音叉：音與物的偶然

馬慧元

一

二十世紀(jì)，BBC著名的科普節(jié)目主持人伯克（James Burke）制作了一個影響深遠(yuǎn)的節(jié)目“連結(jié)”（Connections），講的是“歷史之網(wǎng)”“知識之網(wǎng)”，各種大事件對歷史的觸發(fā)和推動。片子從二十世紀(jì)七十年代拍到一九九七年，其中第二個系列主要談科技，談的就是科技和生活方方面面的互相激發(fā)。因為太成功，伯克又想出各種新鮮辦法來寫書，比如在《彈球效應(yīng)》（The Pinball Effect）書頁空白標(biāo)了許多“讀者請對照看某某頁”，也就是一種他認(rèn)為的，X指向Y的線索，或者X、Y、Z一起作用的結(jié)果。X和Y，可以是科技發(fā)現(xiàn)，也可以是政治條件、人物機(jī)緣，這種“科學(xué)大歷史”，卡爾·薩根也寫過。

而X指向Y，有時是歷史的必然，比如一些理論只有在技術(shù)準(zhǔn)備好的時候才可能去驗證。也有時純屬偶然，X與Y可以成對發(fā)生，因此生成了某個狀態(tài)的世界，而如果X與Z同時發(fā)生的話，Y可能后來也會出現(xiàn)，但也可能以另一種形式出現(xiàn)，或者根本不需要出現(xiàn)了。

說到不同學(xué)科的歷史聯(lián)系，有一本通俗科普書叫作《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》（The Tao of Physics： An Exploration of the Parallels between Modern Physics and Eastern Mysticism），被譯成多種語言，紅極一時。它把星星點(diǎn)點(diǎn)的現(xiàn)代物理學(xué)知識和“道”的聯(lián)系寫成一本系統(tǒng)性的書，不能說毫無啟發(fā)，但因為“量子力學(xué)很難解釋”以及“東方神秘主義很難解釋”就認(rèn)為兩者有系統(tǒng)性的相似，總非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者所為。比如書中的“宇宙之舞”一章中，作者用印度教的“濕婆神”之舞來類比粒子的“強(qiáng)相互作用”—看上去有些意趣，可是本書剛出版不久，粒子物理學(xué)就發(fā)現(xiàn)了新的模型，書中的陳述就過時了。后來，書出了很多版，居然還沒有糾正。這也可以證明用宗教來隱喻科學(xué)的問題：科學(xué)恒常變化，即便一時塞進(jìn)非科學(xué)的模型，也會很快掙脫出來。還有個外科醫(yī)生施萊恩（Leonard Slain）寫了一本有靈感但涉嫌主題先行的《物理和藝術(shù)》，把物理學(xué)和視覺藝術(shù)寫成了一部“藝術(shù)引領(lǐng)科學(xué)”的敘事，努力自圓其說，但有大量史實(shí)錯誤。在我看來，世上任何兩個有持續(xù)名稱的事物（所謂科學(xué)、文學(xué)、建筑等），一定會在歷史的某些節(jié)點(diǎn)中發(fā)生關(guān)聯(lián)，甚至互相推動，因為人的思維在各個分支里都體現(xiàn)一些共性，任何分支都不會生于真空，都會受其他變革的影響，躲也躲不開。但，這些聯(lián)系并不系統(tǒng)。

而科技工具、科學(xué)思維和音樂的聯(lián)系，僅從歐洲這一支來說，似乎源于畢達(dá)哥拉斯將音樂構(gòu)建于數(shù)字，后來因為音樂“極簡”的表象，讓人容易想到“天人合一”。說到這方面的歷史，有些例子史家格外喜歡，因為科技和音樂互相刺激、“滾動更新”的情況精彩得罕見，雖然后驗才看得到。這些例子里，節(jié)拍器算一個，還有一個就是音叉—一種U型的、金屬制作的共振器，主要供樂器調(diào)音用。按歷史學(xué)家杰克遜的意思，節(jié)拍器、音叉和汽笛是十八、十九世紀(jì)歐洲科學(xué)和音樂量化出現(xiàn)交集最典型的例子，其中音叉對科學(xué)的刺激尤甚。音樂是什么？首先它是振動，而且是樣式豐富、體現(xiàn)數(shù)字關(guān)系的振動。就這一點(diǎn)，測量音高的音叉注定會跟很多量化計算有關(guān)。我不敢說它能呈現(xiàn)出音樂和物理學(xué)之間長期的聯(lián)系，只能說，天時地利，正好發(fā)生。

歐洲歷史上最早有記錄的音叉，是十八世紀(jì)英國宮廷音樂家朔爾（John Shore）發(fā)明的—此人是不錯的演奏者，普賽爾和亨德爾都專門給他寫過小號部分。在他之前，調(diào)音只能用極不可靠的木管。當(dāng)然這三百多年里有很多改進(jìn)，比如音叉之所以分成兩叉，底部又連接在一起，為的是聲波穩(wěn)定持續(xù)傳播較長的時間，但它的音量和持續(xù)長度還是不太夠，所以有人配備一個木匣樣的共振器，先敲一下音叉，再把它插上共振器，聲音就放大了很多。而對特定材質(zhì)、特定音高來說，音叉的長度也是固定的。為了能更靈活多用，也有人設(shè)計出了可調(diào)節(jié)長度的音叉。

看上去，傳統(tǒng)鋼琴調(diào)音師工作就是隨身帶一個小小音叉到處跑，其實(shí)這背后不知有多少數(shù)學(xué)、物理、工程、政治的成分。鋼琴調(diào)音的基準(zhǔn)音高，目前是中央C上方的A，頻率是440赫茲。最早提出來的是十九世紀(jì)的普魯士絲綢商人兼歌劇迷歇布勒（Johann Scheibler），他舉出多種樂器（尤其英制早期鋼琴）的實(shí)例，說明這個A，頻率是當(dāng)時的平均值，440赫茲。他自制了由五十六只音叉組成的音準(zhǔn)儀，調(diào)音的時候五十六只音叉一起作用，用尋找拍音的辦法調(diào)準(zhǔn)—拍音在兩個頻率極接近時才會發(fā)生，那么如果某個聲音跟某兩只音叉都有拍音，就知道實(shí)際頻率在兩者之間。而440赫茲真正變成國際標(biāo)準(zhǔn)，漫漫長路中遇到的并非完全是音樂需求，這其中有曲折的政治、經(jīng)濟(jì)、社會歷史—任何標(biāo)準(zhǔn)化，其中都有“人斗”的風(fēng)波。

二

我們聽到的每一個樂音，都可以分解成許多種頻率的振動，我們所認(rèn)定的音高是由大腦選擇出來的。而自古以來文化多樣的歐洲，調(diào)音肯定不會大一統(tǒng)。十六世紀(jì)，已經(jīng)有人提出標(biāo)準(zhǔn)音（A）的概念，無人響應(yīng)。根據(jù)留下的樂器和調(diào)音工具遺跡推算，在真正標(biāo)準(zhǔn)化之前，常用的音準(zhǔn)，光有記載的就有409赫茲到450赫茲這樣驚人的范圍。

一八五九年，法國第一個引入了標(biāo)準(zhǔn)音高（diapason normal）的官方概念。此時的法國，自我感覺是各種標(biāo)準(zhǔn)的中心，對各種度量衡都努力統(tǒng)一。為了尋求一個合理的標(biāo)準(zhǔn)音高，人們把歐洲音樂調(diào)查了遍，收集了大量數(shù)據(jù)。標(biāo)準(zhǔn)音定義是中央C上方的A，每秒鐘振動九百七十次。標(biāo)準(zhǔn)音可以選A也可以選C。法、德、意等國選擇了A，可能是因為小提琴上A是空弦之一（不過，因為管風(fēng)琴上是用C來做基準(zhǔn)音，所以后來英美都有人以C為基準(zhǔn)）。

這樣做，部分原因是想正確地演奏經(jīng)典。就拿法國來說，“經(jīng)典”越來越多，人們希望給它們原樣保鮮。至少，當(dāng)時不少趣味保守的人有這種想法。除此之外，標(biāo)準(zhǔn)音高也為樂器工藝的革新提供一個框架。

這一波確定音高的風(fēng)潮，自然而然有兩個陣營，一是研究聲學(xué)的物理學(xué)家，一是音樂家，兩大陣營也是互相滲透?？茖W(xué)家的角度往往是精確、易算、方便國際交流，音樂家往往是從音樂的美感出發(fā)。音樂家再怎么反科學(xué)，也多多少少被科學(xué)影響，何況還混著一些半技術(shù)人員半音樂家的樂器制造匠。關(guān)于具體的音高，據(jù)說管風(fēng)琴家是最愛往高處調(diào)的，因為音管短一點(diǎn)就行，如果每個管子短一點(diǎn)點(diǎn)，省的錢可真不少，再說較高的音高聽上去更熱烈明亮（音高、音色彼此并不獨(dú)立，所以絕對音高也會影響音樂的總體效果）。著名管風(fēng)琴制琴家卡維耶-科爾（Aristide Cavaillé-Coll，1811-1899）哀嘆說，“每一個世紀(jì)音高就增加一個全音或者半音那么高。這樣我們簡直要遍歷全部音階了”。音樂評論家則說這是“謀害歌手”，要求當(dāng)局立法，不能再這樣下去，讓劇院無理蹂躪—十九世紀(jì)的法國是歌劇大國?？墒瞧鳂酚忠袘騽⌒?，所以總有這樣的合力。據(jù)說女高音大牌們往往隨身帶著音叉，要求管弦樂隊跟著她們的音高。

標(biāo)準(zhǔn)音高的鼓吹者中，物理學(xué)家里薩如（Jules Antoine Lissajous）再次提出“音樂無國界”這種天真的說法，還推出一個更天真的數(shù)字：每秒振動一千次，也就是500赫茲。當(dāng)然，由于太荒唐被否決了。卡維耶-科爾推薦過448赫茲，依據(jù)是十九世紀(jì)初巴黎和斯圖加特歌劇的A音平均音高。

自一八六○年始，法國標(biāo)準(zhǔn)音高在歐洲音樂界有了一定應(yīng)用，也就是435赫茲。音叉不貴，但樂器改音高確實(shí)死貴，巴黎歌劇院內(nèi)就大亂一場，光音樂家的抗議都應(yīng)付不過來，更別說重調(diào)所有樂器，最后也只好接受各種共存。結(jié)果，音樂家比以前更分裂了，變成“黑白”兩派?；靵y之中，只有軍樂隊聽話，迅速統(tǒng)一了音高。這一通亂，倒讓人看清即便在權(quán)力高度中心化的法國，政治高壓、科學(xué)家的說服都不太能迅速左右藝術(shù)世界。十九世紀(jì)見證了好幾種度量的標(biāo)準(zhǔn)化，各有難處，音高涉及藝術(shù)，更加復(fù)雜。

法國尚且如此，其他歐洲國家可想而知。當(dāng)英國打算仿效法國的時候，偏巧正是英法關(guān)系最糟糕之際，就這么一個互相反感的關(guān)節(jié)，導(dǎo)致英國最后沒有采用435赫茲。在十多年的音高升降中，英國不出所料地大亂，引發(fā)了歌劇大牌的罷唱事件。奧地利略好，當(dāng)局引進(jìn)了法國標(biāo)準(zhǔn)音高，有一定進(jìn)展。著名奧地利批評家漢斯立克說：“我們政府大概是害怕法國的中央集權(quán)政府影響到我們，害怕整個學(xué)校、劇院體系被一只音叉統(tǒng)治，但奧地利的音樂家完全可以接受新音高，并且更快一點(diǎn)?！彼e極支持標(biāo)準(zhǔn)音高，直接原因就是管弦樂團(tuán)的音高不斷攀升，再不阻止，簡直要?dú)Я艘魳贰Ｔ谶@件事上，奧地利走在德聯(lián)邦前列，按說可以加大它的影響，但這也恰恰是其他聯(lián)邦比如普魯士所抵制的。后來多地（出于政治動機(jī)）宣布推遲統(tǒng)一音高的時間，不會跟隨維也納的腳步。而奧地利的音高在漢斯立克的努力呼吁下經(jīng)歷了十年，仍不完全統(tǒng)一。各個嘗試標(biāo)準(zhǔn)音高的地區(qū)，都呈現(xiàn)了相似的狀態(tài)：音高比以前更分裂、更多樣了。而且音高在這個政治拼圖中只是一小部分：政府的影響力、本地的凝聚力、民族主義等，這些合力都比音樂的力量大，而且見效更快。

一八七七年，比利時官方宣布接受這個標(biāo)準(zhǔn)音高，西班牙兩年后緊隨，俄國、瑞典都部分接受了。一八八五年，維也納國際會議（話語權(quán)最強(qiáng)的英法正好缺席）繼續(xù)推行標(biāo)準(zhǔn)化音高。

題外話，音高標(biāo)準(zhǔn)化（或云歐化），跟殖民也有關(guān)系。比如因殖民故，管風(fēng)琴幾乎遍布全球，但那種教堂里的大管風(fēng)琴終究不多，所以出現(xiàn)了很多便攜式的簧片管風(fēng)琴，其中一種是印度式手風(fēng)琴（Harmonium），而管風(fēng)琴也更要求音高的統(tǒng)一。音樂、樂器，本來都可以為殖民服務(wù)，統(tǒng)一音高似乎也順理成章，但各國氣候、文化不同，音高也并沒有殖民者想象的那么能推行。當(dāng)時普遍認(rèn)為這種手風(fēng)琴連同它的音高跟印度音樂格格不入—這當(dāng)然不是個音樂問題而是政治問題。泰戈爾寫文抗議“音樂統(tǒng)治”，后來印度獨(dú)立，這種樂器因為聯(lián)結(jié)著痛苦的記憶，在印度被禁了幾十年。

英國確實(shí)從一八五九年就有音高標(biāo)準(zhǔn)化的意圖，而且更嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)時皇家學(xué)會就指出，音叉的振動也受室溫影響，所以這個標(biāo)準(zhǔn)音高，指的是室溫15℃下的振動次數(shù)。而一八七三年左右，C512（對應(yīng)A453）成為流行一時的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在不是因為它對音樂家來說方便或者好聽，只是在數(shù)學(xué)上太好算了。音樂家最終摒棄了它，也再次證明數(shù)學(xué)和感官并不太玩得到一塊去。

各種爭論中，英國始終不肯向維也納標(biāo)準(zhǔn)低頭，部分原因也是因為大英帝國殖民太廣。后來，維多利亞女王要求統(tǒng)一音高不宜再拖，結(jié)果陰差陽錯，多數(shù)英國音樂機(jī)構(gòu)統(tǒng)一到了439赫茲。

十九世紀(jì)末，美國出了一位有影響的工程師和發(fā)明家富勒（Levi Fuller），他在管風(fēng)琴公司工作過，對音叉制造極為內(nèi)行，申請過很多專利，后來還當(dāng)上州長。一八九一年到一八九二年，他是鋼琴制造商協(xié)會專門負(fù)責(zé)音高的委員會秘書。他跟麻省理工學(xué)院的科學(xué)家合作，用測拍音的辦法，檢測了當(dāng)時很多音叉，深感當(dāng)時波士頓的鋼琴制造，音高不準(zhǔn)是個大問題。這幾個美國人，沒有歐洲人那么多政治顧慮，直接尋求科學(xué)和工業(yè)上最實(shí)際可行的辦法—他們也意識到這還是離不開“人”和社會的因素。富勒收集了大量數(shù)據(jù)，展示了目前音叉制造的混亂。這樣一來，重整音叉生產(chǎn)是首要任務(wù)。鋼制的音叉需要時間，富勒克服了許多困難，分批從歐洲訂了兩千多個，結(jié)果發(fā)現(xiàn)因為海上航行中受濕氣影響，音叉都生銹了！吃了教訓(xùn)，富勒決定用歐洲的樣本，開始在波士頓自己制造音叉。到目前為止，他用的還是法國標(biāo)準(zhǔn)，而且折騰了半天，還是鋼琴、管風(fēng)琴制造商容易被說服，木管仍處于“沒門”的僵持狀態(tài)。

一戰(zhàn)之后，美國覺得自己在方方面面都可以施加更大影響力，此時440赫茲的標(biāo)準(zhǔn)音悄悄出現(xiàn)了。其實(shí)它早已存在，并以聲學(xué)研究的鼻祖德國人亥姆霍茲命名，在美國被稱為“德國標(biāo)準(zhǔn)”。其實(shí)“赫茲”本身也是個德國物理學(xué)家的名字，他的博士論文正是在亥姆霍茲指導(dǎo)下做的，德國物理學(xué)的成就可見一斑。以兩國當(dāng)時彼此的敵意，美國人接受德國音高實(shí)在不可能。但美國音樂有藍(lán)調(diào)、拉格泰姆、爵士等本土流行樂，業(yè)余音樂活動也格外多，話語權(quán)越來越重，也就容易偏向較高的音高—當(dāng)年誰能想到，歐洲折騰了半個世紀(jì)的音高標(biāo)準(zhǔn)化，最終會倒向440赫茲？有個打擊樂器制造商迪根（John Deagan），是當(dāng)時美國音樂家協(xié)會主要人物之一，他跟富勒有幾分相像，都申請過專利。迪根最有名的發(fā)明是“大教堂鈴鐺”，一系列印尼加美蘭風(fēng)格的鈴鐺，又有教堂風(fēng)格，在劇院里大受歡迎。兩人都不甘遵從歐洲標(biāo)準(zhǔn)，想創(chuàng)立美國影響下的音高標(biāo)準(zhǔn)化。此時正逢打擊樂大發(fā)展，迪根強(qiáng)烈傾向440赫茲（也許只是個人口味，特別推崇亥姆霍茲），偏巧自己處在一個有影響力的位置。簡單地說，幾乎完全出于商業(yè)目的，他想推行這個標(biāo)準(zhǔn)，占領(lǐng)歐洲市場。他肯定面對了很多爭論（鋼琴管風(fēng)琴制造商會格外不服氣），而他的證據(jù)中包括，銅管樂器在15℃下調(diào)出的435赫茲，溫度略高就會抵達(dá)440赫茲。

就這樣，有了當(dāng)時較先進(jìn)的制造能力加持，加上新興音樂的擁護(hù)，一個連富勒都沒做成的不可能任務(wù)，似乎在迪根這里真的實(shí)現(xiàn)了，也許是他的人脈和影響力把各門類樂器的制造商、音樂協(xié)會都拉攏了過來，并且正好趕上當(dāng)時音叉制造、樂器制造能力的提升。結(jié)果是，新標(biāo)準(zhǔn)推行得遠(yuǎn)比幾十年前的法國標(biāo)準(zhǔn)快。這是二戰(zhàn)之前的美國。

一九三九年，在歐洲政局動蕩的狀態(tài)中，一個大會在倫敦召開，最終英法德意等國一致同意用440赫茲作為音樂會標(biāo)準(zhǔn)音高，也算一個小小的、團(tuán)結(jié)的結(jié)果，甚至可以說是一個奇跡。這也是個廣播、電話紛紛出現(xiàn)的時代，聲音、音高的標(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)不是選擇，而是必須了。不過，直到五十年代，440赫茲已成事實(shí)，但仍然有法國音樂家倔強(qiáng)地反對它，比如曾獲羅馬大獎的作曲家杜梭（Robert Dussaut）。杜梭屬于保守派，鼓吹的是432赫茲，立志要維護(hù)“一個正在消失的世界”，這在法國引起了不少共鳴。但后驗地看，這種需求仍然顯得孤立。

一九五五年，標(biāo)準(zhǔn)音高之爭基本塵埃落定，440赫茲進(jìn)了國際標(biāo)準(zhǔn)。冷知識：英國堅持多年的439赫茲終于進(jìn)入歷史，除了標(biāo)準(zhǔn)化，還有個重要原因：439是個質(zhì)數(shù)，跟別的數(shù)字沒有公約數(shù)，很難通過乘除轉(zhuǎn)換出來。每天，BBC廣播都是以440赫茲的信號開始的。

大家也都承認(rèn)，440赫茲主要限于歐洲傳統(tǒng)音樂，對其他音樂流派不必一網(wǎng)打盡，因為人類就是有著如此頑強(qiáng)多樣性的物種，畢竟法國大革命時期的“米制”，花了一百年才在法國被廣泛應(yīng)用。結(jié)果在標(biāo)準(zhǔn)音高的既成事實(shí)面前，小眾音樂家們反而理直氣壯地另覓出路，哪怕是在歐洲音樂范疇之內(nèi)。古樂大師哈農(nóng)庫特就提出，巴洛克音樂應(yīng)該用415赫茲為基準(zhǔn)音。而我聽較本真的巴洛克音樂會，雖然聽不出絕對音高，都感到低得匪夷所思，大提琴的低音簡直墜入深淵，打撈不出音符。

四

在電子和應(yīng)用程序的年代，音叉的調(diào)音功能可以被取代了，現(xiàn)在它的用處，基本是留在中學(xué)物理課堂。也就是說，它并不一定為了調(diào)音用，本身可以按各種頻率定制，用在物理實(shí)驗室，這一點(diǎn)科學(xué)家早就發(fā)現(xiàn)了。上文提到的，最早鼓吹標(biāo)準(zhǔn)音高之一的十九世紀(jì)科學(xué)家里薩如就是個使用音叉的大師，他用磨亮的玻璃片充當(dāng)小鏡子，固定在音叉一端，這樣加強(qiáng)反射，可以對振動觀察得更清楚。音叉還可以多個合作，比如兩個互相垂直擺放振動，最后就能畫出合成的正弦振動軌跡。

音叉有此神效，本質(zhì)上是因為聲音跟時間有著永恒的聯(lián)系。音叉總是具有已知頻率下的穩(wěn)定振動，故可兼任極佳的計時器，還能留下運(yùn)動痕跡。眾所周知，在一個還沒有精密儀器的時代，要想算出極快極短的運(yùn)動時間多么艱難。這種運(yùn)動的例子之一，是動物（包括人）的肌肉收縮。聰明的科學(xué)家在音叉上固定了能留下痕跡的細(xì)針，就能初步畫出圖，顯示一次肌肉收縮到底用了多長時間。

而動物如何“動”，在歐洲歷史上是對生命的終極追問。曾經(jīng)，人們一直認(rèn)為動物的感知、運(yùn)動都是通過一種“生命之力”來傳導(dǎo)，跟靈魂一樣根本。直到十八世紀(jì)，才有人想到神經(jīng)傳導(dǎo)、肌肉運(yùn)動可能是通過振動來傳播的。最早記錄這種想法的人，居然就是天才的牛頓。先是在《光學(xué)》，之后在《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》中，他都提到神經(jīng)中有一種類似“以太”的物質(zhì)，在動物身體中傳導(dǎo)著精神活動，而且這種振動是“從大腦傳到肌肉，也能從肌肉傳到大腦”。漸漸地，醫(yī)生積累了更多的認(rèn)知，“振動是神經(jīng)傳導(dǎo)的主要途徑”之說被廣為接受。從十八世紀(jì)末，科學(xué)家知道了肌肉收縮會在體內(nèi)產(chǎn)生電流。

一七九一年，意大利科學(xué)家加爾萬尼（Luigi Galvani，1737-1798）用電流刺激青蛙腿，能讓它抽搐。后來，音叉被用來測人的神經(jīng)傳導(dǎo)，成為早期神經(jīng)科學(xué)時代笨拙然而有意義的“斧子鐮刀”。十九世紀(jì)上半葉，物理學(xué)家已經(jīng)在自己耳朵上實(shí)驗過：在兩只耳朵上連通電池兩極，讓電流刺激聽覺神經(jīng)，這種不規(guī)律的傳導(dǎo)，果然讓耳朵感覺能嘶嘶的“聲音”。而這到底是怎樣的聲音，頻率有多快？音叉之動雖然是機(jī)械振動，但可不可以用在測量這種神經(jīng)傳導(dǎo)的電流上？亥姆霍茲既然已有劃時代的大發(fā)現(xiàn)，更大的腦洞是免不了的。他設(shè)計了一個用磁力產(chǎn)生振動的音叉，其振動讓水銀產(chǎn)生電流，再想法讓音叉振動留下圖形，就可以推算出神經(jīng)傳導(dǎo)的速度?，F(xiàn)代科學(xué)家在肌電圖（EMG）的幫助下，能準(zhǔn)確測出肌肉收縮頻率的范圍（一般在80赫茲之下）。但這個頻率恰在人耳能辨別的范圍（20赫茲到20千赫），所以肌肉收縮真能在放大后被人耳聽到。這正是亥姆霍茲的夢想，可惜沒有如愿。

音叉跟神經(jīng)的相互作用還不止于此。十九世紀(jì)，醫(yī)學(xué)上有一樁奇案，就是兩個巴黎醫(yī)生的病人，據(jù)說是被音叉振動觸發(fā)了強(qiáng)直性昏厥：“病人們坐在音叉共鳴盒旁邊，音叉振動頻率是64赫茲。不一會，幾個病人都失去知覺，眼睛發(fā)直，身體僵硬。”今天看來，診斷大可商榷，但這確實(shí)是聲音（振動頻率）和精神健康較早的一次聯(lián)系記錄。

此時，現(xiàn)代研究者在史料中大概找找，人腦、精神健康和音樂（振動）的聯(lián)系越來越多。僅從歐洲文化來說，英、德、法語言中，文人中用“振動”“共振”等詞語來形容感受也越來越常見，隨手就可以翻到柯勒律治的《風(fēng)神豎琴》，舒伯特藝術(shù)歌曲中的歌詞更不計其數(shù)。今人覺得這些多愁善感的浪漫派詩人充滿陳腐自戀，可是當(dāng)年這些詞語果然來自物理學(xué)，而且這些詩人還真是被草創(chuàng)時的“腦科學(xué)”吸引（由物理振動引申到大腦中什么弦被撥響）。同理，中文的“共振”也來自于此。不過有趣的是，另一個相近的詞，原本英語的“共鳴”（resonance）的來源卻是拉丁文的“回響”，跟振動沒有直接關(guān)系。原來人們有了對振動的認(rèn)識，語言也微妙升級。更神奇的是，二十一世紀(jì)，居然有人發(fā)明了一種“音叉療法”，還出了不少書，鼓吹不同頻率的音叉能激發(fā)不同的神經(jīng)振動，甚至能修復(fù)DNA，號稱“振動之禪”。人類“玩壞”振動可見一斑，而語言的陷阱之中，自有偽科學(xué)青蔥般生長。

上面說過，按一些科學(xué)史學(xué)者的總結(jié)，節(jié)拍器、音叉和汽笛是兩百年里科學(xué)量化和音樂交集的重要結(jié)晶，而其中的兩項，音叉和汽笛，都和亥姆霍茲相關(guān)，也和另一位重要人物，德國（當(dāng)時是普魯士）物理學(xué)家柯尼希（Rudolph Koenig，1832-1901）有關(guān)。此人正業(yè)是商人，十九歲去了巴黎，給小提琴匠做學(xué)徒，后來另起爐灶。當(dāng)時科學(xué)家對音叉的應(yīng)用，主要是利用它快速振動并留痕這一點(diǎn)，總是先由聽覺來辨別振動，最后想辦法將它可視化。既然如此，這個思路還可以走得更遠(yuǎn)，用不用音叉并不重要。柯尼希后來發(fā)明了更多設(shè)備，比如一種“感應(yīng)焰”，人用嘴吹音管，激發(fā)某個頻率的共振器，而共振器做成洞型，里面點(diǎn)火，光照到旋轉(zhuǎn)的鏡子上，讓某個音頻在鏡子上照出一條線。這樣一來，聲音還是聲音，但被“分頻”顯示在鏡子上，這就是可視化。就這樣，柯尼希從音叉開始，不斷找到解析聲音之途。他終身未婚，多年來在巴黎的小作坊中，專注于他的聲音實(shí)驗儀器，設(shè)計各種測量方式，追逐聲音振動“軌跡”。

當(dāng)亥姆霍茲執(zhí)著于聽見“神經(jīng)傳導(dǎo)”的聲音的時候，柯尼希幫他做出一米多長的音叉，還有滑竿控制有效長度，可以測出32赫茲到50赫茲，于是肌肉運(yùn)動真有可能被聽到。這是二十世紀(jì)初，幾十年間，神經(jīng)沖動的傳導(dǎo)才一點(diǎn)點(diǎn)被揭秘。

此時，歐洲還在為了“大一統(tǒng)”的調(diào)音音叉面紅耳赤。實(shí)驗室里的音叉則在一個平行世界里默默進(jìn)化，兩者幾乎一樣艱難和緩慢。

參考文獻(xiàn)：

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