從靜寂的暴力回憶到和美的抒情之音

西方文學(xué)中經(jīng)典的“夜鶯”形象有著一段難以回避的血腥記憶。盡管不同的古代典籍都有提及，但對(duì)于這個(gè)原初的夜鶯故事最完整也最知名的記載來(lái)自?shī)W維德《變形記》第六卷。雅典國(guó)王潘迪翁的大女兒普羅克涅嫁給了色雷斯國(guó)王忒柔斯。由于思念妹妹菲洛墨拉，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的普羅克涅讓丈夫?qū)⒑笳呓觼?lái)與自己團(tuán)聚。然而，好色兇殘的忒柔斯不僅在途中強(qiáng)暴了菲洛墨拉，還割去了她的舌頭，將其幽禁在林中，并向妻子謊稱妹妹已死。忍辱負(fù)重的菲洛墨拉將自己的遭遇繡在布上，經(jīng)由仆人交到了普羅克涅手中。明白了一切的后者為了替妹妹復(fù)仇，將自己與忒柔斯的孩子殺死，并做成食物騙后者吃下。發(fā)覺(jué)真相后，忒柔斯在悲慟和暴怒中瘋狂追殺兩姐妹。而逃跑中的兩人“身體仿佛有翅膀駕著似的”，“一個(gè)飛向林中，一個(gè)飛上屋頂”（奧維德《變形記》，楊周翰譯，上海人民出版社2016年；下同）。關(guān)于姐妹倆的結(jié)局，奧維德的講述較為含糊，但后世的拉丁作家通常認(rèn)為“飛向林中”的是化作夜鶯的菲洛墨拉，“飛上屋頂”的則是變?yōu)檠嘧拥钠樟_克涅。菲洛墨拉也就此成了歐洲各國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中夜鶯的代稱。

十二世紀(jì)法國(guó)作家克雷蒂安·德·特魯瓦（Chrétien de Troyes）早年曾參照《變形記》寫作過(guò)多篇神話主題作品?？上У氖?，它們大都沒(méi)有像《蘭斯洛》《帕西法爾》等亞瑟王系列“傳奇”（roman）那樣流傳至今。唯一未被遺忘的正是以菲洛墨拉、普羅克涅和忒柔斯為主角的一首古法語(yǔ)敘事長(zhǎng)詩(shī)，后來(lái)被抄錄進(jìn)了十四世紀(jì)初成書的《合乎道德的奧維德》（Ovide moralisé）。除了結(jié)尾的一處改動(dòng)，克雷蒂安的版本情節(jié)上忠于《變形記》，只是針對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了拓展。但恰恰是這一處不起眼的調(diào)整，將法語(yǔ)的夜鶯文學(xué)推向了一個(gè)新的維度。

《變形記》里，奧維德在交代了兩姐妹“一個(gè)飛向林中，一個(gè)飛上屋頂”之后，還寫道：“直到今天她們胸前行兇的痕跡還未消退，它們的羽毛上還有血跡?！保钪芎沧g）顯然，此處的“行兇”指向普羅克涅殺子復(fù)仇的舉動(dòng)，羽毛上遲遲未消退的“血跡”則是在提醒后人這樁有違人倫的慘劇。而不幸遭到強(qiáng)暴、割舌的菲洛墨拉，也只得將自己失身、失聲的雙重悲劇以圖像形式呈現(xiàn)給自己的姐姐。換言之，作為夜鶯文學(xué)源頭的這則神話故事完全由視覺(jué)主導(dǎo)，后世熟悉的歌聲元素并未見于奧維德筆下。克雷蒂安·德·特魯瓦的版本則并非如此。由后者所寫作的長(zhǎng)詩(shī)以如下這幾行文字結(jié)尾：

當(dāng)春日來(lái)臨，

當(dāng)嚴(yán)冬過(guò)去，

疾惡如仇的她

極盡溫柔地

在林中唱到

“殺！殺！”

（Ovide moralisé， éd. C. de Boer， Amsterdam， Johannes Müller， 1915， t.2， 陳杰譯）

依照學(xué)者黛尼埃爾·蓋魯爾（Danielle Quéruel）的說(shuō)法，克雷蒂安很可能從中世紀(jì)描寫夜鶯叫聲時(shí)通用的擬聲詞“occide”中得到啟發(fā)，才選擇用發(fā)音接近的動(dòng)詞“oci”（殺）來(lái)結(jié)束自己的長(zhǎng)詩(shī)。（Philomèle： figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique， Clermont-Ferrand， Presses universitaires Blaise-Pascal，2006）這一巧妙的雙關(guān)處理不僅用聲音替代了奧維德原版中的畫面來(lái)為故事收尾，也塑造了中世紀(jì)法語(yǔ)文學(xué)中夜鶯“溫柔”（擬聲詞occide）、“疾惡如仇”（實(shí)義動(dòng)詞oci）的復(fù)雜形象。首先需要指出的是，“疾惡如仇”的菲洛墨拉連連喊“殺”，并不是呼喚為自己復(fù)仇之人—普羅克涅已經(jīng)以極端的方式懲罰了丈夫—而是借夜鶯的歌聲號(hào)召后人懲戒所有如忒柔斯一般的無(wú)恥暴徒。正是基于這一邏輯，結(jié)尾前才出現(xiàn)了以下文字：

若是聽從她[菲洛墨拉]的建議

所有不忠之徒，

背信棄義者，

所有對(duì)歡悅一無(wú)所知之人，

斗膽對(duì)溫良典雅的女子

施暴、凌辱的一切惡徒，

即便在今日也將身敗名裂，

受到誅殺，徹底毀滅。

（Ovide moralisé， 1915， t.2， 陳杰譯）

菲洛墨拉的建議無(wú)疑是除盡世間所有忒柔斯。但比起肉身的摧毀，更為重要的是價(jià)值的征服。如學(xué)者西爾維婭·魯斯當(dāng)（Sylvia Roustant）所說(shuō)，作為中世紀(jì)典雅愛情文學(xué)的代表作家之一，克雷蒂安將自己筆下的菲洛墨拉塑造成了“溫良典雅”的理想女性典范。施暴者忒柔斯則處在這套新生價(jià)值體系的對(duì)立面：“背信棄義”“對(duì)歡悅一無(wú)所知”。（Philomena de Chretien de Troyes： Métamorphose dune métamorphose au temps du roman， Carnets [En ligne]， Première Série – 5， 2013）如果說(shuō)從十二世紀(jì)開始，“典雅愛情”（lamour courtois）及其附屬的禮儀秩序?yàn)閮尚躁P(guān)系提供了一套全新的、以尊重乃至膜拜女性為基礎(chǔ)的理想方案，那么強(qiáng)暴菲洛墨拉的忒柔斯顯然仍停留在暴行發(fā)生地，色雷斯樹林所象征的野蠻時(shí)代。長(zhǎng)詩(shī)以冬去春歸這一常見于開頭的時(shí)間指示收尾，似乎也在宣告黑暗的終結(jié)，新紀(jì)元的到來(lái)。

如上文所說(shuō)，中世紀(jì)法語(yǔ)文學(xué)中夜鶯形象的復(fù)雜性在于其疾惡卻不乏溫柔。夜鶯的歌聲固然留存著神話時(shí)代的血腥余韻，但隨著時(shí)間的推移，歌中的菲洛墨拉記憶卻也逐漸淡化，直至演化為春日愛情的見證。同樣誕生于十二世紀(jì)，以法蘭西的瑪麗（Marie de France）署名的一篇萊歌便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。萊歌（lai）指的主要是一種篇幅較短、以騎士歷險(xiǎn)和典雅愛情為主題的敘事詩(shī)。法蘭西的瑪麗是這一文類在十二世紀(jì)最重要的作家，保存至今的萊歌作品有十二篇?dú)w于她名下，《夜鶯之歌》就是其中之一。故事發(fā)生在布列塔尼地區(qū)的名城圣馬洛：比鄰而居的年輕騎士和已婚女子默默相愛，雖無(wú)法自由享受愛情，卻也能互通消息，交換信物。而且不管侍衛(wèi)看管多么緊密，沒(méi)人能阻止這對(duì)愛侶隔窗相望。尤其在月色皎潔的夜晚，女子會(huì)趁丈夫熟睡時(shí)走向窗欞，探出身子一睹情人容貌。只是丈夫終于還是察覺(jué)了妻子的這一習(xí)慣，便質(zhì)問(wèn)其原因。女子于是編造了一個(gè)詩(shī)意的謊言，稱夜半起身去窗邊是為了聆聽夜鶯曼妙的歌聲。丈夫聽后內(nèi)心充滿憎意，命令家仆在花園里設(shè)置陷阱將夜鶯活捉。女子知曉后極為難過(guò)，請(qǐng)求丈夫?qū)⒁国L作為禮物贈(zèng)予她。而丈夫的回應(yīng)卻隱約喚起了曾經(jīng)屬于神話的血腥記憶：

作為答復(fù)，他雙手掐住鳥兒頸部，用力將它的頭扭了下來(lái)。然后，他惡毒地將鳥兒扔到跪在地上的夫人的膝蓋旁邊，以致她的胸口濺滿了鳥兒的鮮血。（法蘭西的瑪麗《萊歌集》，鐘希譯，浙江大學(xué)出版社2020年）

盡管情節(jié)并不對(duì)應(yīng)，但濺在女子胸口的鮮血依然會(huì)讓人想起奧維德筆下化身為鳥的兩姐妹“胸前行兇的痕跡”。故事里執(zhí)意捕殺夜鶯的丈夫似乎要將自己對(duì)妻子的監(jiān)控和管束無(wú)限擴(kuò)張，把這套以婚姻之名建立的日常秩序從白天延伸到黑夜，從居室蔓延到自然。

丈夫離開后，女子將夜鶯的尸體捧在手心，為它悲慘的命運(yùn)哭泣，并決意將它交給自己的情郎。為此，萊歌女主角如同神話中的菲洛墨拉那樣，用金線在絲巾上繡下了事情原委。然后用絲巾裹住夜鶯的尸體，叫來(lái)一位心腹隨從，囑其轉(zhuǎn)交給騎士。騎士收到后命人精心打造寶匣，將這份訣別的信物珍藏其中，從此再不離身。兩人的愛情雖然就此終結(jié)，但故事卻在布列塔尼地區(qū)流傳開來(lái)。人們還用當(dāng)?shù)胤窖詣?chuàng)作了一首歌謠，名為《勞斯狄克之歌》。而“勞斯狄克”（laüstic），正是布列塔尼古語(yǔ)中的“夜鶯”。

夜鶯形象在法語(yǔ)文學(xué)中發(fā)生轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要時(shí)刻是十九世紀(jì)。作為法國(guó)浪漫主義詩(shī)歌理念和實(shí)踐上的雙重開拓者，阿爾封斯·德·拉馬?。ˋlphonse de Lamartine）通過(guò)《致夜鶯》一詩(shī)徹底卸下了以?shī)W維德為代表的古典作家在菲洛墨拉這個(gè)名字下所留下的神話包袱。而這一包袱，事實(shí)上遠(yuǎn)非夜鶯所獨(dú)有。在十九世紀(jì)初的法國(guó)浪漫派眼中，古典傳統(tǒng)構(gòu)成了詩(shī)歌創(chuàng)作難以擺脫的重負(fù)。在《詩(shī)的沉思》的序言里，拉馬丁講述過(guò)這樣一段童年往事：年少的他跟隨父親拜訪一位愛好作詩(shī)的老者。老者向父子二人分享了自己一篇詩(shī)作的片段，講的是一個(gè)乞丐如何通過(guò)以那喀索斯為代表的一系列神話來(lái)向林中年輕的牧羊女描述一汪清泉。完成講述后，拉馬丁在序言里嘆道：“這位老者屬于他那個(gè)時(shí)代。在那個(gè)時(shí)代，沒(méi)有詩(shī)人能直呼事物本來(lái)的名字。若是想要夢(mèng)到作詩(shī)，就得在床頭放上一本神話辭典?！保∕éditations poétiques， Paris， chez lauteur， 1860，陳杰譯）而通過(guò)《詩(shī)的沉思》成功擺脫“神話辭典”的拉馬丁不無(wú)自豪地向世人宣告：“我是第一個(gè)讓詩(shī)歌走下帕納斯山的人；第一次把人的心弦，而非傳統(tǒng)的七弦里拉，交給了眾人口中的繆斯。那是因靈魂和自然的無(wú)數(shù)次震顫才有感而動(dòng)的心弦?！保ㄍ希┧^“讓詩(shī)歌走下帕納斯山”，正是拒絕千篇一律地假托神話言物，“直呼事物本來(lái)的名字”，用自我的心弦取代俄耳甫斯的里拉，讓靈魂直面自然。

在《致夜鶯》一詩(shī)中，拉馬丁把致意的對(duì)象視作自己詩(shī)性解放的引路人，并由此描述了一段“脫胎換骨”的林中旅程。

當(dāng)你圣潔的聲音奏響序曲，

為這良宵的寂靜，

吟唱我孤獨(dú)的帶翼詩(shī)人，

你不知道我追隨著你！

你不知道，我的耳朵，

被你溫柔的聲音牽動(dòng)，

這和美的奇跡，

令我在林中沉醉良久！

你不知道，我的氣息

不敢越過(guò)我的雙唇，

我的腳也無(wú)聲，生怕

將落葉踩出皺痕！

（陳杰譯）

詩(shī)的前三節(jié)是這段林中蛻變之旅的開端：“我”卸下了詩(shī)人的傳統(tǒng)外衣，專注于傾聽夜鶯的吟唱。“帶翼詩(shī)人”的溫柔歌聲令我在林中沉醉，不敢制造哪怕一絲一毫的異響，以免破壞了這“和美的奇跡”。而“我”的孤獨(dú)之所以能交由“你”來(lái)吟唱，恰是因?yàn)椤澳恪笔恰拔摇彼矫軆?nèi)心的外化?！澳恪薄拔摇敝g再無(wú)距離，“脫胎”的詩(shī)人等待著蛻變?yōu)橐国L。

你那時(shí)而動(dòng)人時(shí)而崇高的聲音

純潔得不似這人間所有：

那令你煥發(fā)生機(jī)的音樂(lè)

是某種源于神的本能。

你的啁啾，你的呢喃，

是悅耳的混合樂(lè)章，

來(lái)自自然最溫柔的聲響，

來(lái)自天空最深遠(yuǎn)的哀嘆！

這種你或許并不自知的聲音，

來(lái)自渺遠(yuǎn)的藍(lán)色天穹，

來(lái)自樹木，來(lái)自發(fā)聲的洞穴，

來(lái)自樹蔭下沉睡的幽谷！

（陳杰譯）

居于全詩(shī)中段的這三節(jié)完成了對(duì)于夜鶯之聲的神性溯源。詩(shī)的吟唱是某種無(wú)意識(shí)、“不自知”的狀態(tài)，是這段“脫胎換骨”的林中之旅帶給我的最根本啟迪。憑借造物主的恩賜，夜鶯把“天穹”“樹木”“洞穴”“幽谷”，乃至自然的全部聲響，都變?yōu)樽约旱摹斑薄焙汀澳剜薄Ｔ诹硪皇酌麨椤稙l死的詩(shī)人》的作品里，拉馬丁再次借夜鶯強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：

而你為何歌唱？問(wèn)問(wèn)菲洛墨拉，

她的聲音，為何夜夜融入

樹蔭下的淙淙流水！

朋友啊，吟唱于我，如同人之呼吸，

如同鳥之悲嘆，如同風(fēng)之哀訴，

如同流水，低語(yǔ)呢喃。

（陳杰譯）

這種將作詩(shī)視為本能吟唱的觀念，拉馬丁在上文提到的序言里也有明確的表達(dá)：

這些詩(shī)句曾是靈魂的哀訴或者嘶喊。我在寂寞里，在林中，在海上，為這哀訴或嘶喊配上節(jié)奏；僅此而已。那時(shí)的我，并沒(méi)有變得更像詩(shī)人，只是更敏銳，更投入，更真實(shí)。真正的技藝在于被觸動(dòng)。（陳杰譯）

當(dāng)拉馬丁稱自己“并沒(méi)有變得更像詩(shī)人”時(shí)，指的其實(shí)是自己不像古典派的詩(shī)人那樣遵循詩(shī)藝而創(chuàng)作。換言之，對(duì)于浪漫派而言，詩(shī)歌創(chuàng)作不再仰仗技藝的習(xí)得，而是來(lái)自內(nèi)心的抒發(fā)。但抒發(fā)離不開外部世界的刺激，因此拉馬丁強(qiáng)調(diào)自己是“易留痕和敏感之人”，而這兩個(gè)特質(zhì)在他看來(lái)，構(gòu)成了“一切詩(shī)歌的首要元素”。由此可見，創(chuàng)作之于“夜鶯詩(shī)人”拉馬丁，不再是制式化的表達(dá)，而可以理解為某種詩(shī)性的應(yīng)激反應(yīng)，自然的聲、景、氣味通過(guò)感官在內(nèi)心留下痕跡，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為情感，最后在詩(shī)句中自然得到釋放，“如同流水，低語(yǔ)呢喃”。