不斷地鋌而走險，愿意為滿足好奇心或追逐利益而放手一搏。心理學(xué)研究指出，人們對中等難度的任務(wù)最感興趣，接觸增加及刺激頻率提高，都會使得人們對難以學(xué)習(xí)的刺激產(chǎn)生好奇。[19]獵奇式自拍因?yàn)榕臄z難度處于可實(shí)現(xiàn)的中等程度，且危險動作具有一定的刺激性，因而容易激發(fā)自拍者的好奇心和挑戰(zhàn)欲。還有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，好奇心具有工具性，旨在達(dá)成目標(biāo)后在短期內(nèi)獲取最大回報。[20]獵奇式自拍盛行背后，一方面是因?yàn)榫駥用娴幕貓?。?dāng)下社會生活節(jié)奏變快，社會壓力劇增，一般性刺激已不能滿足人們的壓力釋放。伴隨刺激閾值升高，人們就會將滿足感的缺口訴諸超常刺激，即通過誘發(fā)更強(qiáng)烈的刺激以引起更強(qiáng)烈的反應(yīng)。觀看者和自拍者均將獵奇式自拍作為排遣壓力的方式之一，前者追求視覺刺激帶來的超現(xiàn)實(shí)快感，后者則將重點(diǎn)放在自我排解與釋放上。另一方面則是因?yàn)槲镔|(zhì)層面的高回報。獵奇式自拍背后暗含自拍者圖謀被高度關(guān)注和收割流量的價值取向，是他們從幕后走向臺前和一拍成名的一條捷徑，因而大量自拍者會將過程危險視為概率問題，為巨額利益而不擇手段。

炫耀式自拍更為常見，其內(nèi)容囊括炫耀美貌、展現(xiàn)精彩日常生活、秀恩愛、炫富等。經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬歇爾提出，自豪感欲望是人類追求最為強(qiáng)烈的欲望。[21]炫耀無疑是滿足自豪感的重要方式，“名媛拼單”事件的曝光即是對這種由虛榮心理作祟的炫富表演的充分證明。有學(xué)者通過實(shí)證研究發(fā)現(xiàn)，自戀與炫耀性自我呈現(xiàn)成正相關(guān)。[22]自戀一詞原本源于臨床，是指一個人對待自己客體的身體的態(tài)度。弗洛伊德從精神分析的角度認(rèn)為自戀因?yàn)椤皬耐庠谑澜绯坊氐脑粚?dǎo)向自我”，[23]將本應(yīng)投注于客體身上的力比多即性本能，反向投注于自我，從而阻礙了與客體的聯(lián)系并使主體沉溺于自我世界。米爾佐夫則直言不諱地指出：“自拍的核心內(nèi)涵是自私：自我陶醉、自戀，我們成為自己宇宙的中心，一個到處折射我們自己的鏡廳?！盵24]盡管自拍使得自戀視覺化，在景觀社會中被賦予了合法性，卻沒有在存在世界中被賦予真實(shí)意義。炫耀式自拍成為消費(fèi)的符號化表達(dá)，它體現(xiàn)的“夢想、欲望與離奇幻想”，[25]加劇了消費(fèi)文化的失控。自我認(rèn)同錯位甚至失效后，自戀式自我則會引發(fā)聲望經(jīng)濟(jì)的無限膨脹。這種膨脹本質(zhì)上來源于資本的無限擴(kuò)張性，炫耀式自拍如同生產(chǎn)資料的無限堆積一樣，雖吸引大量精力與金錢的投入，產(chǎn)出的卻只是脫離場景語境的、真實(shí)扭曲的自我認(rèn)識，其結(jié)果是進(jìn)一步加深了自我的客體化與異化。正如有學(xué)者所認(rèn)為的那樣，自拍引發(fā)了場景消解，即忽略了構(gòu)建自我身份的場景要素，創(chuàng)造了矛盾的、充滿不確定性的、誤導(dǎo)性的社交語境。[26]如德波所言，“在被真正地顛倒的世界中，真實(shí)只是虛假的某個時刻”。[14]（5）

2. 消費(fèi)主義下的利益追逐與權(quán)力異化

受利益驅(qū)使的自拍同樣存在陷入平臺資本泥淖的風(fēng)險。自拍在消費(fèi)主義浪潮中的成功已然證明了其市場價值。在市場邏輯的支配下，自拍也不再僅僅是扁平化的視覺文本，而是逐漸成了定位精準(zhǔn)、有垂直細(xì)分結(jié)構(gòu)的視覺產(chǎn)業(yè)，并在打造分眾化、專業(yè)化的長尾市場方面存在巨大潛力，如視頻化自拍就已細(xì)分出了美妝、旅游、穿搭、電商等多種類型，有些拍客甚至自身已經(jīng)成了直接創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益的個人IP。然而，在互聯(lián)網(wǎng)時代，當(dāng)勞動與信息社會實(shí)現(xiàn)嫁接之后，個人的網(wǎng)絡(luò)行為就會轉(zhuǎn)化為數(shù)字勞動并演變成一種商業(yè)資本，人的自由意識就會被剝離，勞動主體性就會在數(shù)字勞動場域中喪失。[27]由于自拍在社交媒體上所具有的流量吸附能力，自拍也就成了商業(yè)選擇的重陣，而具有數(shù)字勞動性質(zhì)的自拍一旦被商業(yè)規(guī)則支配，自拍者在追逐曝光度和流量的過程中就可能會被異化，從而落入平臺資本設(shè)定的商業(yè)價值圈套，塑造出物質(zhì)至上及其他更為特殊的文化景觀。而當(dāng)自拍成為文化工業(yè)的典型，在以可計算、可量化的商業(yè)價值為標(biāo)準(zhǔn)的衡量之下，自拍文化中的創(chuàng)造性和解放性，自拍中分享經(jīng)歷、情緒的目的就會被取締，社會勞動和社會系統(tǒng)間的邏輯也將被剔除，留下的便只是實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的手段。如為了取悅所謂的主流審美取向，自拍中充斥的便都是千篇一律的大眼、瘦臉、美白、磨皮，以及以此為標(biāo)準(zhǔn)打造出的流水線式的數(shù)字化俊男美女，而為了奪眼球和賺流量，一些自拍者甚至無視社會公序良俗，采取軟色情、審丑、冒險等觸及道德和法律紅線甚至危及個人生命安全、侵犯他人權(quán)利的方式博出位，而這也是導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)世界中諸如“拉面哥被圍觀”“全紅嬋家人被騷擾”，甚至“直播造人”的原因所在。

大眾化、商品化的自拍一旦與資本的無限擴(kuò)張趨勢和貨幣的總量受限特征結(jié)合，同樣會導(dǎo)致生產(chǎn)過剩的問題?！柏泿攀怯昧縼碛嬃康?，這種可計量性同貨幣必然追求無限量的特征是相矛盾的?！盵28]在資本力量的驅(qū)使之下，自拍當(dāng)中不僅充斥著大量更具資本價值的炫耀、獵奇和偷窺，而且大有無限量生產(chǎn)的擴(kuò)張之勢，這不僅使自拍已逐漸偏離了其創(chuàng)造美的初衷，也使得資本邏輯日益凌駕于人本邏輯之上，更凸顯了資本的逐利性。恰如法蘭克福學(xué)派學(xué)者所言：“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，高高在上的人不再回避壟斷，因此暴力變得越來越公開化，權(quán)力也迅速膨脹起來?！盵29]由此，自拍難免會淪為資本置換的砝碼，而被資本裹挾后的自拍及平臺壟斷一旦缺乏制衡，勢必會產(chǎn)生新的惡性競爭，干擾社會資源的優(yōu)化，使人性的貪婪與資本的擴(kuò)張在社交媒體上表現(xiàn)得更為大膽和放肆，并將惡果最終轉(zhuǎn)嫁給社會和大眾。

結(jié)語

從肖像畫到自畫像再到自拍，作為一種呈現(xiàn)個體身份的視覺化敘事，自拍在一定程度上擺脫了身份與權(quán)力的桎梏，實(shí)現(xiàn)了從殿堂藝術(shù)向大眾文化的轉(zhuǎn)變，并日益在以視覺化生存為主的當(dāng)下社會扮演著越來越重要的角色。在網(wǎng)絡(luò)新媒體和社交媒體上，自拍照片和個人化視頻（含直播）比比皆是，原本只是作為大眾展示美好自我以獲得理想身份建構(gòu)和追尋可見性的視覺化生存方式，不僅在新媒體技術(shù)的加持下有了更多的類型和更大的空間，自拍也正逐漸從單一的交流媒介向著景觀社會的商品轉(zhuǎn)變，自拍的社會屬性和商業(yè)價值正在被挖掘。而在這一過程中，自拍既包含著對自我展示的肯定意義，也存有幻化和被利欲綁架的風(fēng)險。自拍就像潘多拉的盒子一樣擁有對未知探索的魅力，對于自拍的認(rèn)識既要看到自拍在網(wǎng)絡(luò)化時代的強(qiáng)勁力量，以及身體在場之于視覺傳播的巨大意義，也要看到自拍的負(fù)面影響，警惕自拍在商業(yè)邏輯束縛之下的權(quán)力異化。

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Selfie and Its Hidden Power Transfer and Cultural Connotation

GAO Gui-wu1， DING Mu-han2（1.Center for Journalism and Social Development， Renmin University of China， Beijing 100872， China; 2. School of Journalism， Renmin University of China， Beijing 100872， China）

Abstract： With increasing open-mindedness in society and the development of media technology， selfies have played an important role in society and history and profoundly and extensively affected people's daily lives. This article follows the writing logic of positive and negative perspectives. From the perspective of ideographic symbols， combining dual viewpoints of painting history and visual culture， this paper explores the power transfer and cultural meaning behind selfies from the following aspects： the development of selfies， the identity performance on social media， the visual survival， cultural modes and commercial expressions of selfies. The paper contends that， selfies， as symbols of identity and power， allow people to have freedom of expression that was once controlled by specific powers， but in consumer society， they can pose? a series of threats to society： selfies hijacked by commercial interests， selfies reduced to profit-seeking tools and abuses of individual power. These require the attention and vigilance of the society.

Key words： selfie; visual survival; power; catabolize

基金項(xiàng)目：中國人民大學(xué)2022年度中央高校建設(shè)世界一流大學(xué)（學(xué)科）和特色發(fā)展引導(dǎo)專項(xiàng)資金支持項(xiàng)目（20RXW169）

作者信息：高貴武（1971— ），男，寧夏中衛(wèi)人，中國人民大學(xué)新聞與社會發(fā)展研究中心研究員，中國人民大學(xué)新聞學(xué)院視聽傳播系主任、教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：視聽傳播、新媒體和社會；丁慕涵（1997— ），女，北京人，中國人民大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生，主要研究方向：視聽傳播、新媒體和社會。