“中國熱”時期法國繪畫中的“中國皇帝”形象研究

□ 王為效

法國是“中國熱”時期的急先鋒，探索深度、參與程度、時間跨度都居歐洲各國之首。法國能夠真實地記錄中國并向法國民眾提供信息。華托是法國“中國風”繪畫的開拓者，他的眾多作品成為后來藝術家學習的藍本。布歇是法國洛可可繪畫的杰出代表，他師承華托，將中國皇帝主題繪畫發(fā)揚光大，推向成熟。布歇不受外部環(huán)境的束縛，將中國場景同洛可可藝術緊密結合形成個人的鮮明風格，更高程度地契合了歐洲畫法，贏得了更多受眾的認可。從中國皇帝形象的演變可以看出法國17 世紀至18 世紀感性之變的轉向。

一、圖式來源——中國皇帝形象的母本

17 世紀隨著大量的中國外銷藝術品涌入歐洲，歐洲“中國熱”蔚然成風。一直處于歐洲時尚前沿的法國自然不會落后，以中國元素為審美情趣的風尚在法國產(chǎn)生巨大的轟動效應。這一社會熱潮的出現(xiàn)自然離不開背后的推手，其既包括王室、貴族，他們大量使用中國風格壁毯等工藝品，產(chǎn)生了引領效應，又包括華托、布歇等藝術家，他們的中國風格繪畫作品產(chǎn)生了跨媒介傳播的效果。無論是博韋手工工廠的兩期中國主題壁毯圖案，還是華托、布歇的中國風格繪畫，都有一部分的靈感來源于紐霍夫《荷使初訪中國記》和基歇爾《中國圖說》。

歐洲人對遙遠的東方的最高統(tǒng)治者——中國皇帝有著強烈的好奇心，“那時，大量關于中國政府的記載通過在華傳教士之手陸續(xù)傳回歐洲。”[1]《荷使初訪中國記》于1665 年在巴黎出版，因為具有豐富的圖文信息且是第一部配備插圖描述中國的書籍，一經(jīng)問世便引起巨大的轟動，書中大部分內容為作者紐霍夫親眼所見，真實性較強，其中最為出名的圖像是南京報恩寺瓷塔，它甚至成為路易十四建造特里亞農(nóng)瓷宮的原型。基歇爾的《中國圖說》是另一本描述中國的力作，雖然作者基歇爾沒有到過中國，但書中資料來自各個專業(yè)領域的精英，故可信度較高。如歷史資料來源于歷史學者衛(wèi)匡國，植物資料來自植物學者卜彌格，建筑資料來源于建筑宗教學學者白乃心……隨著這些見聞著作的廣泛傳播，形成了歐洲人心中對中國形象的原始感知，藝術家順應了民眾的感知面貌，將插圖運用到作品之中，形成了關于中國形象的表現(xiàn)范式。

中國皇帝作為執(zhí)掌強盛帝國的最高統(tǒng)治者，紐霍夫予以了充分重視和強調，在《荷使初訪中國記》的首頁顯著位置就安排了中國皇帝的圖像。圖像中，中國皇帝身著華麗龍袍坐在龍椅上，處于視覺中心位置，他的上方是由侍者撐起的一頂精美華蓋，身后聚集著一眾大臣和腰配寶劍的侍衛(wèi)，他們全部處于高臺之上。高臺下是一位頭戴枷鎖的犯人，他平躺在地上，表情猙獰，面露恐懼，另一人似乎在執(zhí)行死刑，高臺上的眾人見證著臺下發(fā)生的一切。紐霍夫利用高臺區(qū)分中國皇帝與其他人關系的方法成為后續(xù)創(chuàng)作者學習的范式，高臺不僅可以形成遞進的視覺空間，最主要是可以凸顯皇帝的高貴身份和顯赫的權威。

基歇爾的《中國圖說》也有對中國皇帝的描繪，其中一幅《大清帝國的最高統(tǒng)治者》中，皇帝頭戴紅帽，身著華貴服飾筆直站立，他手執(zhí)權杖，一手叉腰，氣定神閑地注視著觀賞者。畫面采用了標準的歐式畫法，一點光源從左上方射下，地上拖了長長的皇帝影子，腳下的地磚也體現(xiàn)了焦點透視的近大遠小。圖中中國皇帝圖像與湯若望神父圖像同時出現(xiàn)，這位皇帝到底是順治還是康熙還有待考證，據(jù)學者研究，這兩幅圖像由白乃心神父繪成母版，原圖并不是如此，而是經(jīng)過基歇爾改造而來。比如中國皇帝并不會孤零零的手執(zhí)權杖站立，權杖也不是中國皇帝用的物品，皇帝旁邊的一只狗也顯得很突兀，總體來說，基歇爾是將歐洲帝王圖式運用到了中國帝王身上，這從白乃心給基歇爾信件中的不滿言辭也能看出。中國皇帝與湯若望的組合還出現(xiàn)在法國博韋手工工廠的第一期壁毯圖案中，圖案增加了人物、背景，并命名為《天文學家》，從圖案中能看到一些元素的重合，如紅頂帽、圓規(guī)、朝服、官服、天體儀等。此外，畫面中還增加了攜帶書籍的南懷仁，手持圓規(guī)的少年康熙及其他共同探討的宮廷學者。畫面呈現(xiàn)了一個賢明君主的形象，他睿智而精力充沛，與臣子關系良好，不恥下問，對新鮮事物充滿了學習探索的態(tài)度，在歐洲贏得了博學好進的贊譽。

二、法王折射——博韋第一期壁毯

第一期壁毯在17 世紀末由法國皇家博韋手工工廠生產(chǎn)，設計師是巴普蒂斯特、封內特和維爾南薩爾，因為以中國皇帝為主題，又被命名為《中國皇帝的故事》。這個系列全方位地展示了皇帝及皇后豐富多彩的宮廷生活，包括：《便宴》《采菠蘿》《皇帝出行》《狩獵歸來圖》《皇后品茶圖》《天文學家》《皇帝上朝》《皇后登舟》《皇帝登舟》，畫面華麗壯觀，場景宏大，具有濃厚的巴洛克風格。

中國皇帝處理政務的情景在《皇帝上朝》中得到了全景展現(xiàn)。畫面中，中國皇帝盤腿坐在高臺的寶座中，他一手叉腰，胸前掛著白色朝珠，腰間配著寶刀。他的服裝和帽子不符合中國皇帝的裝扮，更像是中亞地區(qū)或是印度的打扮，從他腳下近東地區(qū)風格的地毯也可看出。他端坐在寶座之中，接受著臺下大臣們的叩首膜拜，仆人撐著遮陽傘，坐在手推車里的皇后，這個小車應該是對中國轎子的想象。主體人物的背景是一個高度對稱的哥特式風格雙拱門回廊，回廊上駐留著多種動物，包括東方的孔雀、大象、鸚鵡等，西方的飛馬、鳥類等。不僅是東方的動物表現(xiàn)了中國元素，畫中右側的青花瓷器、遠處虛化的中國塔、大臣的紅帽等均暗指中國。整幅畫面呈現(xiàn)了一種華麗、穩(wěn)重的巴洛克風格，博韋手工工廠這種表現(xiàn)君主的方式與之前表現(xiàn)法王路易十四如出一轍。

處理朝政的圖像顯然不能全方位勾勒中國皇帝的形象，博韋手工工廠第一期壁毯的其他作品進行了補充，比如表現(xiàn)皇帝軍事操練的《皇帝登舟》，表現(xiàn)皇帝狩獵場面的《狩獵歸來》，表現(xiàn)皇帝娛樂宴會的《便宴》。1700 年，法國國王路易十四舉辦了一場以“中國皇帝”為主題的宴會，房間布置著中國瓷器、寶塔、佛像等，所有前來參加的貴族嘉賓、音樂人、衛(wèi)兵等皆穿中國服飾，盛裝打扮，“30 名身著中式服飾的舞者以歌舞劇的形式將坐在中式轎子中的法國國王抬上了舞臺”[2]，這是一場異彩紛呈的中國式宴會，在當時引起了極大的轟動。如此重大的事件必然也反映在了壁毯中，《便宴》與其說是對中國皇帝娛樂的表現(xiàn)，不如說是對1700 年這場宴會的一種歐式再現(xiàn)，畫面中的人物更像是身著中國服裝的歐洲人，處在圓桌中間的中國皇帝舉杯與對面的皇后在華麗的帷幕下對飲，仔細觀察他手中的杯子，會發(fā)現(xiàn)其實它也是歐洲的高腳杯?；实凵泶┐汤C長袍，頭戴孔雀羽毛頭巾，右耳吊著珍珠，這似乎更像是印度式裝扮，皇后頭戴珍珠冠，綴著潔白頭紗，裙裝繡有鳳凰圖案。雕刻精美的四根金柱支撐著方形華蓋，檐角裝飾著飛龍、流蘇和花結。臺下有樂者在彈奏著六弦琴，一位頭戴紅帽的侏儒小人在伴著音樂起舞，與法王宴會相似的描繪讓中國皇帝更具生活氣息，少了一些威嚴肅穆。

《皇帝上朝》

《狩獵歸來》采用了和《皇帝上朝》相似的構圖和布置，如哥特式風格的雙拱門回廊和高臺上鋪著的中亞風格的地毯，皇帝背著箭袋，一手握著弓箭，自信滿滿地向皇后指點著自己的狩獵成果，臺上擺放著豐盛的獵物，臺下一位大臣雙膝跪地向他們行禮。鑲嵌著寶石的皇帝寶座宏偉高大，裝飾精美，不僅雕刻飛龍，還在扶手處裝飾人面獅身，彰顯了帝王的尊貴，設計與《皇帝上朝》中的寶座類似。如果說《狩獵歸來》展現(xiàn)的是中國皇帝文武兼?zhèn)?、激情勇敢的一面，那么《皇帝登舟》展現(xiàn)的就是中國皇帝的軍事才能。畫面中，身著精美龍袍的皇帝坐在龍舟之上，他的旁邊有一位侍衛(wèi)在撐著遮陽傘，龍舟上幾名船工在奮力地揮動船槳劃水，繪有翅膀的龍形圖案的船帆被風吹得鼓起，龍舟從碼頭下水正要啟航，桅桿和船頭飾有飛龍圖案的旌旗也在隨風飄揚，船身和船尾雕刻精美，船尾上下分別雕刻著兇悍的飛龍和野豬造型，象征著皇家的雄偉與勇敢。人物上方是對稱式的三拱門回廊，岸上一眾大臣及后宮妃嬪們在目送皇帝離開，桌子上放置著一些瓷器，遠處是虛化的寶塔，前景特別放置了貝殼、烏龜、仙鶴、鵜鶘等，似乎藝術家已經(jīng)懂得這些元素象征著吉祥長壽。整幅畫面表現(xiàn)的是中國東南沿海的海濱城市，有著婉轉而悠長的海岸線，遠處還依稀可以看見高低起伏的丘陵和城墻圍繞的建筑。畫面中的景色來源于紐霍夫書中的風景插圖，這些插圖描繪的是中國一些承擔著貿(mào)易樞紐功能的海濱城市，藝術家在此基礎上又進行了再創(chuàng)造。

《皇帝出行》

《皇帝出行》描繪了中國皇帝帶領浩浩蕩蕩的人馬盛裝出行巡視的景象，皇帝坐在西方想象的轎子里，由四位侍從抬著，中國轎子是四面密閉的，一方面可以保護安全，一方面顯示神秘的威嚴，畫面中開放式的轎子四周及頂部夸張彎曲的錐形、頂部的飛龍裝飾造型顯然不符合中國實際。皇帝一手執(zhí)杖，一手叉腰，頭戴朝冠，身披寶石披肩，腳下踩著快垂到地上的精美地毯，接受著路上民眾的跪拜和朝貢。皇帝身后的一眾侍衛(wèi)騎著高頭大馬，腰佩寶劍，立著飾有飛龍圖案的旗幟，前景是長滿果實搖搖欲墜的植物，遠處是象征著中國的涼亭、寶塔和高大的棕櫚樹。博韋手工工廠的第一期壁毯除了表現(xiàn)中國皇帝的豐富圖景外，還表現(xiàn)了皇后等其他皇家人物，讓歐洲人民有了一個直觀的感受，如《皇后品茶圖》《皇后登舟》《采菠蘿》等。這些圖案比較簡單，只是將主要人物由皇帝換成皇后，背景元素等大部分內容未做改動。

第一期壁毯展示了17 世紀末的中國皇帝與清朝政府百態(tài)，第一套壁毯表現(xiàn)出來的排場儀式、奢華的生活場景與巴洛克藝術風格所追求的一致。畫面中的異國情調融合了中國人、歐洲人、印度人、中東人等，《便宴》中盤腿而坐的音樂家和她的撥弦樂器、皇帝頭戴的孔雀羽毛頭巾，《皇帝上朝》中的大象、皇帝盤腿的姿勢等會讓人想到這是印度地毯；畫面中出現(xiàn)的瓷器，大臣民眾的跪拜行禮，皇帝大臣的清朝式紅帽、朝珠、大量的龍形圖案等會讓人想到這是中國地毯；寶石珍珠的裝飾、銀器的使用、精美奢華的羊毛絲織品等會讓人想到這是中東地毯；白皙的皮膚、金色的頭發(fā)、藍色的眼睛等五官特征又會把我們帶入歐洲氛圍的宴會上?？傊?，這種雜糅是歐洲17世紀“中國熱”時期常出現(xiàn)的表現(xiàn)形式，當時的設計師對遠東各國的概念十分模糊，想要進行詳細區(qū)分是不可能的，所以中國皇帝形象也呈現(xiàn)復雜的特征。

三、感性之變——華托、布歇的迎合

華托是法國“中國風”繪畫的開拓者，他的眾多作品成為后來藝術家學習的藍本以及啟發(fā)靈感的原型圖式。華托在巴黎近郊的米埃特堡“中國房間”繪制的“中國風”鑲板畫是他的代表作品，由于時代變遷等原因，這些鑲板畫沒有流傳至今，好在這些作品曾被臨摹成版畫得以保存，版畫組成一個圖集，被命名為《中國和韃靼人物圖集》。華托作為中國風格繪畫的第一人，面對從來沒有遇見的外來藝術顯得比較局促，沒有前人作品可以借鑒，“他的中國風畫作還是留有一些中國畫法的影響，雖然不占主導，但程度不等的存在”[3]，他對來自中國的文字和圖片信息處于適應和摸索階段，因而創(chuàng)作的中國形象較為生硬，沒有將中西藝術有機地結合在一起。《荷使初訪中國記》書籍插圖給了華托直觀的視覺沖擊，華托在繪畫中廣泛借鑒了高塔、屋檐翹起的亭子等中國元素。從華托的中國風格繪畫可以看出他大膽嘗試的勇氣，可惜他沒能將自己的作品切入當時歐洲社會流行的審美中，造成了他的嘗試沒有產(chǎn)生大的反響和認可，但是他的貢獻不可磨滅，“華托對中國郊外場景的描繪，在內涵傳達上也與整個中國風一樣充滿對自由生活的向往”[4]，繼任的布歇便是在他的影響下發(fā)展起來的。

華托的裝飾畫大部分已遭損毀，好在有人仿制了銅版畫得以留存，如Aubert 仿制的《海南島上Thvo Chvo 女神》。畫中的歐洲女性模樣的Thvo Chvo 女神雙腿盤坐，雙手持兩樣中國物件，兩側的大臣俯首跪拜，其中一位還戴著錐形帽子。畫面呈現(xiàn)左右對稱，體現(xiàn)了巴洛克時期的審美理想，人物的寫真立體造型、衣物的褶皺陰影處理符合歐洲繪畫技法，文藝復興催生的一批優(yōu)秀藝術家如達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等在繪畫方面的寫實追求，改變了歐洲民眾的審美理想與傾向，這些同樣體現(xiàn)在華托的歐式繪畫中?！逗Ｄ蠉u上Thvo Chvo 女神》的三角形構圖，寫實形態(tài)的塑造手法，反映了法國巴洛克的左右對稱式的審美理想?；实厶幱诋嬅嬷行母吲_地位不僅出現(xiàn)在他自己的中國皇帝圖中，還反復出現(xiàn)在第一期的博韋壁毯圖案和布歇設計的第二套圖像中。

《中國皇帝》是華托1710 年前后創(chuàng)作的銅版畫，畫面呈現(xiàn)左右對稱，展示了中國皇帝的住所及花園，四周的曲線裝飾紋樣反映了華托對中國素材元素儲備的不足，整體體現(xiàn)了華托處于巴洛克和洛可可風格的轉換之際。《中國皇帝》的畫面中，拄著拐杖，戴著中國式漁翁斗笠的中國皇帝站在廣場的高臺之上，接受著周圍民眾的膜拜。華托在此幅畫中展示了自由的郊外田園氣息，這是在適應18 世紀初法國上流社會、新興貴族階級的審美需求，他們渴望擺脫宮廷死板僵硬生活的束縛，追求新生活。華托筆下對種種中國元素的描繪符合了歐洲貴族對愜意的田園生活的向往，但華托在這個方向上的努力只是踏出了一小步，而布歇則是踏出了一大步。

1715 年太陽王路易十四去世，太陽王的統(tǒng)治結束，王朝更替迎來了洛可可時代，洛可可一詞源于意大利語和法語，意為“貝殼”“巖石工藝”“中國，在洛可可風格的發(fā)展上占有重要位置”[5]，洛可可風格以小巧玲瓏為特點，摒棄了巴洛克的宏偉與浮夸，“它摧毀了時代精神和巴洛克政治意識形態(tài)所確立的規(guī)模和絕對主義，在最短的時間內，巴洛克的正宗形式被洛可可的個人品位和多樣性所取代?！盵6]洛可可風格多采用淡粉、淡綠、淡藍等淺色調，又被稱為“路易十五風格”，被廣泛應用于建筑、繪畫、雕塑、音樂、裝潢等領域。路易十五的寵妃蓬巴杜夫人更是此風格的重要推動者，使得作為歐洲時尚中心的巴黎掀起一場精巧的洛可可狂潮。蓬巴杜夫人對藝術有自己的要求，她喜愛嬌柔、美麗、甜蜜、縹緲的風格，尤其是中國在精神層面追求與自然融為一體即天人合一的意境，深深地吸引了她。

中國的藝術風格在他們看來是高雅的，成為時尚的代名詞，于是在統(tǒng)治階級的帶領下，法國民眾也順應了這一審美情趣和審美風格。洛可可風格在繪畫領域里，表現(xiàn)的是上流階級的享樂生活，精美華麗的裝飾，配以秀麗的自然風景和人文景觀，讓人眼前一亮，洛可可風格的代表畫家有布歇等。第一期的中國皇帝壁毯經(jīng)過多年編織以后，底圖已經(jīng)破損，加上中國皇帝系列取得成功，面對旺盛的市場需求，新的一批中國壁毯應運而生。布歇是路易十五的御用設計師，他師承華托，敬佩華托，將華托開創(chuàng)的中國風格繪畫發(fā)揚光大，推向成熟。早期他從模仿華托的銅版畫作品開始，后期經(jīng)過摸索，逐漸將中國場景、元素同歐洲藝術緊密結合，形成鮮明的個人風格，贏得了更多受眾的認可，其作品獲得了比華托更大的市場，影響力也比華托更大。1742 年，他創(chuàng)作展出了八幅中國主題作品：《皇帝上朝》《早餐》《集市》《打獵》《中國花園》《跳舞》《中國婚禮》《垂釣》，蒂勒以此設計了編織草圖，用以制作第二期壁毯，這套壁毯是“一種看似隨意，實際上卻很復雜地對自然的重新安排?！盵7]第二期相較于第一期，在審美趣味、表現(xiàn)內容、圖式等方面產(chǎn)生了較大的變化，其風格從巴洛克中國風轉向洛可可中國風，內容也從中國皇帝宮廷生活轉向關注漁夫、仕女等田園百姓生活，不復往日的恢宏與大氣，開始向著風俗畫的方向發(fā)展。

《覲見中國皇帝》

第二期壁毯中的《覲見中國皇帝》畫面視覺中心是一位身著粉色長袍、頭戴黑色高帽的皇帝，這顯然與第一期壁毯中國皇帝金黃的龍袍和朝冠造型相差巨大?；实壑車奂蝗号虖模豢伤甲h的是他身后的女侍從竟然撥起他的帽帶，這與之前畫作之中高貴威嚴的中國皇帝形象相去甚遠。布歇顯然借鑒了第一期壁毯中《皇帝上朝》的構圖，皇帝處于視覺中心的高臺之上，畫面前景是臺階下幾位行跪拜禮的覲見者，“我們還是可以在畫面的右邊看到油畫中所有的中國青花大瓷瓶以及全新的金屬水罐”[8]?！痘实凵铣分腥宋锉澈笕A麗的哥特式雙拱門回廊在布歇筆下被大大弱化，一個對稱式的土黃色帷幕取而代之，帷幕邊角被系在扭曲輕飄的涼亭柱子上。畫面也沒有了以前的飽和度和高亮度的金黃色，還使用了若干橄欖綠色波點進行褪色，以顏色平涂塑造畫面結構，裝飾有對比度低的紅色流蘇。整體而言，這幅畫呈現(xiàn)中間稀疏，周圍繁密的景象，簇擁在臺階下的人有手持兵器的武將、有跪拜的覲見者、有查看禮品清單的年長者，還有若干虛化在背景中攢動的人物等。人物數(shù)量較《皇帝上朝》大幅增加，宛如置身熱鬧的集市中，畫面中的男性、女性不再具有歐美人的面孔，中國氣息更濃，比如八字胡須，光頭扎辮子的男性，梳著發(fā)髻，鳳眼柳眉鵝蛋臉的女性等，相較于第一期，這些畫面在真實性方面有了巨大的進步。除了人物形象之外，瓷瓶、瓷碗、瓷像、香爐等代表中國的物件在布歇筆下也被放大，表面的裝飾圖案甚至被細致描繪，造型更加逼真立體，顯示了作者的認識不再是模糊隱蔽的，他有充分的圖像資料可以借鑒，自信地表現(xiàn)物件的特征。這幅畫弱化了皇帝的威嚴冷酷，用熱鬧非凡的場面，拉近了君主和民眾的距離，畫中的皇帝成為法國國王學習模仿的對象，畫作展現(xiàn)的大量中國元素，也滿足了人們對異國情調的需求。

布歇除了表現(xiàn)了中國皇帝上朝工作時的狀態(tài)，還描繪了他的生活，如在《皇帝盛宴》中展現(xiàn)了他和一眾侍從在象征中國的高高棕櫚樹下郊游的場景，與第一期的《便宴》相比，畫面更加慵懶閑適，人物神態(tài)動作各異，烘托了君臣之間悠閑安樂的氛圍?！侗阊纭分腥A麗的帷幕不復存在，取而代之的是色調很弱的簡易暗紅色華蓋，皇帝和皇后皆身著青白色斜襟長袍，餐桌上甚至沒有了豐盛的食物，如果不是畫名叫“皇帝盛宴”，根本不能讓人聯(lián)想起皇家盛宴的氣派，它更像是普通民眾的出游。周圍的人物包括廚師、侍從等沒有將目光聚焦在皇帝皇后身上，圍繞服務著他們，而是在相互注視，竊竊私語，躲在轎子里的小孩也在嬉笑玩鬧，這些場景從未在第一期壁毯中出現(xiàn)。特別是前景中頂著白色頭巾的廚師，其顯得很是滑稽，一邊撥弄著瓷罐里的菜肴，一邊蹺著腿，望向攜帶食材而來的紅衣仕女。同樣的表現(xiàn)方式還出現(xiàn)在畫面左邊的武裝侍衛(wèi)身上，他一手提著盾牌，側靠在長矛和身后的木箱上，顯得若有所思，漫不經(jīng)心。不得不說，這些場景在中國嚴肅威嚴的皇權面前顯得太過理想化。從整體色調上看，布歇筆下的中國皇帝沒有了第一期壁毯圖案的明亮和華麗，即便是紅色、黃色、白色、綠色等跳躍色依然選擇了純度比較低的淡色調。特別是作為背景的天空，陰云密布，似乎要與背景中青灰色的植物、棕櫚樹融在一起，充分顯示了洛可可風格嬌柔縹緲的審美趣味。布歇通過一系列理想中中國皇帝場景的描繪，為歐洲人呈現(xiàn)了一個立體式的國家形象，成為中國風的集大成者。

以布歇畫作設計的壁毯迎合了歐洲貴族向往田園生活的喜好，獲得了空前的成功。1759 年，路易十五將此壁毯進獻給了乾隆皇帝，作為雙方友好建交的象征，乾隆對于壁毯圖案中出現(xiàn)的自己很是驚訝和新奇，他下令將壁毯收藏起來。布歇的中國主題壁毯完成了一次真正的中國行，回到了它最初起源的地方。

四、結語

“中國熱”時期，無論是博韋手工工廠的兩期中國皇帝主題壁毯，還是華托、布歇的中國皇帝主題繪畫，他們所描繪的中國皇帝形象經(jīng)歷了一個從模糊到清晰的過程。中國皇帝作為他者感知中中國形象的一個縮影，對其從處理政務到生活起居進行全方位的勾勒。他們筆下的中國皇帝可以看成是歐洲君主的一種折射，包含了歐洲人民對于君主的期待?，F(xiàn)在，隨著國際社會間交流交往日益加深，各種新的傳播媒介被廣泛運用，如何促進藝術交流，建設文化強國，把握話語權成為擺在我們面前的突出問題，研究“中國熱”時期法國繪畫中“中國皇帝”形象的建構過程，或可對我們當下的國家形象建構起到一定的啟發(fā)和借鑒作用。