文珍與熱情

張定浩

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文珍的小說(shuō)集《柒》,最初也有可能叫做《熱情故事集》,這痕跡留在封底的一段文字里:“契闊,起念,相悅,絕境,坐誤,時(shí)間,他者。一個(gè)人在世界上成為她自己,也即更多可能性的不斷脫落和失去。而所有未曾抵達(dá)的福地,不可挽留的一切,如同黑夜到黎明的過(guò)程中逐漸顯形的秘密,留存在這七個(gè)熱情故事里?！弊髡咦宰倪@段文案陳述,多少會(huì)讓人想起張愛(ài)玲對(duì)于《小團(tuán)圓》的體認(rèn):“這是一個(gè)熱情故事,我想表達(dá)出愛(ài)情的萬(wàn)轉(zhuǎn)千回,完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在?！?/p>

我想將“熱情”視為理解文珍小說(shuō)世界的關(guān)鍵詞,正如赫拉克利特將火視為物質(zhì)的原型形式。這位古希臘的哲學(xué)家認(rèn)為,世界是一團(tuán)永恒的活火,在一些分寸上點(diǎn)燃,在一些分寸上熄滅成海和土;一切交換火,火交換一切,正像貨物交換黃金,黃金交換貨物。而在文珍的小說(shuō)中,尤其在《柒》所呈現(xiàn)的這七篇小說(shuō)中,我們也可以看到由熱情所主導(dǎo)的諸種轉(zhuǎn)化,看到各種各樣的燃燒與熄滅,在烈火、眼淚、灰燼和更廣闊的風(fēng)與海之間。

讓我們從第二篇《牧者》開(kāi)始。

中文系研一女生徐冰,愛(ài)上了本系已婚明星教師孫平,而這段曖昧掙扎的感情僅僅以一個(gè)若即若離的擁抱告終。“師生戀”的常見(jiàn)題材外加純情結(jié)局,會(huì)讓很多長(zhǎng)期逗留在反諷和懷疑中的現(xiàn)代讀者頓生反感,像吃慣葷腥食物和刺激調(diào)味品的人會(huì)認(rèn)為一份精致甜品是虛偽的。但《牧者》的抱負(fù),實(shí)則又絕非一道甜品那么簡(jiǎn)單,它里面有著一些同類(lèi)題材小說(shuō)中沒(méi)有的東西。借助一段看似平常的感情故事,文珍向過(guò)往眾多的學(xué)院小說(shuō)發(fā)起挑戰(zhàn),因?yàn)樵谀切?shū)寫(xiě)大學(xué)教授和教授情人們的小說(shuō)中,有的只是蠻野的情欲、怯懦的野心、粗俗的權(quán)力關(guān)系以及用以掩蓋心智貧困的反諷,卻沒(méi)有愛(ài)和有關(guān)愛(ài)的知識(shí)。

“我好奇的事情就在于人在何種情況之下動(dòng)心起念?！边@是《牧者》的題記。在一個(gè)“愛(ài)欲墮落”(借用阿蘭·布魯姆的說(shuō)法)的時(shí)代,文珍試圖重新為愛(ài)欲正名:愛(ài)欲源于“愛(ài)自己”和“愛(ài)美好事物”之間的張力,而非性沖動(dòng)和權(quán)力關(guān)系。

徐冰不只是單純地仰慕孫平的才華,她在孫平這里首先看到的,與其說(shuō)是一個(gè)優(yōu)秀的、值得追求的異性,毋寧說(shuō)是一個(gè)自己樂(lè)意效仿的、更好的典范,一個(gè)更好的自己。這種愛(ài)的動(dòng)心起念,從最初一刻起就是和對(duì)友誼的渴慕聯(lián)系在一起的。愛(ài)是可以不對(duì)等甚至單向度的,但友誼必須是兩個(gè)平等主體之間的精神交流?！赌琳摺吩噲D探索的,正是兩個(gè)身處愛(ài)與友誼之間的、具有性別差異的主體之間的關(guān)系,這種關(guān)系此前很少得到思考。

她愛(ài)他,卻不是想誘惑他、征服他或者占有他,而是想成為他,而這首先意味著成為一個(gè)更好的自己。她因他而燃起的熱情并沒(méi)有使她失去自我,反倒是促使她更加用功讀書(shū)、寫(xiě)論文,她始終擔(dān)心的是他在意她的相貌勝過(guò)才華。反之,他竟然也一樣。他發(fā)覺(jué)自己開(kāi)始喜歡她,首先是因?yàn)榉路鹂吹搅艘粋€(gè)年輕時(shí)候的自己,甚至是一個(gè)充滿(mǎn)潛能的更好的自己,他因此不遺余力地暗中推介她,替她爭(zhēng)取到赴美留學(xué)的名額,但為了避嫌,同時(shí)也是因?yàn)橹獣郧橛姆N種不可靠與危險(xiǎn),他和她刻意保持冷淡的距離。愛(ài),在這里首先轉(zhuǎn)化成兩個(gè)主體的自愛(ài),這種回到自身的愛(ài)同時(shí)也是朝向?qū)Ψ降?因?yàn)閷?duì)方就是一個(gè)更好的自己?！赌琳摺芬虼藶槲覀兘沂玖艘环N全新的愛(ài)的體驗(yàn),一種在敞開(kāi)和鎖閉之間、在朝向他者和回到自身之間的雙重運(yùn)動(dòng),正是在這種雙重運(yùn)動(dòng)中,深陷愛(ài)中的兩個(gè)人都獲得了新生,雖然也許只是短暫的新生。

這種體驗(yàn),很難讓那些沒(méi)有過(guò)這種體驗(yàn)的人去理解?；蛟S是為了對(duì)照,文珍在小說(shuō)中還設(shè)置了另外兩組關(guān)系,徐冰和企圖依靠權(quán)力來(lái)糾纏她的張老師,徐冰和追求她的同齡男生張士明。這兩組關(guān)系都是為人們所熟悉的,人們可以接受種種不對(duì)等的甚至糟糕的情愛(ài)關(guān)系,卻無(wú)法接受更好的可能性,因?yàn)檫@在他們的經(jīng)驗(yàn)之外。

他們什么都明白,就是不明白一切沒(méi)那么簡(jiǎn)單。——可是他們明不明白,也就那么大回事。

因?yàn)橛嘘P(guān)愛(ài)的知識(shí),只能在那些準(zhǔn)備好去愛(ài)以及有勇氣去愛(ài)的人們中間分享。

2

和《牧者》類(lèi)似,《暗紅色的云藏在黑暗里》同樣是講述發(fā)生在學(xué)院里的故事。如果說(shuō)《牧者》講述的是在不對(duì)等的師生之間有可能存在的止于平等友誼的愛(ài),那么,《暗紅色的云藏在黑暗里》就試圖講述男性與女性在愛(ài)與友誼關(guān)系上的認(rèn)知錯(cuò)位。

年輕的美院油畫(huà)系高材生曾今,遇見(jiàn)同樣年輕有為的在野畫(huà)家薛偉,被后者在繪畫(huà)上的談吐和志向吸引,感受到一種“前所未有的完全屬于‘交談’的愉快”,遂熱情地引以為難得一遇的同類(lèi),卻不知不覺(jué)地被后者當(dāng)作進(jìn)軍藝術(shù)圈的跳板,進(jìn)而在拒絕對(duì)方求愛(ài)之后又遭遇種種莫須有的中傷與誣蔑。

女性對(duì)于愛(ài)與友誼的分辨,往往比男性更為明確。對(duì)曾今而言,愛(ài)當(dāng)然源于友誼,但友誼卻未必一定能夠通向愛(ài)。她把薛偉當(dāng)作一個(gè)可以相互砥礪繪畫(huà)技藝的朋友,同時(shí)也會(huì)出于女性的柔情,被薛偉無(wú)意間講述的窘困身世所打動(dòng)。她甚至有點(diǎn)感激他,因?yàn)樗詾樗⒉幌矚g她,只是將她視為一個(gè)創(chuàng)作同行而非一位可以追求的學(xué)畫(huà)的女人。但愛(ài)不同于友誼的地方在于,友誼可以滿(mǎn)足于在某個(gè)方面的志同道合,但愛(ài)卻要求全方位的諧和。薛偉時(shí)常流露出的野心,以及在這種野心驅(qū)使下所做出的種種或卑或亢的行為,都令曾今感到不快,也不斷地讓曾今在感官層面就確認(rèn)自己的不愛(ài)。但她依舊視他為很好的朋友,然而正是這一點(diǎn)不斷地使她受傷。

她本來(lái)就是心軟而容易原諒的類(lèi)型?；蛟S就因?yàn)槌赃^(guò)輕信的苦頭,才被迫慢慢學(xué)會(huì)對(duì)他人嚴(yán)苛。必要經(jīng)過(guò)重重考驗(yàn)才能徹底放下心防,因?yàn)樗裏崆槠饋?lái)永遠(yuǎn)比他人更熱情。但不知道為什么,薛偉和她的交情總比和別人更歷經(jīng)曲折。

他認(rèn)識(shí)她沒(méi)多久有一次就在QQ上總結(jié)說(shuō),你的溫度似乎比周?chē)硕几?。永遠(yuǎn)都在從高往低流失熱量,最后難免凍傷。

從高往低流失熱量,這從個(gè)體的角度似乎是一種損失,但倘若個(gè)體并非完全封閉的個(gè)體,而是始終和外界相連的開(kāi)放性系統(tǒng)的一部分,那么,這種非平衡的耗散恰恰構(gòu)成這個(gè)系統(tǒng)有序生命的源泉。女性主義理論家露西·伊利格瑞就曾把女性的情感模式比作當(dāng)代著名化學(xué)家普里戈金提出的“耗散結(jié)構(gòu)”,她認(rèn)為女性不會(huì)滿(mǎn)足于一種簡(jiǎn)單的能量守恒,而總是通過(guò)某種與外部世界相連的能量交換運(yùn)作,從微小的漲落開(kāi)始,逐漸完成從一個(gè)層次到另一個(gè)層次的突變。女性比男性更渴望交流,但這種交流也更容易被誤解,或者被漠視。探討女性熱情的來(lái)處和去處,審視這生命之火在此時(shí)此刻的動(dòng)蕩不安,這既是文珍小說(shuō)一貫的主題,也是她小說(shuō)內(nèi)在的推動(dòng)力。

薛偉其實(shí)很像《紅與黑》中的于連,他出身平凡卻充滿(mǎn)野心,有心機(jī)也有才華,貪求成功,他對(duì)女人的愛(ài)更多是出自受辱感引發(fā)的征服欲而非對(duì)“美好之物”的愛(ài)。但一方面,曾今既非德·雷納爾夫人也非瑪?shù)贍柕滦〗?她所呈現(xiàn)的現(xiàn)代女性的獨(dú)立感是司湯達(dá)所陌生的;另一方面,薛偉又缺乏于連最重要的品質(zhì),那就是出于自愛(ài)的驕傲,他不夠驕傲,因此才會(huì)在求愛(ài)失敗之后用暗中誣陷的方式來(lái)報(bào)復(fù)曾今?；蛟S是巧合,《暗紅色的云藏在黑暗里》的題目本身也包含紅與黑兩種顏色,但如今,擁有理想、激情和驕傲且在黑暗中奮力掙扎向上的,是年輕的女性。對(duì)曾今而言,薛偉是她要面對(duì)的黑暗現(xiàn)實(shí)的一部分。在小說(shuō)的結(jié)尾,文珍天才般地突然援引彼得·潘的故事:

彼得·潘被咬傷后只能震驚,無(wú)法怪責(zé)胡克船長(zhǎng)。他為人魚(yú)的歌聲魅惑,奮力游過(guò)一整面危機(jī)四伏的黑暗大海,才能在天邊最微弱的星辰照耀下長(zhǎng)成為一個(gè)真正的男孩。

而她是女子。這一夜她同樣必須獨(dú)自泅渡。

3

早在《氣味之城》中,文珍就細(xì)膩描摹過(guò)身處婚姻圍城中的女性困境,“大小房間漸漸變成一個(gè)看不見(jiàn)的冰箱,通電后持續(xù)運(yùn)作。他和她漸漸被凍僵在里面,然而彼此身體內(nèi)部仍在緩慢運(yùn)轉(zhuǎn),只互不干涉”。到了《肺魚(yú)》,她試圖從男性的角度,更深入地探討這困境的由來(lái)。

他和她相識(shí)在火車(chē)臥鋪車(chē)廂里,他被她讀書(shū)時(shí)的沉靜柔美打動(dòng),一見(jiàn)鐘情,從而開(kāi)始一段熱烈的異地戀追求,并隨后從北京來(lái)到她所在的小城工作。而她正苦于一段泥沼般的戀情,他的出現(xiàn)也正好迎合了她對(duì)新生的渴望。于是,浪漫的邂逅,狂熱的追求,才子佳人式的般配,以及在外人看來(lái)各種條件的相當(dāng),共同促成了這段婚姻。如果說(shuō)戀愛(ài)時(shí)的動(dòng)心起念尚可以?xún)H僅停留在單純的兩情相悅,那么看似更為復(fù)雜和鄭重的婚姻卻每每肇端于種種的錯(cuò)位和莽撞,這是文珍所看到的頗具反諷意味的現(xiàn)實(shí)。女性對(duì)于“被愛(ài)”和安全感的確認(rèn),與男性對(duì)于“愛(ài)”和征服感的確認(rèn),在某一時(shí)刻扭結(jié)在一起,再共同服從于整個(gè)社會(huì)對(duì)于婚姻的某種規(guī)訓(xùn)?；楹?伴隨交流的深入,他們“身體深處的蜜”便都漸漸干涸,且彼此都毫無(wú)辦法。

他一直懷疑她不夠愛(ài)他?；蛘吒膳乱稽c(diǎn),她從來(lái)沒(méi)有愛(ài)過(guò)他,只是在小城鬧得名譽(yù)漸漸不大好了,需要找一個(gè)不了解內(nèi)情的外地戇大結(jié)婚。她銀行職員的生活圈子原本狹小,工作三年來(lái)唯一一次出差,竟然戰(zhàn)果昭彰。還有比他這樣一個(gè)在火車(chē)上一見(jiàn)傾心的大好青年更合適的結(jié)婚對(duì)象嗎?更何況的,是這個(gè)萍水相逢的男子,竟然真的為了她放棄了整個(gè)北京城——他從沒(méi)告訴她其實(shí)是他留不下來(lái)——來(lái)到了這個(gè)以博物館和河鮮著稱(chēng)的小城。

正因?yàn)樗瓷先奚?才得到盡情表演失望的權(quán)利。

在這篇主要以男性視角展開(kāi)的小說(shuō)中,隱伏著一個(gè)嚴(yán)厲的洞若觀火的女性敘述者的聲音,這有一點(diǎn)讓我們想起張愛(ài)玲的《紅玫瑰與白玫瑰》。在情欲歡場(chǎng)中無(wú)所不能的男性,卻受困于妻子塞壬般的沉默,在他的自我封閉的話(huà)語(yǔ)體系中,這一切都無(wú)從解釋,直到后來(lái)他終于明白,這種沉默既非冷暴力也非另一種刻意為之的誘惑,而只是失望,又不同于他的“表演失望”,她只是更為純粹的失望,這種失望或許起源于對(duì)他的失望,卻最終歸結(jié)于對(duì)自己的失望,因此更加無(wú)話(huà)可說(shuō)。

相較于張愛(ài)玲的時(shí)代,當(dāng)代女性對(duì)于婚姻會(huì)有更高的期待,譬如,一種心智對(duì)等、三觀一致的交流。如果說(shuō)戀愛(ài)中的男女尚可借助各種中介和想象的力量來(lái)維持某種對(duì)等的交流,那么,到了婚姻之中,被迫素面相對(duì)的他和她,勢(shì)必要在一種無(wú)中介的境況中重新啟航,終將顯示出他們之間的固有差異。自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),“和妻子沒(méi)有共同語(yǔ)言”就是已婚男性出軌時(shí)必用的套語(yǔ),而在《肺魚(yú)》中,文珍悄然逆轉(zhuǎn)了這套語(yǔ)背后掩藏的高低序列,現(xiàn)在,“沒(méi)有共同語(yǔ)言”不再被歸咎于女性在智識(shí)上的欠缺,而只是暴露了既卑且亢的男性在與異己的她者交流時(shí)的無(wú)能。

4

在《柒》之前,文珍還出版過(guò)兩本短篇小說(shuō)集,《十一味愛(ài)》和《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》,從書(shū)名我們就可以看見(jiàn)愛(ài)的主題貫穿其中。但文珍熟諳的是單純又秘密的愛(ài),就像她寫(xiě)過(guò)的花生:“花生最古怪的脾氣,就是一定要在黑暗的環(huán)境里,它的果實(shí)才能長(zhǎng)大;如果暴露在有光的空氣中,它就不結(jié)果?！碑?dāng)她寫(xiě)到這樣的愛(ài),筆調(diào)就從容有力,那黑暗深處的幽微熾熱就如花瓣層層回卷,又如海浪一般陣陣涌來(lái)。比如《第八日》里的顧采采,《果子醬》里的舞者薩拉,我們對(duì)她們的愛(ài)慕對(duì)象其實(shí)所知甚少,甚至她們自己也不明了,他或許只是一個(gè)空洞模糊的存在,恰好因?yàn)榭斩茨：?才可以寄放她們強(qiáng)烈的愛(ài)。然而,倘若這單純、秘密又強(qiáng)烈的愛(ài)有幸得到回應(yīng),付諸實(shí)現(xiàn),其結(jié)果,恐怕只是未完成的花生,“暴露在有光的空氣中,它就不結(jié)果”?！侗本?ài)情故事》里的曠夫怨女,他們以為是在不可阻撓地秘密地愛(ài)著,然而當(dāng)他們一起跳上火車(chē),故事就必須結(jié)束,否則,其后來(lái)的發(fā)展興許就成了《銀河》里半途而廢的私奔者。那些渴望中的愛(ài)一旦變成需要彼此完成的愛(ài),文珍就有些悲觀,她安排《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》中的“我”執(zhí)意離去,仿佛“我”只有離開(kāi)“你”,才會(huì)深?lèi)?ài)“你”;她安排《氣味之城》中的“她”不辭而別,徒留無(wú)數(shù)的氣味流連。

她的悲觀,源自她在對(duì)于愛(ài)者的明火執(zhí)仗的迷戀中所深藏的、個(gè)人對(duì)于那個(gè)被愛(ài)者的極高要求。那些她在小說(shuō)中目睹到的被愛(ài)者,多少都配不上這樣強(qiáng)烈的愛(ài)。

因此,當(dāng)她在《柒》中慢慢從戀愛(ài)寫(xiě)到婚姻,這種不平衡就會(huì)得到進(jìn)一步的彰顯。在書(shū)寫(xiě)婚姻的當(dāng)代小說(shuō)中,我很少見(jiàn)到有哪位小說(shuō)家,對(duì)于精神同類(lèi)的呼求和隨之而來(lái)的失望會(huì)像文珍那樣強(qiáng)烈。

然而婚姻已至皮革之年,還一直停留在三觀分歧的初級(jí)階段,這現(xiàn)狀也的確讓人沮喪。

——《肺魚(yú)》

不是同一類(lèi)人,為什么會(huì)發(fā)生感情?曾經(jīng)相處的那么多時(shí)間無(wú)可替代,到哪兒都找不回來(lái),這才是讓我最絕望的地方。我和一個(gè)完全不能理解自己的人結(jié)了婚,還好端端過(guò)了這么些年。也許在他那邊看來(lái),我也同樣不可理喻。本來(lái)以為磨合久了,船到橋頭自然直。沒(méi)想到事到臨頭,誰(shuí)都不肯屈服。也不光是孩子,還有很多隱藏著的其他分歧。只是這矛盾過(guò)于尖銳,足夠讓其他問(wèn)題都隱而不顯。也足夠變成壓垮駱駝的最后一根稻草。

——《你還只是一個(gè)年輕人》

《你還只是一個(gè)年輕人》這篇小說(shuō),在《柒》中排在《肺魚(yú)》之后,也的確像是《肺魚(yú)》的續(xù)集。沒(méi)有感情的婚姻若想維系下去,生兒育女是最普遍的辦法。然而,迫切想要傳宗接代的丈夫遭遇不想成為生育機(jī)器的妻子,而后者對(duì)生孩子的激烈拒絕其實(shí)暗藏著她對(duì)于琴瑟不和的婚姻的失望。當(dāng)生育不再是愛(ài)欲的自然產(chǎn)物,而試圖成為愛(ài)欲的替代品,甚至,愛(ài)欲已淪為一種為抵達(dá)生育目的而表演出來(lái)的欺騙手段,這是文珍筆下的女主人公蘇卷云所不堪忍受的。

但在種種的不堪之后,蘇卷云并沒(méi)有選擇自毀,她積極地尋求心理醫(yī)生的治療,在意外受孕之后也沒(méi)有就此屈服,反倒是迸發(fā)出更強(qiáng)烈的對(duì)于逃離與新生的渴望。即便在婚姻的圍城中困守多年,她依然是一個(gè)對(duì)美好事物懷有愛(ài)欲并忠實(shí)于自我感受的年輕人。

同樣書(shū)寫(xiě)婚姻困境的,還有《夜車(chē)》。一對(duì)因?yàn)檎煞虺鲕壏志佣鄷r(shí)幾近離婚的夫妻相約去遙遠(yuǎn)的地方旅行,旅行的動(dòng)因是丈夫帶著癌癥晚期診斷書(shū)來(lái)找妻子,希望在死前和她再去一次遠(yuǎn)方,重溫舊夢(mèng)。在這篇小說(shuō)中,死亡的前景多多少少軟化了現(xiàn)實(shí)的困境,并肆意揮灑成一趟激情洋溢的性愛(ài)之旅。然而,伴隨這趟旅程逐漸呈現(xiàn)在我們面前的,或許是女主人公對(duì)于自己心里那份愛(ài)已喪失的不甘和勉力挽留。在愛(ài)消失之地,同情滋長(zhǎng)。愛(ài)是永無(wú)止息,而同情卻一定要求一個(gè)令自己可以忍耐的終點(diǎn),所以死去,所以離開(kāi)。而在夜車(chē)發(fā)動(dòng)的那一刻,她卻是恍惚的。她被一種巨大的熱情裹脅向前,且不管那熱情是否可以被冰冷地分析為同情,抑或分析成愛(ài)。

《夜車(chē)》中的老宋,《你還只是一個(gè)年輕人》中的張為,《肺魚(yú)》中的“他”,其實(shí)都可以是同一個(gè)丈夫,進(jìn)而,他們和《牧者》《暗紅色的云在黑暗中》里的大多數(shù)男性一樣,也都可以是同一種男性——他們對(duì)女性的智慧缺乏準(zhǔn)備,輕易地想把女性納入各種假想的設(shè)定之中,且在遭遇失敗后驚慌失措;他們熟知這個(gè)社會(huì)種種的既有規(guī)則,唯獨(dú)對(duì)于美好事物和自我缺乏真正的和持久的關(guān)心。于是,他們被遺棄。在文珍的小說(shuō)中,被遺棄不再僅僅是女性需要背負(fù)的宿命,也可以是那些無(wú)法在愛(ài)中振拔向上的男性的命運(yùn)。

5

《風(fēng)后面是風(fēng)》是《柒》這部小說(shuō)集中最為奇異的一篇,它以第一人稱(chēng)的方式講述女性的一次失戀,講述分手后的種種心情和遭遇,講述那種唯有真愛(ài)過(guò)才會(huì)真切遭遇的創(chuàng)痛、不安、等待、崩潰與訴諸時(shí)間的自我療愈。乍一看,它很不像一篇小說(shuō),缺乏小說(shuō)尤其是短篇小說(shuō)所必要的謀篇布局,它更像是一次汪洋恣肆又誠(chéng)實(shí)透明的宣泄,其中提到女主人公去醫(yī)院看病排隊(duì)時(shí)看的書(shū)是福柯的《自我技術(shù)》,而這篇小說(shuō)的寫(xiě)法,恰恰也很接近?？滤f(shuō)的“自我書(shū)寫(xiě)”。

福柯在晚年把目光投向古希臘人和古羅馬人,他指出德?tīng)柗粕駨R里“認(rèn)識(shí)你自己”的諭令首先意味著“照看你自己”,但這兩者的階序關(guān)系在現(xiàn)代發(fā)生了顛倒,“在希臘-羅馬文化中,關(guān)于自我的知識(shí)是作為照看你自己的結(jié)果呈現(xiàn)的;在現(xiàn)代社會(huì),關(guān)于自己的知識(shí)成為一種根本準(zhǔn)則”?，F(xiàn)代社會(huì)的自我往往來(lái)自流行文化和意識(shí)形態(tài)的外部灌輸,因此充滿(mǎn)了同質(zhì)化,即便是知識(shí)階層也不例外;而在古典時(shí)代,至少對(duì)貴族階層而言,每一個(gè)自我都是在“照看你自己”的精神修煉中慢慢形成的,而照看自己的重要手段之一,就是自我書(shū)寫(xiě),通過(guò)個(gè)人筆記本的記述,抑或通過(guò)書(shū)信寫(xiě)作。而這兩種書(shū)寫(xiě)的共同點(diǎn)在于,它們既不是在記錄隱私,也不是在記錄客觀知識(shí),而是試圖詳細(xì)記錄自己一個(gè)人獨(dú)處時(shí)所發(fā)生的事情,同時(shí)又仿佛是在講給另一個(gè)人聽(tīng)。這種自我書(shū)寫(xiě),一方面讓人退回到自我之中,抗拒注意力的分散,努力固定和重構(gòu)一個(gè)穩(wěn)定的過(guò)去;另一方面,又有效避免了獨(dú)居時(shí)的盲目,給予自我的所做所思一個(gè)抽身其外的凝視。福柯指出,自我是需要書(shū)寫(xiě)出來(lái)的東西,恰恰是在對(duì)于自我的凝視、接觸和整理中,在與自我一起生活并從中受益的過(guò)程中,一個(gè)人獨(dú)特的自我才漸漸成形。

這種自我書(shū)寫(xiě),遠(yuǎn)在現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)之前,但其中所呈現(xiàn)出來(lái)的寫(xiě)作對(duì)于寫(xiě)作者自身的修復(fù)作用,卻是一致的。在這個(gè)層面上,寫(xiě)作首先是一種內(nèi)在于人的倫理需求,它和愛(ài)一樣,首先許諾給我們的,是一個(gè)更完整的自我。

在文珍的小說(shuō)中,愛(ài)是對(duì)于同類(lèi)的追尋,而婚姻則是對(duì)于這種追尋的檢驗(yàn),這種追尋和檢驗(yàn)看起來(lái)都是指向他者的,是不可靠的,卻又根基于可靠的自愛(ài)。這種自愛(ài)或許會(huì)表現(xiàn)為驕傲,正如《風(fēng)后面是風(fēng)》里女主人公的自述:

也許我這樣的人根本不適合談戀愛(ài)。又挑剔,又敏感,還該死的過(guò)分驕傲。我根本不夠愛(ài)任何人,而任何人也不能達(dá)到我的標(biāo)準(zhǔn),大家都太理智,維持戀愛(ài)都困難,遑論結(jié)婚。

但這種驕傲,又在根本上不同于現(xiàn)代人的自戀,因?yàn)樗朗训?不是一個(gè)固步自封的自我,而是一個(gè)始終處于可能性中的自我。于是,在《風(fēng)后面是風(fēng)》中,愛(ài)的一次次失敗所帶來(lái)的,并非自我的毀壞,而是一次次地將人從外在的關(guān)系中解放出來(lái),回到對(duì)自我的照看中。一種強(qiáng)烈的生命熱情,也就得以鼓蕩在文珍的小說(shuō)中,像風(fēng)后面的風(fēng),也像火的變幻,外在事物只是火焰的邊緣,而那被火海包圍的人只是要點(diǎn)起生命的火焰。

6

《開(kāi)端與終結(jié)》,是《柒》所收錄的七篇小說(shuō)中的最后一篇,也是最長(zhǎng)的一篇,但它講述的其實(shí)是最簡(jiǎn)單的故事,即一段有始無(wú)終的婚外戀故事。阿蘭·布魯姆曾經(jīng)略帶夸張地在課堂上宣稱(chēng),所有的十九世紀(jì)小說(shuō)都是有關(guān)通奸的。他的一個(gè)學(xué)生反對(duì)這個(gè)說(shuō)法,表示據(jù)其所知有些小說(shuō)不是。這時(shí)候,和布魯姆一起上課的索爾·貝婁插話(huà)道,“當(dāng)然,你可以搞一個(gè)沒(méi)有大象的馬戲團(tuán)”。對(duì)尚處在浪漫主義運(yùn)動(dòng)影響下的十九世紀(jì)而言,通奸對(duì)于社會(huì)規(guī)范和公共道德的破壞力和震撼力,以及隨之而生的對(duì)于小說(shuō)家的誘惑力,無(wú)異于大象出現(xiàn)在主要由一群猴子和小丑構(gòu)成的舞臺(tái)上。如阿蘭·布魯姆所言,男女出于愛(ài)欲的結(jié)合成為浪漫派反對(duì)布爾喬亞社會(huì)的基本單位。當(dāng)然,這樣的小說(shuō)大多數(shù)情況下也是出自男性小說(shuō)家之手。

然而到了二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年,即便是在中國(guó),“愛(ài)欲的力量、危險(xiǎn)和美麗”也很少再成為小說(shuō)家關(guān)心的題材,即便是談?wù)搻?ài),小說(shuō)家們(尤其是男性小說(shuō)家們)也更樂(lè)于講述純真無(wú)瑕的少年戀情和放浪形骸的成人性冒險(xiǎn),甚至熱衷于這二者之間的對(duì)照,如同馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》里曾經(jīng)做過(guò)的那樣。人們樂(lè)于像回憶童年一樣接受純愛(ài)的撫慰,同時(shí)相信最糟糕的渣男才能帶來(lái)最真實(shí)的感情,正如阿蘭·布魯姆所諷刺的,“依據(jù)現(xiàn)代人的口味,那些最偉大的否定者似乎要好過(guò)那些最偉大的肯定者。誰(shuí)擁有最可怕的消息,誰(shuí)就擁有最真的真理”。

在這樣的背景下,《開(kāi)端與終結(jié)》似乎又在無(wú)意中構(gòu)成了新的冒犯,因?yàn)檫@個(gè)小說(shuō)中的女主人公季風(fēng)竟然在完全正常和美的婚后生活中還能夠收獲到奠基于友誼的強(qiáng)烈愛(ài)情,還能輕易地被“世界上的另一個(gè)我”的存在所打動(dòng),且不涉及任何權(quán)力關(guān)系或情感報(bào)復(fù)。

“愛(ài)的信徒”,這是季風(fēng)的密友方寧對(duì)她的判斷。這篇小說(shuō)有一個(gè)很特別的敘事結(jié)構(gòu),它從方寧的視角,記述季風(fēng)在深夜給她打來(lái)的一個(gè)漫長(zhǎng)的電話(huà),季風(fēng)在電話(huà)里向方寧講述其與許諒之發(fā)生的婚外情,方寧一邊傾聽(tīng),一邊回想起她和季風(fēng)在廣州度過(guò)的青春歲月,她們?cè)?jiàn)證彼此的戀愛(ài),曾一起上課,一起逛街,一起去聽(tīng)演唱會(huì)和追星,一起去福利院做義工……

而當(dāng)時(shí)去福利院的我們還如此年輕、熱情、天真,除了愿意服務(wù)社群之外,永遠(yuǎn)在談?wù)撍囆g(shù)、文學(xué),種種目所能及的一切不平等不合理——無(wú)論那些談話(huà)是多么幼稚而紙上談兵——談?wù)撐覀儗⒁绾巫兊脧?qiáng)大,最終改變這個(gè)不合理的社會(huì)。

而十多年后的我們自己,卻也慢慢變成了這個(gè)社會(huì)的一部分。

……我和季風(fēng)一樣,同樣對(duì)自己感到失望。

讓我們失望的不光是責(zé)任感的損耗和無(wú)法改變一切的無(wú)力感,也許還包括對(duì)于愛(ài)、婚姻和其他種種當(dāng)年確信之物的無(wú)以為繼。

因此,我們多少能夠理解這成年后的愛(ài)欲故事為何非要從深夜的電話(huà)里講出來(lái),因?yàn)樗褚粋€(gè)過(guò)于真切的夢(mèng),抑或過(guò)于虛幻的真實(shí)。

在《開(kāi)端與終結(jié)》中,方寧在講述她所傾聽(tīng)到的季風(fēng)和許諒之的故事的同時(shí),她還在不斷講述其他的故事。小說(shuō)家知道在生活中沒(méi)有什么人和事可以獨(dú)立存在和發(fā)生,一個(gè)人背后有另一些人,一個(gè)故事?tīng)砍冻隽硪恍┕适?一種情感夾雜另一種情感,它們本就平等存在于生活之中。而那些沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)深刻的愛(ài)的人,自然會(huì)大肆嘲笑愛(ài)的信徒所遭遇的困惑,如同無(wú)神論者嘲笑深陷懷疑中的有信仰者。在這個(gè)意義上,文珍的小說(shuō)其實(shí)也一直在檢選她的讀者。作為一個(gè)以虛構(gòu)為己任的現(xiàn)代小說(shuō)家,她竟然有點(diǎn)像是?？滤?wù)撨^(guò)的古典時(shí)代的“直言者”,毫不隱藏什么,而是通過(guò)話(huà)語(yǔ)向他者完全敞開(kāi)心扉,“直言者是通過(guò)盡可能直接地展示他實(shí)際相信的東西來(lái)對(duì)他人的心靈產(chǎn)生作用”,同時(shí),這種“述說(shuō)自己之真”既需要他者的在場(chǎng),又因?yàn)樵谶@種“述說(shuō)自己之真”中可能產(chǎn)生對(duì)他者的冒犯,從而有可能將自己與他者的關(guān)系置于危險(xiǎn)的境地。如?？滤?“直言的實(shí)踐在每個(gè)方面都與修辭藝術(shù)相反”,它不是要取悅受眾,而是要承擔(dān)冒犯受眾的風(fēng)險(xiǎn)。直言在尋找他者的傾聽(tīng),同時(shí)也在檢選合格的他者。

以直言的方式,文珍在《柒》中講述她用生命所撞見(jiàn)的有關(guān)愛(ài)的真理。這七篇小說(shuō),似乎都起于作者最為切身的具體生命境遇,是為了解決或嘗試解決自身某個(gè)階段的迷惑和不安,但它們最終言說(shuō)的,卻是這個(gè)時(shí)代的年輕女性有可能共同面對(duì)的命運(yùn)。它們?cè)俅巫C明,只有誠(chéng)摯和為己的寫(xiě)作,才有可能抵達(dá)真正的普遍與廣闊,同時(shí)它們也再次證明了文學(xué)所具有的修復(fù)人類(lèi)生存處境的力量。而將這七篇小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)的,不僅僅是故事,更是那些和不同言說(shuō)之物并生并行的各異文體,這也是文珍的特殊力量,使她的小說(shuō)在具備很強(qiáng)辨識(shí)度的同時(shí)又少有重復(fù)之感。她的每一次寫(xiě)作似乎都是重新徹底的一次交付,將自我交付給世界,令故事、人物、語(yǔ)言和形式在寫(xiě)作的烈火中鍛造成不可分割和獨(dú)一無(wú)二的整體。

7

或許是《柒》的寫(xiě)作對(duì)自我的消耗太大,文珍在此后出版的《夜的女采摘員》和《找鑰匙》這兩部短篇小說(shuō)集中,開(kāi)始發(fā)掘自由想象和身為旁觀者的樂(lè)趣,她把目光轉(zhuǎn)向身邊被忽視的邊緣群體和弱勢(shì)群體,轉(zhuǎn)向同性戀者、快遞員、廣場(chǎng)舞老人、留守兒童、打工者……但與其說(shuō)這是一種自我的突破,不如說(shuō),這只是文珍的一次自我轉(zhuǎn)身,她本來(lái)就是這樣一個(gè)待人接物都洋溢著平等友善的生命熱情的人。而自從本雅明在《講故事的人》中指認(rèn)“小說(shuō)家把自己孤立于別人。小說(shuō)的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”以來(lái),小說(shuō)寫(xiě)作者的孤僻、不合群乃至社恐似乎就成為一件天經(jīng)地義的事,但我很難想象一個(gè)對(duì)他人缺乏好奇心和熱情,或者說(shuō),無(wú)法在世俗生活和陌生人群中感受到興奮與自由的小說(shuō)家,因?yàn)樾≌f(shuō)家不僅是一個(gè)能夠嫻熟表達(dá)自我的人,更要是一個(gè)樂(lè)意不帶偏見(jiàn)地傾聽(tīng)和捕捉他人聲音的人。

《夜的女采摘員》這本書(shū)的編輯,也是文珍最早的讀者,曾在一篇編輯手記里這么談?wù)撐恼涞男≌f(shuō),“盡管她寫(xiě)了一類(lèi)又一類(lèi)看似典型的人物,那些時(shí)代斷裂的過(guò)程中掉進(jìn)了縫隙里來(lái)不及呼救的人,但并不會(huì)讓讀者感覺(jué)到是在刻意展示底層奇觀。因?yàn)槟抢镱^沒(méi)什么駭人故事,沒(méi)有聳聽(tīng)情節(jié),尤其沒(méi)有那種深受西方文學(xué)影響后的陌生化、審美化凝視。有的只是同在,只是理解。而當(dāng)我們聽(tīng)著這些故事時(shí),也不過(guò)是一次又一次地,既有難堪又不乏溫柔地,千回百轉(zhuǎn)地辨認(rèn)出自己”。我覺(jué)得她說(shuō)得很好,“有的只是同在”。對(duì)文珍而言,這種“同在”感不完全出自小說(shuō)家所擁有的移情的技藝,它更是一種屬人的珍貴稟賦,是一束火焰點(diǎn)燃了另一束火焰,是一個(gè)小孩子喚出另一個(gè)小孩子一起游蕩在無(wú)名的道路上,如《夜的女采摘員》里的首篇《小孩小孩》所描述過(guò)的那樣。

在文珍的作品中,《小孩小孩》相對(duì)不太被人提及,但它其實(shí)可以稱(chēng)得上是一篇小小的杰作。它記述的是一次很平常的春節(jié)返鄉(xiāng)走親戚之旅,但和近些年來(lái)每到春節(jié)就泛濫成災(zāi)的那些博士返鄉(xiāng)文在氣質(zhì)上有決然的不同,文珍無(wú)意去做任何旨在滿(mǎn)足城市讀者好奇心的田野調(diào)查,也沒(méi)有將日漸凋敝的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和親戚關(guān)系視為某種值得研究的景觀或客體來(lái)處理,她只是讓她的不快樂(lè)的女主人公小林穿過(guò)重重的日常,穿過(guò)自己父母吵吵鬧鬧的生活,穿過(guò)同學(xué)會(huì)引發(fā)的失敗戀情的回憶,穿過(guò)親戚們的寒暄與熱鬧,徑直地走到另一個(gè)看似更加不快樂(lè)的小女孩依依的面前,想給予她一個(gè)下午短暫的快樂(lè)。那一刻,她與她同在,與所有孤獨(dú)、脆弱又葆有純真的個(gè)體同在。接下來(lái),文珍巨細(xì)靡遺描述的,是她們?cè)谝黄鹚龅哪切o(wú)意義的小事,看鳥(niǎo),看狗,摘花,探險(xiǎn),閑聊……

她對(duì)依依生出一種很接近母性的熱情來(lái)。又渴望像《麥田里的守望者》里的霍爾頓,竭盡全力保護(hù)那些更小也更無(wú)助的生命,在這個(gè)到處都充滿(mǎn)危險(xiǎn)又荒蕪無(wú)邊的世界上。

而依依對(duì)小林心里的波瀾似乎一無(wú)所知,她很開(kāi)心地拉著小林自拍合影,帶小林去一個(gè)農(nóng)家樂(lè)火鍋城看抓娃娃機(jī),而在游玩結(jié)束快回到家之前,在夜色中,當(dāng)她們就要重新回到日常的令人窒息又無(wú)可改變的生活中,依依忽然停下來(lái),牽住小林的手。

小林由她牽住自己的手,看她要說(shuō)什么。同時(shí)做好了思想準(zhǔn)備,就算是要再千里迢迢地回去抓娃娃也不是不可以——結(jié)果依依只細(xì)聲說(shuō):姐姐,你現(xiàn)在高興了一點(diǎn)冇得?

她什么都知道。她比自己還要像個(gè)大人。她怎么可以這么好。小林可以放心了,她將來(lái)能夠保護(hù)自己。

暮色像漁網(wǎng)緩緩下沉,幾乎遮擋了一切,也包括在黑暗中淚如雨下的小林。

這樣的對(duì)于看似弱小者內(nèi)在力量的真實(shí)發(fā)現(xiàn),并非簡(jiǎn)單的同情、觀察或思考所能抵達(dá),它需要的正是“同在”。薩義德曾談?wù)撨^(guò)當(dāng)代古典音樂(lè)會(huì)演奏與古典時(shí)代音樂(lè)演奏的差異,后者是人們?nèi)粘Ｉ詈蜕缃簧畹囊徊糠?音樂(lè)演奏者和觀眾至少在音樂(lè)的層面是同一類(lèi)人,可以隨時(shí)互換;而前者,更意味著某種反日常的職業(yè)化和儀式化,意味著一種極限情境,“它超越了日常生活,它無(wú)可簡(jiǎn)化也無(wú)法重新來(lái)過(guò),它的內(nèi)核就是去體驗(yàn)?zāi)欠N只有在相對(duì)苛刻和無(wú)法妥協(xié)的條件下才能獲得的感受”(薩義德《音樂(lè)的闡釋》),當(dāng)代觀眾來(lái)到音樂(lè)廳或打開(kāi)唱機(jī),就是為了欣賞自己難以企及的技藝和景象。某種程度上,當(dāng)代小說(shuō)的境遇與當(dāng)代古典音樂(lè)演奏有相似的地方,很多人之所以打開(kāi)一本小說(shuō),只是為了從日常生活中擺脫出來(lái),為了安全舒適地體驗(yàn)?zāi)撤N極限情境。而這樣的讀者在面對(duì)文珍小說(shuō)的時(shí)候,是多半要失望甚至感到不適的,就像突然被從音樂(lè)廳寬大高背的軟椅上拉至舞臺(tái)中央,突然被聚光燈通身照徹。但我相信,依然有很多的讀者,會(huì)因此突然覺(jué)得振奮和愉快,在那一刻,小說(shuō)家與我們同在,都置身于生活的舞臺(tái)上,而這舞臺(tái)也可以是激發(fā)起我們?nèi)繜崃Φ膽?zhàn)壕。