淺談昆曲的意境美

□ 韓真真

昆曲《長(zhǎng)生殿》劇照

“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，是藝術(shù)中情景交融的境界，戲曲與其他傳統(tǒng)藝術(shù)都同樣重視意境。傳統(tǒng)戲曲中，昆曲高度凝練了中華古典文化藝術(shù)魅力，有著“雅”的特色，被稱為文人戲曲。昆曲劇本不僅有著高度的文學(xué)價(jià)值，曲牌旋律、韻味雋永的水磨腔更是為昆曲附上了雅致的魅力。昆曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的凝結(jié)，昆曲中處處展現(xiàn)著意境美，意境的美感又烘托著昆曲的“雅”。本文擬透過(guò)意境美來(lái)分析昆曲劇本、舞臺(tái)的“雅”，也通過(guò)分析昆曲來(lái)探索中國(guó)戲曲古典寫(xiě)意的意境美。

一、文人戲曲

明代朱權(quán)的《太和正音譜》中以有無(wú)“文飾”來(lái)明確地區(qū)分“樂(lè)府”和“俚歌”，這樣的區(qū)分不僅表現(xiàn)了階級(jí)的差別，同時(shí)也將文人士子所作戲曲劃到了專屬門(mén)類——文人戲曲。元雜劇是古代戲曲發(fā)展史的一個(gè)高峰，其“文人曲”的屬性在關(guān)、馬、鄭、白、王的作品中顯現(xiàn)得淋漓盡致。到了明清時(shí)期，在魏良輔改良昆山腔后，文人士子們找到了適合文學(xué)抒情的昆腔，他們不再排斥戲曲，而是“理直氣壯”地欣賞起這種“雅”的民間藝術(shù)。自此，流傳于民間的戲曲藝術(shù)與處于上層階級(jí)的文人士子產(chǎn)生了交集，并掀起了創(chuàng)作和演出的熱潮。明清文人戲曲多是傳奇題材，由昆腔演出，其水磨調(diào)唱遍勾欄瓦舍、亭臺(tái)樓閣。

從虎丘山中秋曲會(huì)到“四方歌者皆宗吳門(mén)”，在長(zhǎng)達(dá)兩百多年的昆曲熱潮中，文人們找到了可以直抒胸臆、展現(xiàn)才學(xué)并且可以廣為流傳的藝術(shù)形式。他們開(kāi)始了認(rèn)真的、專一的創(chuàng)作，將他們的人生感悟、精神意志都寫(xiě)入其中。文人們的作品給昆曲提供了優(yōu)秀的文學(xué)劇本，甚至可以說(shuō)，昆曲的文學(xué)美感要占去整劇的一半以上。文人在給昆曲注入靈魂的同時(shí)也賦予了昆曲雅致、寫(xiě)意的美學(xué)格調(diào)，讓無(wú)數(shù)追隨者一遍一遍地聆聽(tīng)、吟唱?，F(xiàn)今流傳下來(lái)的昆曲劇目皆是經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典作品，這些作品中許多經(jīng)典唱段，在文學(xué)價(jià)值上可以與前幾代的詩(shī)詞一較高下，比如《牡丹亭·驚夢(mèng)》中的經(jīng)典唱段《皂羅袍》：原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船，錦屏人忒看的這韶光賤。

春意盎然，盈盈滿園。杜麗娘獨(dú)立園中，悵望春景，唱詞辭藻華美，頓挫有序，引人入勝，意境深遠(yuǎn)，刻畫(huà)了杜麗娘千回百轉(zhuǎn)的心態(tài)變化，僅從文字便油然而生一種詩(shī)情畫(huà)意。處在深閨的杜麗娘乍見(jiàn)這春色，半分喜半分怨，喜這美景得見(jiàn)，又怨它付了“斷井頹垣”，這良辰美景虛度，無(wú)人觀。短短一段唱詞，便將滿園春色、滿腹心思盡數(shù)透露，含蓄而纏綿。作者湯顯祖的創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，不僅是劇作本身，其劇中人物也都有著詩(shī)人的氣質(zhì)。才子佳人、王侯將相，歷來(lái)都是文人們偏愛(ài)的創(chuàng)作題材，劇中的故事走向也都由“詩(shī)人”般的人物來(lái)主導(dǎo)，借此向世人展現(xiàn)文人自身的雅致和氣度。

二、情景交融

王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)詩(shī)有“三境”，其三曰“意境”，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！耙饩场币辉~通常與體悟、感悟、意會(huì)等詞相伴而生。在王國(guó)維與宗白華等二十世紀(jì)新美學(xué)家的筆下，東方美學(xué)與西方美學(xué)的對(duì)比中，“意境”得到更多的凸顯?！耙饩场笔且粋€(gè)龐大的體系，涉及很多學(xué)科，但從古至今都與心理情感、思維意蘊(yùn)脫不開(kāi)關(guān)系。只有情感、心靈參與其中，才能達(dá)到情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的“意境”。也正是因?yàn)椤扒椤碧N(yùn)含其中，才有了湯顯祖的“為情作使，以情反理”，從此，“意境”韻味出現(xiàn)在了明清傳奇中。

昆曲《牡丹亭·幽媾》劇照

昆曲《牡丹亭·游園》劇照

從中國(guó)古代美學(xué)史中可以看出，意象到意境的形成、發(fā)展脈絡(luò)清晰地展示出古代中國(guó)人注重形象思維，注重體悟神會(huì)，意象與意境總體呈現(xiàn)寫(xiě)意性的特征傾向。古人向來(lái)追求情景交融，詩(shī)人最愛(ài)托物言志，同樣的意境美感在昆曲唱詞上也被展現(xiàn)得淋漓盡致。明朝萬(wàn)歷年間，昆曲被引入京城后開(kāi)始走紅，并得到全面發(fā)展，昆曲作品大量出現(xiàn)，演出極為繁榮。昆曲的創(chuàng)作形成了兩大風(fēng)格相異的派系：吳江派和臨川派。兩派各有己見(jiàn)，常有爭(zhēng)鋒，其中最為精彩便是“湯沈之爭(zhēng)”，即湯顯祖與沈璟二人的情、律之爭(zhēng)?！爸燎椤迸c“和律”直至今天都是被討論最多的話題之一?！拔ㄇ椤弊鳛榕R川派的主導(dǎo)理論思想，其在與重視音律的吳江派的碰撞與交流中，得到了進(jìn)一步的深化和弘揚(yáng)。《牡丹亭》一戲能夠歷經(jīng)百年仍然在舞臺(tái)上演，長(zhǎng)久地為觀眾所欣賞，與創(chuàng)作者的“至情”有很大關(guān)系，文本的華麗彰顯其文學(xué)功底，與觀眾產(chǎn)生的共情更能引人入勝?！澳骋环N文化如果長(zhǎng)時(shí)間地被一個(gè)民族所沉溺，那么這種文化一定是觸及了這個(gè)民族的深層心理。”[1]余秋雨先生的論斷有其歷史憑依，走紅百年又傳承至今的昆曲定然是觸及了民族的深層心理，情景交融的唯美意境打動(dòng)著一代又一代人，“為情者”“愛(ài)美者”“雅韻者”都被吸引，為之動(dòng)情。

為情生，為情死，情字最動(dòng)人，《牡丹亭》《西廂記》皆是情語(yǔ)。相比于張生的“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人”，顯然鶯鶯的“待月西廂下，迎風(fēng)半戶開(kāi)。月移花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”更勝一籌。情在景中訴，景在情中現(xiàn)，情景交融才更撩人心扉，讓人心馳神往。月下看美人，不僅美人更美，月亮也成了浪漫情感的代表。再如“月夜花影”，簡(jiǎn)單幾字便繪出一幅月夜美景。《桃花扇》中也有藝人蘇昆生一段《哀江南》，亦是觸景生情、融情于景、借景抒情的典范：“俺曾見(jiàn)金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。”看殘壁頹垣回憶往昔繁華，故國(guó)舊景皆逝去，又怎堪回首。此情此景，景中有情、情寄景中，情景交融的“意境”讓中國(guó)文人追尋了千年。

三、水磨昆腔

明清時(shí)期，文人戲曲與傳奇雅致的水磨昆腔相結(jié)合，才有了昆曲，再經(jīng)過(guò)藝人的演繹，才有了昆劇。昆曲與昆劇同樣都是風(fēng)靡大江南北并且流傳至今的文化瑰寶。此后，昆劇以傳奇為腳本，經(jīng)由藝人再度創(chuàng)作成為“梨園本”?？梢?jiàn)，“改戲”在戲曲藝人的演出創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，戲曲演出本就是一次次不可復(fù)制的過(guò)程，讓劇目有了更多的可能性，同一場(chǎng)戲有百般演法。如果說(shuō)大部分的傳奇是案頭之作，那昆劇的“梨園本”則是場(chǎng)上之本，顯然，經(jīng)過(guò)藝人改后的劇本更加適合演出，其文學(xué)性雖然有所減弱，但演出性得到了增強(qiáng)。昆曲在舞臺(tái)演出過(guò)程中同樣經(jīng)過(guò)了藝人的加工，但相比起昆劇來(lái)說(shuō)，仍屬于本位的文人戲曲。

昆曲《桃花扇》劇照

京劇可謂是典型的以舞臺(tái)表演為中心的戲劇類型，若以京劇比照昆曲，前者是“動(dòng)如脫兔”，后者則是“靜若處子”，在昆曲的舞臺(tái)表演中，“唱”占據(jù)更重要的位置。昆曲唱詞文本極佳自不必多說(shuō)，昆腔三絕更是讓人癡迷。魏良輔與其改良之后的昆腔享有極高贊譽(yù)：“盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。所度之曲,則皆《折梅逢使》《昨夜春歸》諸名筆;采之傳奇,則有‘拜星月’‘花陰夜靜’等詞。要皆別有唱法,絕非戲場(chǎng)聲口,腔曰‘昆腔’,曲名‘時(shí)曲’,聲場(chǎng)秉為曲圣,后世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。”

魏良輔在《曲律》中言昆腔有三絕：一曰字清，二曰腔純，三曰板正。水磨昆腔以吳音為基礎(chǔ)，收聲吐字自有章法。吳儂軟語(yǔ)，煙雨江南，溫軟吳音清麗婉轉(zhuǎn)。魏良輔的水磨昆腔以吳音為底，將字分為首、腹、尾三部分，舍南調(diào)的雜音，沿用北曲的平仄去入之分，字正腔圓、抑揚(yáng)頓挫，又分尖團(tuán)清濁、嘬口閉口字字琢磨，字清一絕確然不假。音起氣出、婉轉(zhuǎn)回旋、盈盈不散、數(shù)息不斷。吐聲歸韻、陰出陽(yáng)收，婉轉(zhuǎn)清麗的字音、別致細(xì)膩的唱腔造就了昆腔水磨調(diào)以紆徐綿邈、婉轉(zhuǎn)纏綿的藝術(shù)風(fēng)格。念白則多用蘇白，有的抑揚(yáng)頓挫、余音繞梁，有的俏皮幽默、生動(dòng)有趣，不同角色各具特色?！赌档ねぁび螆@》一折中春香和杜麗娘的念白便是生動(dòng)有韻，各具特色的代表，她們一個(gè)活潑天真，一個(gè)端莊溫婉。雅俗相結(jié)合的念白也同樣給昆曲注入了活力，《蝴蝶夢(mèng)》中姥姥的唱詞便是地道的蘇白俗語(yǔ)，既襯托出主角的“雅”，又增添了表演趣味。

昆曲《幽閨記·踏傘》劇照

昆曲的水磨唱腔、音樂(lè)風(fēng)格皆婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、清柔婉折、迂回延息，達(dá)到了柔麗嫵媚、一唱三嘆、余韻悠長(zhǎng)的效果。仍以上文《皂羅袍》一段為例，“原來(lái)”“遍”“般”等幾字是聽(tīng)者、唱者皆會(huì)琢磨的點(diǎn)，對(duì)于行家來(lái)說(shuō)，一開(kāi)口便知“有沒(méi)有”，其婉轉(zhuǎn)的音調(diào)、綿長(zhǎng)的氣息和細(xì)致的節(jié)奏似清泉緩緩流出，引人入勝。本是靜雅的唱詞，到了“斷井頹垣”時(shí)，又有了一個(gè)情緒的起落，唱者的情緒也隨之緩落，女兒家的嬌愁得以言訴。

昆曲伴奏以笛子為主，以笙簫、琵琶、二胡等為輔。昆曲的清麗之腔配以悠悠笛音，將文人之詞傾訴，僅是吟唱，便能生出一幅春景盎然、情思縹緲的絕美畫(huà)面。唱者人立其間，境界自生，情景交融，韻味無(wú)窮。

四、舞之蹈之

言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故舞之蹈之。唱、念、做、打是戲曲中必不可少的部分，戲曲以歌舞演故事，昆曲也不例外，同樣有著科介和舞蹈的表演。視覺(jué)美感是現(xiàn)場(chǎng)觀演中必不可少的一環(huán),昆曲的打戲不論，舞蹈部分主要包括兩部分，即念白時(shí)簡(jiǎn)單的寫(xiě)意手勢(shì)和肢體動(dòng)作，以及配合唱詞的抒情舞蹈動(dòng)作。戲曲中，一抬手一落腳皆是程式，簡(jiǎn)單的動(dòng)作皆有其規(guī)律和意義，敘事、抒情同樣離不開(kāi)這些動(dòng)作。

戲曲動(dòng)作——程式，對(duì)于藝人來(lái)說(shuō)是要“學(xué)到死”的。中國(guó)戲曲中的“唱、念、做、打”皆有其程式，舞臺(tái)動(dòng)作的表現(xiàn)力自不必多說(shuō)，哪怕是以唱為主的昆曲，“做、打”也同樣重要。昆曲表演中的舞蹈動(dòng)作既具體又寫(xiě)意，虛虛實(shí)實(shí)、虛實(shí)相生，自然而然地詮釋了人物的狀態(tài)與心境。步子慢挪、目隨手走、玉蔥輕抬、媚眼如絲、以袖遮面，幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作就能將懷春少女的羞怯之態(tài)勾勒出來(lái)?！赌档ねぁ分卸披惸锱c柳夢(mèng)梅夢(mèng)中相會(huì)時(shí)，二人動(dòng)作皆帶風(fēng)情，折柳、拂袖皆是風(fēng)雅，尤其是杜麗娘的婉轉(zhuǎn)挪步，將閨中少女的羞怯與美人情致的優(yōu)雅盡顯。又如《蝴蝶夢(mèng)·劈棺》一折，田氏右手拿斧入場(chǎng)，走場(chǎng)過(guò)紅帳、入靈堂，幾度徘徊、來(lái)回騰轉(zhuǎn)，將其內(nèi)心的糾結(jié)、惶恐展現(xiàn)出來(lái)，期間背斧、舉斧、棄斧也都很好地展現(xiàn)了田氏的內(nèi)心情緒。紅帳、靈堂并沒(méi)有搬上舞臺(tái)，展現(xiàn)在觀眾眼前的就是田氏走至莊周棺前欲劈棺這一情景，隨著田氏的動(dòng)作、走場(chǎng)以及唱詞，紅帳、靈堂都被體現(xiàn)了出來(lái)。遲疑的動(dòng)作、欲進(jìn)還退的腳步卡著噔噔的鼓點(diǎn)，緊張、詭譎的氛圍在“咚咚”的劈棺聲中達(dá)到了極致。遲疑到?jīng)Q絕的情緒變化也通過(guò)唱詞和動(dòng)作清晰地展現(xiàn)出來(lái)。

道具程式的使用也進(jìn)一步擴(kuò)寬了想象的空間，代表性的道具結(jié)合程式化的動(dòng)作，虛實(shí)結(jié)合，以點(diǎn)帶面，默契地完成了空間的構(gòu)成。以《玉簪記·秋江》一折來(lái)說(shuō)，妙常追至江邊遇見(jiàn)船夫，舞臺(tái)實(shí)際既無(wú)江也無(wú)船，僅憑船夫手中的槳，結(jié)合演員的動(dòng)作，觀眾便知他們?nèi)绾紊洗?、下船，何時(shí)行舟，何時(shí)停岸。有實(shí)有虛是戲曲舞臺(tái)與戲曲觀眾共有的默契，唱詞、動(dòng)作、道具皆是情景的構(gòu)成元素，又是意境的內(nèi)含之美。

五、結(jié)論

昆曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，穿越歷史的長(zhǎng)河仍經(jīng)久不衰，其意境的塑造自成體系，一氣呵成。意境之美言之不足，意在筆外，是一種情景交融的心靈沉浸、虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景展現(xiàn)、韻味無(wú)窮的古典雅致，這些皆在昆曲中得以窺見(jiàn)。其“唱、念、做、打”皆自有其意，各種元素以不同的比重融合成昆曲的“雅”。意境之美追求韻外之致、味外之旨，是傳統(tǒng)美學(xué)體系中獨(dú)特的審美體驗(yàn)。昆曲的“雅”、意境的“美”皆在寫(xiě)意中體現(xiàn)，不管是文學(xué)氣息濃厚的劇本，還是婉轉(zhuǎn)含韻的唱腔，都致力于讓觀眾感受劇中人物的情、描繪的景，給觀眾以愉悅的享受。