走出“點石齋”：近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐流變與話語生成

【摘要】從西法石印到銅鋅制版，再到照相印刷技術(shù)，走出《點石齋畫報》，歷經(jīng)《真相畫報》《北洋畫報》《良友》畫報，及至《晉察冀畫報》等，中國近現(xiàn)代圖像新聞實踐經(jīng)歷了從手繪到攝影的形式轉(zhuǎn)向、商業(yè)畫報勃興與新聞攝影專業(yè)化探索，及救亡話語下敘事內(nèi)容從人文地理到戰(zhàn)地影像的紀實流變。晚清民國大變局歷史時期的圖像新聞生產(chǎn)實踐中，攝影藝術(shù)家、新聞攝影家等在技術(shù)更迭、救亡圖存等框架下，圍繞視覺形式，依托媒體和敘事內(nèi)容等，對美術(shù)新聞性、新聞攝影“主象”“典型”、記錄“活的歷史”等進行了深入探索。他們在新聞攝影審美性、證史觀、價值觀等方面的知識生產(chǎn)，圍繞陳述對象、陳述主體、核心概念及陳述策略等話語生成規(guī)則，構(gòu)建了近現(xiàn)代中國新聞攝影話語。

【關(guān)鍵詞】圖像新聞 新聞攝影 實踐流變 話語生成

【中圖分類號】G210 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）8-089-07

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.8.013

一、問題的提出

新聞攝影在近現(xiàn)代中國的出現(xiàn)，語義表達一直比較曖昧。如邵飄萍在《實際應(yīng)用新聞學》中提及，“最近世界各大新聞，皆喜多載寫真以助閱讀之興趣……外交記者探索新聞亦易精于寫真術(shù)，可攜帶寫真器，將影片與新聞稿同時送諸報社”。[1]這里的“寫真”即新聞?wù)掌皩懻嫫鳌本褪钦障嗥鞑?。邵飄萍較早關(guān)注到了“寫真影片”——新聞攝影，但他沒有對此作出更細致的表述。

戈公振率先使用了新聞?wù)掌恼f法，認為“新聞?wù)掌?，在取得一事之要點，與普通照相之專供紀念者不同”。[2]1926年，林澤蒼和高維祥合著的《袖珍攝影良友》中，辟出“新聞攝影”一章，從上海新聞攝影之概況、新聞攝影之實施、沖洗速干及濕印法、新聞攝影應(yīng)具之嘗試四個方面，闡釋對新聞攝影的基本認知與操作方式。[3]（167-170）這本小冊子雖沒有對新聞攝影進行具體界定，卻提出“新聞?wù)掌钜c，則在其能表現(xiàn)其當時之緊要情形或動作”這樣樸素的新聞攝影價值觀。[3]（168）胡伯洲是當時為數(shù)不多對新聞攝影作出明確界定的攝影家，他認為“凡時事性質(zhì)的照片，或與時事有關(guān)的一切照片，刊登于日報或雜志上者，是為新聞?wù)掌?。[4]胡伯洲不僅使用了“新聞攝影”“新聞?wù)掌眱煞N表述，還為新聞攝影定性，認為新聞攝影師“用照片證實新聞，能給讀者以具體正確的印象，而正確的照片，即是寫實的圖畫”。[4]在胡伯洲看來，以寫實畫面對讀者與觀者，即便不識字的市井黎庶，同樣可以一目了然。所以新聞?wù)掌钅苁谷水a(chǎn)生興趣，對于事實也能得到更深切的了解。其表述已涉及對新聞攝影功能的思考。

可以看出，關(guān)于新聞攝影的表述，在20世紀前半葉就已引發(fā)關(guān)注。此間中國新聞攝影知識生成與新聞攝影實踐緊密結(jié)合，很多書寫文本出自攝影家之手。另一個史實是，作為圖像新聞的延伸，近現(xiàn)代新聞攝影實踐和知識生成與晚清以來畫報出版關(guān)系密切，《點石齋畫報》手繪新聞則是起點。在西法石印、銅鋅制版、照相印刷技術(shù)驅(qū)動下，從《點石齋畫報》始，歷經(jīng)《真相畫報》《北洋畫報》《良友》，及至《晉察冀畫報》等，中國圖像新聞實踐既經(jīng)歷了從繪畫到攝影的視覺形式轉(zhuǎn)向，也經(jīng)歷了專業(yè)化探索到記錄國族新生的紀實歷程。而在走出“點石齋”近70年圖像新聞實踐中，新聞攝影師、攝影藝術(shù)家圍繞新聞攝影實踐流變，在生產(chǎn)技術(shù)、抗戰(zhàn)救亡、意識形態(tài)框架下確立的“美術(shù)新聞性”、攝影“主象”“典型”“活的歷史”等理念，生成了關(guān)于新聞攝影審美觀、價值觀、證史觀等知識話語，對新聞攝影話語建構(gòu)進行了積極探索。

那么，近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐流變怎么呈現(xiàn)？在其圖像生產(chǎn)中，新聞攝影話語如何生成？本文以《點石齋畫報》為源頭，結(jié)合相關(guān)話語理論，對此進行探討。

二、近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐流變

因不滿結(jié)構(gòu)主義語言研究范式的內(nèi)向抽象化，及其對實踐維度的忽視，?？罗D(zhuǎn)向作為表征體系的話語研究，關(guān)注知識的生產(chǎn)，尤其感興趣于“各個不同歷史時期中生產(chǎn)有意義的陳述和合規(guī)范的話語的各種規(guī)則和實踐”。[5]作為圖像新聞重要一翼，中國攝影新聞之興發(fā)應(yīng)溯源至《點石齋畫報》手繪新聞：伴隨著手繪向攝影轉(zhuǎn)變，近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐經(jīng)歷了視覺形式、專業(yè)化和敘事內(nèi)容等方面的流變，形成各種話語規(guī)則和實踐。

1. 走出“點石齋”：圖像新聞從手繪轉(zhuǎn)向攝影

作為晚清時期影響深遠的綜合畫報，時事新聞?wù)紦?jù)《點石齋畫報》重要分量，所呈現(xiàn)時事的視覺形式也頗為新穎。尊聞閣主人（即美查）在《點石齋畫報緣啟》中說：“畫報盛行泰西，蓋取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器，乍見一物，皆為繪圖綴說，以征閱者之信，而中國則未之前聞?！盵6]《點石齋畫報》借助石印制版和照相石印，在圖像繪制技法上進行變革，且受中法戰(zhàn)爭刺激創(chuàng)辦的《點石齋畫報》，除結(jié)盟于新聞，還與照相（攝影術(shù)）結(jié)緣。

1879年7月24日，點石齋書局在《申報》發(fā)布《照相石印各種名畫發(fā)售》告白：“本點石齋用照相石印之法，印成各種畫幅，勾勒工細，神采如生，久蒙中外賞鑒家譽不絕口。茲又印成各種名畫，與初寫時不爽毫厘者若干種，特一一開列于下，諸君早日賜顧為盼?！彼^照相石印，即采用攝影技術(shù)原理制作印刷圖樣，原樣的字或畫，經(jīng)過拍攝、感光、曝曬等流程在石版上成像，達到近乎原樣的視覺效果。石印機器印書畫，甚至“皆能與原本不爽錙銖，且神采更覺煥發(fā)”。《申報》1884年5月17日的《第二號畫報出售》告白為《點石齋畫報》做推廣時，更提到攝影對繪畫不能到達新聞現(xiàn)場的彌補功用，“本館接得中法和議已成確電后，即覓李傅相與法欽差福尼兒與稅務(wù)司德璀璘之真相，繪成商訂和約景象，編入下次第三號發(fā)售”。可見，無論從技術(shù)還是內(nèi)容生產(chǎn)角度看，攝影已作為圖像新聞生產(chǎn)輔助，被引入《點石齋畫報》新聞生產(chǎn)實踐中。

此外，《點石齋畫報》確立的時事新聞圖像敘事策略，也在一定程度上改變了重文字、輕圖像的傳播慣習，新聞畫家吳友如的時事畫記錄了“中國半殖民地半封建社會前期的歷史”，《點石齋畫報》也因此獲“畫史”之譽。[7]同一時期，其他畫報亦在圖像新聞生產(chǎn)上進行嘗試，如1890年吳友如主持的《飛影閣畫報》和《點石齋畫報》相比，注重刻畫仕女人物、花鳥蟲魚。雖然其寫實風格與《點石齋畫報》基本一致，且會在事件性繪畫上偶爾出現(xiàn)新聞場景，但其已從《點石齋畫報》新聞性兼具藝術(shù)性定位中脫離出來，基本以藝術(shù)性圖像生產(chǎn)為核心，時事性逐漸淡薄。再如由《小孩月報》衍生出來的《畫圖新報》，其最大特色是配合時事報道的新聞地圖，此外有極少量如《大英君主真容》《華盛頓小像》等貌似從照片畫像刻版而印的圖像。而作為《點石齋畫報》母體的《申報》，至1889年才開始把繪本月份牌作為附屬品隨贈用戶，雖開創(chuàng)了“中國早期新聞圖像在報紙上的傳播方式——插頁圖畫和照片”，奠定了19世紀末20世紀初報紙的“圖像新聞傳播的基本模式——新聞畫”，但《申報》開始使用攝影照片則遲至1907年。[8]可以看出，這一時期引領(lǐng)圖像新聞生產(chǎn)和時事圖像化敘事的當屬《點石齋畫報》。

攝影術(shù)在《點石齋畫報》的引入，推動了時事報道逼真性嘗試，這種嘗試隨著1912年《真相畫報》的問世，促使圖像新聞走向攝影新聞?！墩嫦喈媹蟆穭?chuàng)辦人高劍父、高奇峰等早在創(chuàng)辦該刊之前，就受孫中山指派成立了中華寫真隊，以攝影實錄革命實績和事跡。《真相畫報》創(chuàng)辦之初發(fā)布的《真相畫報出世之緣起》提出，“監(jiān)督共和政治、調(diào)查民生狀態(tài)、獎進社會主義、輸入世界知識”的辦刊宗旨；且在第2期的《本報圖畫紙?zhí)厣芬晃闹懈嬷跉v史畫、美術(shù)畫、地勢寫真畫、滑稽畫、名勝寫真畫之外，特列時事畫和時事寫真畫兩類，其中時事寫真畫因“民國新立，時事百變，事有為社會上注視，急于先睹為快，本報必為攝影制圖，留作紀念”。實際運作中，時事寫真畫日漸增多，逐漸代替時事畫，致使“《真相畫報》上講述時事的，主要是攝影家”。[9]《真相畫報》雖存在時間不長，卻已形成規(guī)范的“文字+照片”新聞生產(chǎn)模式，如“宋教仁案”發(fā)生后，《真相畫報》第14—17期，每期皆以紀念、調(diào)查（文字+照片）進行系列跟蹤報道，新聞?wù)掌殉蔀槠涑B(tài)視覺形式。所以，走出“點石齋”，以《真相畫報》新聞攝影實踐為主要標志，把新聞的史錄功能，從《點石齋畫報》時期的“圖繪歷史”帶入“圖以證史”新階段。圖繪新聞到攝影新聞視覺形式變革，也成為近現(xiàn)代中國圖像新聞實踐流變發(fā)端。

2. 商業(yè)畫報勃興：新聞攝影專業(yè)化探索

《真相畫報》因揭露“宋教仁案”真相而人去報亡。到“五四”之前，新聞攝影相對寂寞，直到20世紀20年代才開始走出低谷，開啟新聞攝影專業(yè)化探索。促進其專業(yè)化實踐和話語建構(gòu)的平臺則是大型商業(yè)畫報，借助銅鋅制版，新聞攝影專業(yè)化探索促使圖像新聞走出“點石齋”的圖繪時代。

這一時期有幾個事件需關(guān)注。一是1920年戈公振創(chuàng)辦《時報》圖畫周刊。戈公振在創(chuàng)辦該刊時表達了這樣的觀點，“世界進步事逾繁跡，有非言語所能形容者，必籍圖畫以明之，夫象物有鼎，豳風有圖，彰善闡惡，由來已舊（久）……若夫提倡美術(shù)，增進閱者之興趣，乃其余事耳”，[10]這里的美術(shù)就包括新聞攝影。二是1924年邵飄萍主持的《京報》推出圖畫周刊，首期僅推出繪畫3幅，攝影照片則高達14幅之多。三是20世紀前半葉中國最知名的兩大商業(yè)畫報——《北洋畫報》和《良友》1926年分別在天津、上海問世。根據(jù)上海圖書館館藏文獻統(tǒng)計，《北洋畫報》“先后出版1 587期，其中刊載各類照片2萬余幀，內(nèi)容主要涉及時事新聞、重大事件及戲曲電影人物等”?！读加选樊媹蟆翱d彩色圖畫400余幅，照片32 000余幅，內(nèi)容分為國內(nèi)新聞人物、國際新聞及人物……從多角度多側(cè)面展現(xiàn)了20世紀二三十年代社會生活的方方面面”。由此可見，在《北洋畫報》《良友》圖像生產(chǎn)中，新聞攝影已占據(jù)很大分量。

在商業(yè)畫報推動下，新聞攝影逐步專業(yè)化，專職攝影記者走到新聞攝影實踐前臺。其時，上海知名攝影玩家林澤蒼考證認為：“‘攝影記者’之名稱，創(chuàng)自中國攝影學會。”[11]據(jù)此判斷，“攝影記者”名稱在中國的出現(xiàn)應(yīng)該是1925年前后。20世紀20年代，“照相館為新聞?wù)掌畲笾霎a(chǎn)處”，[12]如“華商照相館之兆芳匯芳及亞張，所攝之新聞?wù)掌喙┩鈬鴪髲堉?，中華、心心、寶記、匯山照相館所攝新聞?wù)掌?，則多為時報館專攝”。[3]（167）也是在此時，一些商業(yè)媒體開始著意培養(yǎng)自己的專職攝影記者，如上?！稌r報》老板黃伯惠就“規(guī)定了館內(nèi)所有的外勤記者，一定要能拍照，還要能自己沖印”。[13]黃伯惠1928年聘郎靜山為《時報》首任專業(yè)攝影記者，后來成為集錦攝影大師的郎靜山由此躋身中國最早專職攝影記者行列；另一位后來成為知名新聞攝影記者的王小亭，1930年受聘《申報》攝影部主任，其新聞產(chǎn)品展現(xiàn)了新聞攝影專業(yè)化實踐實績。

3. 新聞紀實敘事：從人文地理到戰(zhàn)時影像

九一八事變始，中國進入抗戰(zhàn)時期。中華民族生死存亡之際，抗戰(zhàn)救亡語境下，新聞攝影主流是救亡圖存之記錄和民族大義之擔當。1932年，《良友》畫報組織攝影旅行團，“分黃河流域、長江流域和西南諸省三大區(qū)，計劃將全國各地的風情面貌、風俗習慣等拍下發(fā)表或者展覽，擴大讀者的視野，提升讀者的國民意識”。[14]蔡元培于1932年9月15日在《申報》發(fā)表《題良友攝影團》一文，稱其“采取壯麗的山川，淳美的風俗，以及種種新的建設(shè)，都收之于印畫，宣示世界，以為文字的佐證，其目的遠大，實堪稱贊”。[15]自1934年起，《良友》畫報開設(shè)人文地理紀實攝影專欄，中國新聞紀實攝影迅速崛起。

救亡話語下的新聞紀實攝影，從敘事內(nèi)容看有三條實踐路徑：以莊學本、孫明經(jīng)、梁思成為代表的人文地理紀實攝影；以全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前期孫明經(jīng)和全面抗戰(zhàn)爆發(fā)初期方大曾為代表的抗戰(zhàn)前沿新聞紀實攝影；以沙飛、石少華、吳印咸、徐肖冰、羅光達、高帆、雷燁等為代表的根據(jù)地戰(zhàn)時新聞攝影。莊學本、孫明經(jīng)等的邊地人文地理紀實攝影雖以邊地山川資源、人文風情為拍攝對象，卻承擔著考察西部、記錄邊情、探看抗戰(zhàn)大后方的使命。莊學本以《中華畫報》《良友》《申報》等媒體特約記者身份進行拍攝，其紀實攝影具有濃重的新聞性。孫明經(jīng)1937年的《抗戰(zhàn)前萬里獵影記》，方大曾的《盧溝橋抗戰(zhàn)記》《血戰(zhàn)居庸關(guān)》等作品，實錄了抗戰(zhàn)前期的歷史影像。1937年8月13日淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)后，《良友》率先推出《良友·戰(zhàn)事畫刊》五日刊，十六開本，攝影圖片為主，共刊出19期，披露日軍暴行，展現(xiàn)中國軍隊抵抗侵略的艱苦戰(zhàn)斗。其中，王小亭拍攝的《上海南站空襲下的兒童》（又名《中國娃娃》）以震撼人心的紀實場景，激起全世界愛好和平人士的同情和對日本軍國主義的譴責。

活躍在抗日根據(jù)地的沙飛則創(chuàng)作了《戰(zhàn)斗在古長城》《日寇燒毀普佑寺》等新聞紀實攝影；石少華拍攝的《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《白洋淀上的雁翎隊》等，記錄了抗戰(zhàn)救亡的時代場景；徐肖冰拍攝的《三五九旅屯田南泥灣》《轟轟烈烈的延安大生產(chǎn)運動》等記錄了艱苦環(huán)境下人民軍隊的不屈斗志；張進學拍攝的《解放山海關(guān)》，將八路軍進入“天下第一關(guān)”，預(yù)示國家、民族由此重生的象征意義生動呈現(xiàn)。1939年，沙飛提出戰(zhàn)時新聞攝影概念，呼吁“把日寇一切殘暴與陰謀以及偽軍厭戰(zhàn)反戰(zhàn)等事實，反映出來，并廣泛地傳達到全國和全世界去”。[16]（282-283）從人文地理到戰(zhàn)時影像，新聞攝影以救亡話語下國族記憶建構(gòu)宏大視覺敘事，成為現(xiàn)代新聞攝影實踐重要一頁。

走出“點石齋”，伴隨著手繪新聞到攝影新聞實踐流變，在20世紀前半葉，一些攝影藝術(shù)家、新聞攝影師圍繞視覺形式，依托媒體、敘事內(nèi)容等，在新聞攝影審美觀、證史觀、價值觀等方面進行話語實踐，也產(chǎn)生了大量書寫文本，為這個時期新聞攝影話語生成做了知識準備。

三、近現(xiàn)代中國新聞攝影話語生成

福柯以陳述為話語原子，話語也因此被解讀為根據(jù)某些分析標準被確認的“屬于同一系統(tǒng)的‘陳述群’”。[17]（239）通過考察與話語的關(guān)系，福柯將知識界定為“由某種話語實踐按其規(guī)則構(gòu)成的并為某門科學的建立所不可缺少的成分整體”。[18]（236）而知識與話語的關(guān)系，?？抡J為“不具有確定的話語實踐的知識是不存在的，而每一個話語實踐都可以由它所形成的知識來確定”。[18]（237）據(jù)此，在?？碌脑捳Z理論里，話語與知識的關(guān)系也可表述為：知識通過陳述，以一種能夠展示秩序的符號進入話語，并成為話語的一部分。近現(xiàn)代中國新聞攝影書寫文本作為特定知識形態(tài)，亦作為展示攝影秩序的符號進入攝影話語實踐，是特定的陳述群或話語類型；攝影藝術(shù)家、新聞攝影師等在技術(shù)、救亡、意識形態(tài)框架下，圍繞視覺形式，依托媒體、敘事內(nèi)容等，對美術(shù)新聞性、新聞攝影“主象”“典型”及記錄“活的歷史”等進行了深入探索。他們在新聞攝影審美性、證史觀、價值觀等方面實踐的知識生產(chǎn)，圍繞陳述對象、陳述主體、核心概念、陳述策略等話語生成規(guī)則，[18]（48）構(gòu)建起早期中國新聞攝影話語體系。

1. 作為審美陳述對象：新聞攝影的“能肖”與“能工”

話語是陳述群。陳述在建構(gòu)話語對象時，受制于某些共同規(guī)則或先在秩序。福柯曾提出“知識型”概念，[19]（32）用以指稱西方文化中那些不同知識或?qū)W科領(lǐng)域共有的，規(guī)定人們建構(gòu)知識的思維及實踐方式，以文化的基本代碼形式（如語言、知覺框架、交流、技藝、價值、實踐層級等）作為知識構(gòu)型，“為每個人設(shè)定了種種經(jīng)驗秩序”。這種秩序作為物的內(nèi)在規(guī)律和據(jù)以存在的依據(jù)，“默默等待著自己被陳述的那一刻”。[19]（6）文化基本代碼在?？碌脑捳Z理論中，就是先在的秩序等待著被陳述；或者說當一個事物或事件作為對象進入特定歷史空間時，這種作為話語的“知識型”就以文化基本代碼的方式自動打開，對進入的對象進行界定。

攝影術(shù)自1840年前后進入中國，即引發(fā)攝影與繪畫關(guān)系之爭，關(guān)于攝影是否和繪畫一樣是藝術(shù)，攝影的寫真性與藝術(shù)化爭論在攝影家、美術(shù)家及相關(guān)學者中持續(xù)了半個世紀。1924年顧頡剛為攝影家陳萬里的《大風集》作序時，就提到陳的攝影思想是“從極不美的境界中照成它美”。[16]（133）學者許士騏精于繪畫，早年留學巴黎美術(shù)學院，深度考察過攝影與繪畫的關(guān)系，他暢言攝影能夠“取自然景物當其變幻之頃，具形于尺幅間，無毫末或爽”。[20]1926年劉半農(nóng)在《談影》中提出攝影消遣說、造美說，為攝影作為藝術(shù)正名。[16]（173-196）至此，中國美術(shù)攝影形成自己的獨特話語，并作為文化基本代碼而存在。因此，當新聞攝影圖像進入近現(xiàn)代歷史時空時，首先就以審美對象介入攝影新聞話語生成中。即便《點石齋畫報》圖像以“能肖”為準則，其也更多地融合了中國傳統(tǒng)繪畫的“能工”。如美查所言：“西畫以‘能肖’為上，中畫以‘能工’為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”[6]故而，當圖像新聞從“點石齋”走出，轉(zhuǎn)向新聞攝影后，新聞圖像審美性就作為話語對象，與美術(shù)攝影的審美先在文化代碼一起，被帶入新聞攝影話語中。

故而，新聞攝影話語對象首要被陳述的就是新聞攝影審美性。1935年攝影家劉凌滄在《北晨畫刊》撰文，提出“美術(shù)新聞性”命題，認為新聞攝影的新聞性應(yīng)圍繞照片“奇”“活”“美”“快”而展開陳述，特別是攝影記者在拍攝“名貴”新聞?wù)掌瑫r，一定要注重“美”的條件。[21]承繼劉凌滄新聞攝影審美觀，并使之系統(tǒng)化的是新聞攝影家毛松友。1936年，毛松友在《黑白影集》雜志上發(fā)表我國早期系統(tǒng)探索新聞攝影美學的重要文獻——《新聞攝影概論》，倡導(dǎo)新聞攝影的新聞屬性與美術(shù)成分之均衡，“力”與“美”的和諧表達，把美術(shù)觀念作為攝影記者與照相館“倌人”所拍新聞?wù)掌膮^(qū)分依據(jù)。[22]可見，“能肖”且“能工”的美術(shù)新聞性、美術(shù)觀念在20世紀30年代已成為新聞攝影話語基本理念，即便在抗戰(zhàn)救亡關(guān)頭，沙飛也倡導(dǎo)“一個從事戰(zhàn)時新聞攝影工作的人，他除了必須有正確的政治認識和新聞記者收集材料的方法外，還須有藝術(shù)的修養(yǎng)和科學的知識”。[16]（382）審美性、藝術(shù)性命題伴隨著圖像新聞從手繪到攝影的實踐轉(zhuǎn)變，成為新聞攝影話語的核心對象。

2. 特定情境的陳述主體：誰在說話和記錄？

話語由陳述構(gòu)成，陳述具有歷史性、地域性、情境性特征。近現(xiàn)代中國新聞攝影話語生成的陳述模式，可從三個維度考察，即誰在說？在什么地方說？在什么處境里說？[18]（63-65）

除常規(guī)新聞攝影報道，近現(xiàn)代中國新聞攝影主要陳述者有新聞紀實攝影家和戰(zhàn)地記者兩個類型，其陳述地點亦在西部邊地或抗戰(zhàn)前線兩個空間。而就新聞生產(chǎn)情景分析，1931年至1937年，中國攝影實踐與觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)向。1937年6月，以藝術(shù)攝影標榜的攝影雜志《飛鷹》推出署名須提的文章——《攝影在現(xiàn)階段之任務(wù)》，倡導(dǎo)國防攝影，國難當頭攝影家應(yīng)立即從“古木蒼松”“野渡無人”的攝影畫意中轉(zhuǎn)向滿目瘡痍的故國山河，轉(zhuǎn)向“戰(zhàn)斗的時代”，此為“現(xiàn)階段之任務(wù)”，因為目前“‘全中國到處可聞到大眾不平的吼聲，社會上任何角落里，可以看到為爭取民族解放而匯流的斗爭鮮血，這一切都是大好題材?！\用敏銳的目光，攝制偉大的作品正是時候了”。[16]（483）攝影在這里被表征為抵抗外侮，使“一切不愿做奴隸的人們因此而奮起”的戰(zhàn)斗武器。須提發(fā)表此文的三個月前，即1937年3月《飛鷹》第15期上，攝影家張印泉發(fā)表《現(xiàn)代美術(shù)攝影的趨勢》一文，提出攝影“尤需要陽剛的美，因為有力，才能表現(xiàn)偉大”。[16]（287）須提和張印泉的文章，是抗戰(zhàn)歷史時期中國攝影實踐和觀念轉(zhuǎn)向的重要標志。

1937年6月24日至30日舉辦的“北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會”上，雖以郎靜山、劉旭滄、葉淺予等追求攝影畫意唯美的攝影的作品居多，但《致敬——參觀諸君》中則赫然寫道：“我們當國難嚴重的關(guān)頭，所需要新的藝術(shù)，當然是以發(fā)揚民族精神為前提?！盵23]至1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，攝影觀念和實踐已從“為藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“為人生”，正是在這種轉(zhuǎn)向下，沙飛提出“攝影是暴露現(xiàn)實的一種最有力的武器”。[16]（377）陳述作為一種“從屬于符號的功能”，[18]（108）要么評價、要么喚醒、要么記憶，隨著主體占據(jù)位置和處境的不同，扮演著“提問的主體”“聽的主體”“看的主體”或“記錄的主體”。[18]（65）無疑，從上述文本的陳述主體看，在近現(xiàn)代中國新聞攝影話語生成中，特別是在抗戰(zhàn)救亡語境下，陳述模式更多是記錄主體——特定歷史情境中的記錄主體。

3. 作為關(guān)系要素的核心概念：新聞攝影“主象”與“典型”

話語系統(tǒng)生成中，概念是至為重要的關(guān)系要素，連續(xù)與共存則是概念構(gòu)成的規(guī)則：[18]（70-71）連續(xù)決定著概念能夠持續(xù)刻畫文本的基本結(jié)構(gòu)特征；共存則決定了被承認為真理的陳述之再現(xiàn)或類比功能。也即話語作為概念出現(xiàn)的地點，[18]（77）因概念的連續(xù)、共存等構(gòu)成規(guī)則，建立起陳述關(guān)聯(lián)域，保障了話語系統(tǒng)復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的動態(tài)穩(wěn)定。近現(xiàn)代中國新聞攝影生產(chǎn)實踐專業(yè)化轉(zhuǎn)向后，作為話語陳述的核心概念構(gòu)成規(guī)則亦體現(xiàn)為連續(xù)與共存，且由概念的連續(xù)、共存推動話語生成。

《北洋畫報》《良友》的商業(yè)化運作推動了新聞攝影專業(yè)化探索。攝影家林澤蒼20世紀20年代不僅推出《袖珍攝影良友》，還在《良友》連續(xù)發(fā)表《新聞攝影之商榷》《攝影記者指南》（1—10）等系列文章，提出并闡述了新聞攝影之要點“在于有‘新聞之價值’”。[3]（168）且以實踐為關(guān)切，詳細分析新聞攝影價值之所在，如記者蒞場宜早，宜鎮(zhèn)靜，擇其有新聞價值者而攝之，需前后奔走，處處留神，攝取他人所未攝或忽略有新聞價值者等。林澤蒼特別提出，攝影記者以新聞價值為導(dǎo)向，人格有問題的攝影記者，必然會殃及攝影真實性，最終損害新聞價值。[24]新聞攝影之價值概念，20世紀30年代被攝影家胡伯洲連續(xù)闡發(fā)，其從新聞攝影與（營業(yè)）商業(yè)攝影、（愛美）藝術(shù)攝影區(qū)別入手，提出新聞攝影“攝取的對象，為臨時發(fā)生的事故及與公眾有關(guān)之種種物事，種種活動，真實性與時間性，二者有同樣之重要”。胡氏還從實踐角度，反對“利用新聞?wù)掌搨涡麄髡摺薄4]

在近現(xiàn)代中國新聞攝影話語建構(gòu)中，還有一對共存概念值得分析，即“主象”與“典型”。何名忠1936年在日本東京《留東學報》上發(fā)表《新聞?wù)掌膬r值及其取材》一文，提出新聞攝影“主象”說，直陳“一件事情總有一件事情的主象。如全國運動會，在開會時運動場內(nèi)到有大批運動員，便為其主象；班禪來京，則班氏抵京時的情形便是主象”。[25]“主象”概念體現(xiàn)了該時期新聞攝影價值探討所能達到的知識高度，也是當時新聞攝影話語生成的核心范疇。延安時期新聞攝影典型觀的提出，進一步提升了新聞攝影價值的認知高度。石少華提出：“典型就是在今天我們的現(xiàn)實斗爭生活中已經(jīng)產(chǎn)生和發(fā)展著的廣大群眾英雄主義的特出（殊）人物和特出（殊）事件，他們代表著廣大群眾的要求與方向，代表著廣大群眾的感情與面貌，反映他們，就是對現(xiàn)實斗爭做了最好的報道?！盵26]因此，日常生活中的群眾、戰(zhàn)斗中的英雄、革命領(lǐng)袖等都成為根據(jù)地紅色攝影師攝影的典型，如革命領(lǐng)袖毛澤東、勞動模范戎冠秀、國際主義戰(zhàn)士白求恩等。

如果以新聞攝影價值為主概念、核心陳述，那么“主象”“典型”則圍繞關(guān)于新聞攝影價值的陳述，形成一個陳述群，以概念的連續(xù)和共存，構(gòu)成一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，刻畫新聞攝影作為文本的基本結(jié)構(gòu)特征，推動新聞攝影話語的生成。

4. 作為話語主題的陳述策略：新聞攝影記錄“活的歷史”

每個話語中都存在著相等點（共同規(guī)則）和不相容點（不同對象、陳述方式和概念）。[18]（79）究其原因是話語形成終受制于其所在的話語叢。一個話語不能完全占有它的對象構(gòu)成、陳述構(gòu)成、概念構(gòu)成向其敞開的所有空間，理論或主題的選擇亦有多種可能。誕生于晚清民初大變局時期，中國新聞攝影產(chǎn)生時即受制于特定政治話語、社會話語、技術(shù)話語等先在秩序所形成的話語叢制約，其話語生成選擇證史作為其主題的陳述策略。

如前所述，《點石齋畫報》已有“畫史”之稱。至1912年，《真相畫報出世之緣起》一文又提出新聞記錄時事“三端”的使命，“一曰社會生活之狀態(tài)，二曰國民模仿之心理，三曰歷史遺傳之慣習”。攝影新聞證史功能在這里被以記錄真相的理念提出。胡伯洲則提出新聞?wù)掌爱嬕饽苓_萬言”，認為新聞攝影“所攝如系重大事故，可以留為歷史的確證……照片一幀在手，一覽無遺，‘畫意能達萬言’，其重要可知”。[4]這個理念在1946年被劉凌滄表述為記錄“活的歷史”，即以鏡頭代畫筆，“把活的歷史，活的動態(tài)，活的記錄，清晰而真實攝錄下來”。[27]至此，新聞攝影證史觀作為主題或理論策略得到系統(tǒng)闡述，新聞攝影話語也逐漸走向系統(tǒng)化、理論化。

與此相呼應(yīng)，毛松友關(guān)注新聞攝影真實性問題，認為技術(shù)進步對新聞而言是一個巨大推動，報紙記載新聞，若能附上當時留影，“會吸引讀者的注意力，很迅速地聯(lián)想到這圖片所示的事實，而導(dǎo)引其閱讀新聞的興趣”。[22]真實性是新聞攝影證史前提。在同一歷史時期的新聞攝影實踐中，沙飛的“長城”系列，徐肖冰的“南泥灣”系列等便充分體現(xiàn)了新聞攝影證史功能，做到了“畫意能達萬言”。1942年7月《晉察冀畫報》創(chuàng)刊，聶榮臻為其題詞：“五年的抗戰(zhàn)，晉察冀的人們究竟做了些什么？一切活生生的事實都顯露在這小小畫刊里。它告訴全國同胞，他們在敵后是如何的堅決英勇保衛(wèi)著自己的祖國；同時也告訴全世界的正義人士，他們東方在如何的艱難困苦中抵抗著日本強盜！”救亡圖存下，《晉察冀畫報》記者以照相機為筆，畫出了一部活的抗戰(zhàn)史，以鮮活的新聞實踐闡釋了近現(xiàn)代新聞攝影話語的證史策略。

呈遞對象的審美性、陳述主體的情境性、核心概念的延續(xù)性、話語策略的證史性，中國近現(xiàn)代新聞攝影話語經(jīng)過實踐打磨形成了規(guī)則統(tǒng)一性。這個統(tǒng)一性決定著新聞攝影話語領(lǐng)域“形式的同一性、主題的連續(xù)性、概念的轉(zhuǎn)化和論辯性的溝通”得以展開，[17]（247）即話語的最終形成。

結(jié)語

雖然在近現(xiàn)代中國新聞攝影知識文本中，許多理念、概念還比較樸素，但伴隨著新聞攝影實踐流變，新聞?wù)掌鳛閷徝缹ο蟊憩F(xiàn)“力”的美；新聞攝影實踐把事件或人物轉(zhuǎn)換成圖像新形式，推動了證史主題策略的形成；其與“主象”“典型”等概念構(gòu)成規(guī)則，及特定歷史情景下的陳述模式一起構(gòu)建的陳述群，把新聞攝影知識生產(chǎn)推向建構(gòu)理論或話語類型的自覺。

中國圖像新聞從手繪到攝影的轉(zhuǎn)變，不是一個漸進的、積累的知識轉(zhuǎn)換或進步過程，而是圖像新聞話語實踐的結(jié)構(gòu)性變革。這個變革在很大程度上，也是圖像新聞話語將新聞逐漸轉(zhuǎn)變或建構(gòu)為自身對象的過程，因為傳統(tǒng)手繪新聞是對新聞事實的想象性呈現(xiàn)，而攝影新聞則轉(zhuǎn)向了新聞本身的寫真。從手繪新聞的想象性到攝影新聞的寫真性，從《點石齋畫報》到《晉察冀畫報》，在媒介技術(shù)、媒體生產(chǎn)制度與新聞理念交互融通的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐沿著樸素認知文本和攝影術(shù)獨特的邏輯進路，促進了新聞攝影話語生成。從這個角度看，走出“點石齋”，也是回到“點石齋”，從源頭再思近現(xiàn)代中國新聞攝影實踐流變及話語生成路徑，對當下新聞攝影生產(chǎn)規(guī)制和理論建構(gòu)亦有學術(shù)溯源和學科參照性。

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Stepping Out of? "Dianshizhai"： Evolution of Modern Photojournalism Practice and Discourse Generation

DONG WEI-min（School of Journalism and Communication， Communication University of Zhejiang， Hangzhou? 310018， China）

Abstract： Driven by western lithography， copper-zinc printing and photo-printing technology， stepping out of Dianshizhai Illustrated Newspaper， and evolving from Truth Illustrated Newspaper， to Beiyang Illustrated Newspaper， to Good Friends Pictorial Newspaper， and to Jinchaji Pictorial， Modern Chinese image news practice has shifted from hand painting to photography; has experienced the rise of commercial pictorial and professional exploration of news photography and the documentary evolution of narrative content under national salvation discourse from human geography to battlefield image. During the historical period of "Great Change" from the Late Qing Dynasty to the period of the Republic of China， in image news generation， photography artists， news photographers， under the frameworks of technology， national salvation， explored "art journalism"， "main image"，" quintessence"， "recording living history" and etc.. in news photography. Their knowledge production including the aspects of aesthetics， history concept and values of news photography， which formed the rules of discourse composition based on discourse object， presentation mode， concept continuity and theme selection， led to the construction of modern Chinese news photography discourse.

Keywords： image news; news photography; practice evolution; discourse generation

基金項目：浙江省哲學社會科學規(guī)劃課題一般項目“二十世紀前半葉浙籍攝影家研究”（21NDJC115YB）；浙江省教育科學規(guī)劃課題“延安時期根據(jù)地攝影教育機制建構(gòu)及其當代影響研究”（2021SCG206）

作者信息：董衛(wèi)民（1970— ），男，河南葉縣人，博士，浙江傳媒學院新聞與傳播學院主任編輯，主要研究方向：視覺傳播、新聞攝影與攝影史。