傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合
——葉小綱《納木錯(cuò)》作曲技法分析

馮怡平

納木錯(cuò)，是西藏三大圣湖之一，近兩千平方公里的湖面尤為壯闊和宏大，與四周雄偉的念青唐古拉山脈緊緊相依，湖水湛藍(lán)剔透，也被當(dāng)?shù)厝藗冏u(yù)為“天湖”。而此地對(duì)多次到西藏采風(fēng)的我國“第五代”作曲家葉小綱來說，產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)作沖擊力，由此創(chuàng)作出了《納木錯(cuò)》等一系列的西藏題材的作品?！都{木錯(cuò)》也是作曲家葉小綱眾多西藏題材作品中唯一一部鋼琴獨(dú)奏作品。該曲目2009 年在美國首演后，也倍受各界贊譽(yù)。2015 年也入選“小肖賽”規(guī)定曲目。筆者研究該作品后，從作曲理論的角度對(duì)作品進(jìn)行了研究和分析認(rèn)為，作品運(yùn)用中西方音樂元素進(jìn)行了現(xiàn)代性整合，將中西方音樂元素融入同一作品中，用世界語言講述中國故事，是中國現(xiàn)代鋼琴作品中極具中西融合的代表性作品。

一、五聲性泛調(diào)性布局

作品中運(yùn)用五聲性泛調(diào)性進(jìn)行調(diào)性方面的布局，既突出了民族音樂元素，又使作品擁有了現(xiàn)代性。就如研究者顏胤盛曾親自去采訪作曲家葉小綱時(shí)，葉小綱所講述說，他創(chuàng)作《納木錯(cuò)》的時(shí)候，就是用的泛調(diào)性。如:

譜例1 ：

此小節(jié)正如音樂家魯?shù)婪颉だ俚僭谄渲鳌墩{(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性》中所講述到的，泛調(diào)性有著主音流動(dòng)，和聲游移的特點(diǎn)。在線性音型快速拉升音高的同時(shí)，主音由降b 流向b 音再繼續(xù)流至降b 音，顯著的泛調(diào)性特征。前一個(gè)五音塊布局了降B 宮系統(tǒng)，而隨后的一個(gè)五音塊進(jìn)到了增八度的B 宮系統(tǒng)，緊隨其后的二度疊置音程仍然取自B 宮系統(tǒng)，增添了泛調(diào)性的不協(xié)和特征。而本小節(jié)結(jié)束處的固態(tài)化音型又來源于降B 宮系統(tǒng)，更加突出了泛調(diào)性的不協(xié)和特點(diǎn)。而此處的兩個(gè)二度不協(xié)和音組的連用，就如蕾蒂提到的，不協(xié)和的有意識(shí)解決，而解決音又成為了新的不協(xié)和音。同時(shí)，B 宮系統(tǒng)與降B 宮系統(tǒng)也有著半音化進(jìn)行的趨勢。

譜例2：

在音組不斷上行的同時(shí)，也突顯了明顯的泛調(diào)性特征。其布局為:E 宮→降E 宮→無調(diào)性→降A(chǔ) 宮→降G 宮系統(tǒng)。有著流動(dòng)的主音，游移的調(diào)性。其間，為增加調(diào)性的多元化，葉小綱還插入了無調(diào)性音組在其中，使得調(diào)性色彩更為豐富。

同時(shí)，在泛調(diào)性為主線的布局下，為使作品有著更為豐富的調(diào)性色彩，也運(yùn)用了雙調(diào)性和多調(diào)性進(jìn)行點(diǎn)綴。就如蕾蒂在著作中提到的，“調(diào)性與無調(diào)性將會(huì)出人意料地相互滲透，而泛調(diào)性將會(huì)成為名副其實(shí)的統(tǒng)一者。它可以把調(diào)性和無調(diào)性統(tǒng)一起來，在其最高表現(xiàn)形式中，甚至可把三者——調(diào)性、無調(diào)性和泛調(diào)性本身——結(jié)合成為一種有機(jī)的、自由的、帶普遍性的式樣。”如2-8 小節(jié)點(diǎn)綴的多調(diào)性片段。

譜例3 ：

如圖所示，整個(gè)樂句的調(diào)性半音化規(guī)律明顯。另外，在4-6 小節(jié)的上方織體層中，純四度、增四度、減四度的協(xié)和與不協(xié)和的有機(jī)搭配，適度地模糊了調(diào)性，與泛調(diào)性更恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了銜接。

關(guān)于作品中點(diǎn)綴的雙調(diào)性片段，如129-130 小節(jié)，上下聲部雙調(diào)性交織在高音區(qū)，使得聽覺上有著無盡想象之意。

二、戲曲音樂結(jié)構(gòu)與西方三部性結(jié)構(gòu)的整合

關(guān)于作品的結(jié)構(gòu)，筆者研究發(fā)現(xiàn)，在運(yùn)用我國戲曲音樂結(jié)構(gòu)曲牌體結(jié)構(gòu)布局的同時(shí)，也加入了西方三部性結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行布局，有著“泛結(jié)構(gòu)”思維的個(gè)性化布局。就正如葉小綱本人接受主持人吳曉莉采訪時(shí)說到，“我的音樂結(jié)構(gòu)，在任何西方音樂曲式里找不到的，這是我獨(dú)特的優(yōu)勢?！?/p>

表1：

從該表可以看出，葉小綱將作品安排為九個(gè)段落。其中，除第一和第九個(gè)段落，其余均如曲牌體結(jié)構(gòu)一樣，用序號(hào)①～⑦進(jìn)行了標(biāo)注，這也剛好是曲牌體結(jié)構(gòu)的一到七個(gè)部分。同時(shí)，這九個(gè)段落均為獨(dú)立段落。音樂理論家李吉提曾認(rèn)為，曲牌體是通過多個(gè)小曲連綴而成，每個(gè)部分是獨(dú)立的。與此同時(shí)，葉小綱為更好地進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，將曲牌體常用的速度結(jié)構(gòu)“散-慢-中-快-散”“慢- 中- 快”等，變化為了“散- 快- 慢-快- 散”的拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu)性變速形態(tài)，使作品既保留了傳統(tǒng)的速度結(jié)構(gòu)形態(tài)，又凸顯出作品的新穎化速度結(jié)構(gòu)表達(dá)。

關(guān)于作品中的三部性結(jié)構(gòu)特征，從作品整體上看，近似于帶尾聲的復(fù)三部曲式的外形輪廓。但又由于每個(gè)大的部分缺乏明確而統(tǒng)一的調(diào)性，且調(diào)性的功能進(jìn)行較模糊、淡化，速度上也缺少一致性，加之，各內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如樂句呈現(xiàn)出不規(guī)則不對(duì)稱，因而，較為容易辨識(shí)出其三部性特征和復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的外形輪廓。

總體而言，葉小綱為表達(dá)作品的中國傳統(tǒng)音樂特色，采用了既有中國傳統(tǒng)音樂元素的曲牌體結(jié)構(gòu)，又加入了西方音樂的三部性結(jié)構(gòu)特征，形成“泛結(jié)構(gòu)”形態(tài)，而為了更為突出“泛結(jié)構(gòu)”形態(tài)，更恰如其分的將中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與西方音樂結(jié)構(gòu)元素進(jìn)行整合與融入，作曲家將作品每個(gè)內(nèi)部的樂句布局為了不規(guī)則的形態(tài)，使作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形成不規(guī)律不協(xié)和之勢，更加突出“泛結(jié)構(gòu)”形態(tài)，由此，使得作品既恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出中國傳統(tǒng)音樂元素，又讓世界讀懂“中國音樂故事”。

三、多元化音高材料

葉小綱也融入了不少藏族音樂元素和現(xiàn)代音樂元素于其中，使得作品音高材料趨于多元化。

如: 運(yùn)用了連續(xù)而密集的32 分音符大跨度直線級(jí)進(jìn)上行材料。

譜例4：

此動(dòng)機(jī)有著濃郁藏族音樂色彩。著名音樂家田聯(lián)韜曾在關(guān)于藏族音樂研究中提到，藏族音樂其旋律大幅度上下行，有時(shí)可從低音區(qū)連續(xù)上行達(dá)14、15 度之多。而此小節(jié)，動(dòng)機(jī)直線上行跨越了三個(gè)八度的音域c1——c1，直達(dá)頂點(diǎn)音，表達(dá)出山與湖的高遠(yuǎn)。

譜例5：

再如: 作品3-5 小節(jié)。此類動(dòng)機(jī)材料，源自藏族音樂的“康諧”。其下方織體層融入進(jìn)了“康諧”元素，增添了作品的藏族音樂特色。

又如:19-23 小節(jié)。葉小綱將藏族音樂材料中的“嘎咕爾”音樂元素融入其中。

譜例6 ：

其下方織體層的二音小造型，為“嘎咕爾”元素加工而成，葉小綱為呈現(xiàn)出聽覺上的寬闊之感，加寬了音域，將元素中裝飾下行整合為了跳進(jìn)下行，如此更能表達(dá)湖面的遼闊無垠。

除了藏族音樂元素外，作品中的西方音樂元素也是較為突出，如葉氏高疊和弦，對(duì)位化寫作材料等，使得作品材料呈現(xiàn)出多元化的形態(tài)。由此既增添了作品的民族音樂特色，又讓世界聽懂中國音樂故事。

四、個(gè)性化的節(jié)拍表達(dá)

作品中的節(jié)奏節(jié)拍，葉小綱也進(jìn)行了個(gè)性化表達(dá)。

從節(jié)拍上看，各結(jié)構(gòu)部分的拍號(hào)均呈現(xiàn)為頻繁而不規(guī)則的轉(zhuǎn)換，形成“泛節(jié)拍”的形態(tài)。為此，筆者進(jìn)行了歸納總結(jié)，如下表:

表2：

而此頻繁的轉(zhuǎn)換中，葉小綱也適當(dāng)?shù)丶尤肓藬?shù)理性的變換思維。如：2-8 小節(jié)。從拍子接續(xù)上可見，5/16 →7/16 →2/4 →5/4，都是5、7、2 等質(zhì)數(shù)性質(zhì)的拍子，且都是不規(guī)則性節(jié)拍。且同時(shí)，在第7 和8 小節(jié)的拍子切換數(shù)，恰好是前一個(gè)拍子數(shù)的分解:7=2+5。而如此布局，既能夠?qū)η懊? 拍子的緊張度和張力進(jìn)行一個(gè)緩沖，加以長音塊材料和音區(qū)的逐步降低，勾勒出湖面的由遠(yuǎn)及近、由天及地的高遠(yuǎn)之境。而在拍號(hào)切換上，也采取了等差數(shù)列n-1 的規(guī)律進(jìn)行切換。如此切換，使得聽眾更容易接受。

再如:17-20 小節(jié)。拍子結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了質(zhì)數(shù)進(jìn)行遞減的方式。7 →5 →3 →2，而同時(shí)，節(jié)拍單位，也呈4的倍數(shù)進(jìn)行遞減。由此一來，逐漸釋放此前的張力和其緊張度。

再從整體的節(jié)拍轉(zhuǎn)換研究發(fā)現(xiàn)，全曲節(jié)拍頻繁轉(zhuǎn)換，葉小綱在第三部分和第四部分布局了每小節(jié)一次變換，其變換的頻次比例和次數(shù)均是最為激烈的。而第三、四部分恰好處于作品0.372 黃金比例處，這也體現(xiàn)出葉小綱在創(chuàng)作時(shí)，個(gè)性化表達(dá)的同時(shí)，也兼顧了美學(xué)思想，使作品既很好的向世界講述了中國音樂故事，又使觀眾有很好的欣賞性。

結(jié) 語

通過對(duì)作品的調(diào)性、結(jié)構(gòu)、音高材料以及節(jié)拍等要素的分析，可以看出，葉小綱為更好地向世界講述中國故事，運(yùn)用了現(xiàn)代的音樂語匯，將中國傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念進(jìn)行了一個(gè)現(xiàn)代性的整合，使得作品既有了濃郁的民族特色，也讓世界更好地讀懂中國音樂故事。如: 葉小綱布局泛調(diào)性的現(xiàn)代技法時(shí)，采用了五聲性作為泛調(diào)性的基本色調(diào)，這樣，既能夠呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代性音樂元素，也使作品蘊(yùn)含了濃厚的傳統(tǒng)音樂色彩。在結(jié)構(gòu)方面，運(yùn)用了曲牌體的傳統(tǒng)音樂元素和三部性結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了“多元發(fā)展、和而不同”哲學(xué)式“泛結(jié)構(gòu)”整合，將中國戲曲音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)時(shí)融進(jìn)了西方三部性結(jié)構(gòu)元素，為了使得二者能夠恰當(dāng)?shù)厝诤?，將曲牌體結(jié)構(gòu)在材料上有著明顯的分界線，使得每個(gè)結(jié)構(gòu)部分獨(dú)立存在，同時(shí)，材料的布局也有著三部性結(jié)構(gòu)分界性。在聽覺上，也形成三部性結(jié)構(gòu)的融合感和分界感，從而使作品形成“泛結(jié)構(gòu)”，使作品在結(jié)構(gòu)上既有現(xiàn)代氣息，又向世界通俗易懂地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化；在音高材料上，葉小綱也進(jìn)行了民族材料與西方音樂元素的融合式多元發(fā)展；在節(jié)拍上，也采用了泛節(jié)拍的現(xiàn)代技法進(jìn)行寫作，突出作品的現(xiàn)代氣息。由此，使得作品既透著現(xiàn)代性，又有著“中國性”；既符合現(xiàn)代審美，也向世界抒寫了中國音樂故事。就如學(xué)者范曉峰所說，當(dāng)代音樂審美中的中西關(guān)系，其融合的理念，是基于和而不同、多元共存的哲學(xué)思想，而此也是眾多作曲家的審美思想。也正如作曲家本人所說，就是要將中華文化發(fā)揚(yáng)出去，走向世界。