張琪蕙(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,吉林 長(zhǎng)春 130117)
“意境”這一中國(guó)古典美學(xué)核心思想在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)思想中占有十分重要的主導(dǎo)地位。宗白華可謂現(xiàn)代意境研究的一位集大成者,他將西方思辨的體驗(yàn)方式和中國(guó)傳統(tǒng)虛實(shí)相生的感悟方式相融合,對(duì)意境重新進(jìn)行了解析重構(gòu)。
從中國(guó)古代開始,“意境”這個(gè)詞就經(jīng)常出現(xiàn)在文人墨客的字里行間,經(jīng)過(guò)各個(gè)時(shí)期美學(xué)家對(duì)“意”和“境”的研究,“意境”論已經(jīng)形成了符合中國(guó)美學(xué)的理念,并帶有一種獨(dú)特的東方色彩。宗白華對(duì)藝術(shù)意境的闡述主要集中在創(chuàng)構(gòu)方法上。他認(rèn)為,意境誕生于“外師造化,中得心源”的宇宙生命主體,形成以虛實(shí)為本言,最終達(dá)到至動(dòng)有序的生命節(jié)奏。
“外師造化,中得心源”是由唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論,這里宗白華借用了張璪的理論。他認(rèn)為“外師造化,中得心源”是創(chuàng)造意境的基本條件,“外師”就是師發(fā)、效法的意思?!霸旎本褪谴笞匀?,“心源”就是審美主體內(nèi)心的感悟。我們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)作品的過(guò)程中一定會(huì)從大自然中汲取靈感,而最后輸出作品時(shí)則一定會(huì)對(duì)自然進(jìn)行取舍和改造,由此才能形成一件優(yōu)秀的作品。總體而言,意境的誕生離不開自然和對(duì)自然的創(chuàng)造。宗白華還說(shuō):“藝術(shù)的描摹不是機(jī)械的攝影,乃系以象征方式提示人生情景的普遍性?!雹僖饩呈怯钪嬖?shī)心和主體心靈相互融合營(yíng)造出來(lái)的。
宗白華的“虛實(shí)相生”可概括為兩層含義,第一層是“化實(shí)景為虛景,創(chuàng)形象以為象征”②。意境的形成在宗白華看來(lái)就是實(shí)景和虛景的有機(jī)結(jié)合。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中借中國(guó)多種藝術(shù)形態(tài)述說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家一般都是從窗戶、臺(tái)階、簾幕、柵欄開始,通過(guò)這些連接空間內(nèi)外的元素表現(xiàn)宇宙中的萬(wàn)千景物,并描繪它們栩栩如生的姿態(tài)。古代詩(shī)歌與繪畫有一定的融通性,這里拿詩(shī)做簡(jiǎn)單舉例,蘇軾說(shuō)“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng),小軒窗,正梳妝”(《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》),這里蘇軾由窗打開了整個(gè)意境空間。我們不僅可以想象一位女子在窗前對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景,甚至還能想象屋子里的陳設(shè)布局。中國(guó)人習(xí)慣由近及遠(yuǎn)來(lái)抒發(fā)一種空間意識(shí),依托窗戶、障屏、屋宇的點(diǎn)綴呈現(xiàn)藝術(shù)意境。
“虛實(shí)相生”的第二層,“實(shí)”是指作品中有象的部分,“虛”則是指作品中的“空白”,宗白華說(shuō):“中國(guó)畫最重空白處,空白處并非真實(shí),乃靈氣往來(lái)生命之處?!雹邸翱瞻住辈⒉皇羌兇獾目諢o(wú),它是中國(guó)藝術(shù)中境界表達(dá)必要的虛實(shí)要素,它代表中國(guó)人的宇宙意識(shí)。“空白”所體現(xiàn)的正是中國(guó)人獨(dú)特的宇宙、時(shí)空的觀念,以及崇尚空靈的美學(xué)價(jià)值觀,是中國(guó)古代“意境”美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)所在。同時(shí),“空白”在畫中出現(xiàn),優(yōu)化了觀者的視覺感受,減少了觀者的壓力,使觀者在欣賞作品時(shí)有思考的空間。
“中國(guó)人撫愛萬(wàn)物,與萬(wàn)物同其節(jié)奏……宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏,所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體,是流蕩著的生動(dòng)氣韻?!雹茏诎兹A以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)為根,認(rèn)為“節(jié)奏”是中國(guó)傳統(tǒng)意境美學(xué)思想的最終基石,是對(duì)宇宙、生命和人類心靈和諧秩序的創(chuàng)化。這里的“生命”,就是大自然的生命力,是無(wú)窮無(wú)盡的生機(jī)和力量?!肮?jié)奏”則不只是高低、明暗,還是虛實(shí)、動(dòng)靜、剛?cè)崤c陰陽(yáng)等。如果藝術(shù)創(chuàng)造中少了這靈動(dòng)的生命表達(dá),藝術(shù)意境也就不存在了?!吧?jié)奏”有兩個(gè)重要的屬性:“時(shí)間的流蕩”和“空間的秩序”。這兩種屬性不是割裂開來(lái)的,而是錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,作為一個(gè)整體而存在?!皶r(shí)間的流蕩”特點(diǎn)是時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和自然的變化,“空間的秩序”表達(dá)為“安靜有序的和諧”。雖然兩者所展現(xiàn)的功能是矛盾的,但優(yōu)秀的藝術(shù)作品能使兩者合二為一,其中蘊(yùn)含矛盾性,可展現(xiàn)藝術(shù)作品豐富的層次。
馬遠(yuǎn)二十歲左右就在畫院供職,人物、山水、花鳥皆能,尤善山水。其師法李唐,且有創(chuàng)新。馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。馬遠(yuǎn)的山水畫布局很有特色,畫面的主題景物往往集中在一個(gè)角落,人號(hào)“馬一角”。作為宮廷畫家,馬遠(yuǎn)創(chuàng)作必然要受命于皇帝,《踏歌圖》(圖1)這幅作品就是奉旨所作。
圖1 《踏歌圖》
北宋時(shí)期,畫家沉迷于追求廣大的空間與豐富的層次,山水畫的內(nèi)容通常非常飽滿,氣勢(shì)磅礴。馬遠(yuǎn)則一改北宋時(shí)期盛行的全景式構(gòu)圖方式,游走于山川河流之中,用減淡的筆墨表現(xiàn)畫面,意在把握山川的生命與精神,關(guān)注事物本身的精神特質(zhì)。他以新穎的視點(diǎn)觀看山水,在描繪大山大水這一類題材的過(guò)程中,他選取了仿佛真實(shí)存在的視角。畫面所表現(xiàn)的是站在這個(gè)角度上才能領(lǐng)略的風(fēng)景。不再像北宋山水畫全景式構(gòu)圖那般面面俱到,而是描繪水的微微一隅,山的寥寥一角,形成了自己成熟的繪畫風(fēng)格?!短じ鑸D》畫面同樣體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)利用“邊角之景”,近景取一巨石、一彎溪、一枝樹、一角田等;中遠(yuǎn)景一峭峰、一檐殿……而這些看似孤立的景物,又通過(guò)穿插式的構(gòu)圖將它們連成整體。同時(shí),整幅畫面構(gòu)圖重心偏下,中遠(yuǎn)景則運(yùn)用了大面積的空白。獨(dú)創(chuàng)的意境構(gòu)圖所產(chǎn)生的獨(dú)特魅力,有以一當(dāng)十之功效,給人們以一睹而終生難忘的印象,其邊角之景雖少但暗藏深意,物象雖小卻韻味十足。
1.“以小見大”的象征手法
由于《踏歌圖》是命題之作,馬遠(yuǎn)應(yīng)皇帝的要求描繪豐年之樂。這里馬遠(yuǎn)近景描繪了四個(gè)年齡階段、身形姿態(tài)各不相同的“踏歌”人物,他們?cè)谔镩g輕盈的步伐,象征著豐年里人們吃飽喝足后,在田壟上踏歌而行的景象,幾個(gè)人物的表情十分歡樂。這里馬遠(yuǎn)運(yùn)用了“化實(shí)景為虛景,創(chuàng)形象以為象征”的手法,畫中雖沒有出現(xiàn)帝王與百姓歡慶豐年的場(chǎng)景,但中遠(yuǎn)景林中隱匿著的屋宇一角,是用迷蒙、縹緲的手法呈現(xiàn)的,自帶“仙氣”氛圍,這一定不是尋常百姓的房子,而是帝王宮殿的象征。宮殿與百姓同置于畫面中,是作者對(duì)于政安民和的表達(dá),給人以充分的想象空間。畫面上方題詩(shī)為王安石的《秋興有感》:“宿雨清畿甸,朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂業(yè),垅上踏歌行?!痹?shī)中表現(xiàn)了陽(yáng)春三月宿雨過(guò)后人們豐收的愉悅之情,也暗示了政和民安的和平景象,與畫面內(nèi)容相呼應(yīng),體現(xiàn)了王維“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”的境界。
2.空靈含蓄的“留白”之美
馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中的“虛實(shí)相生”還體現(xiàn)在中景大面積的“留白”以及遠(yuǎn)景天空的“留白”,整體意境空曠神幽?!短じ鑸D》中的“留白”正符合宗白華對(duì)“空白”的理解,它并不是純粹的空,而是中國(guó)古人所特有的宇宙時(shí)空意識(shí)和崇尚空靈的審美價(jià)值取向?!短じ鑸D》的“留白”,靈氣流淌,可以使觀者根據(jù)畫面中有限的物象進(jìn)入無(wú)限的想象空間。在“留白”處,我們仿佛看到了大片的稻田,在田中勞作的農(nóng)民,抑或是高聳的山峰……這里的“留白”,獲得了“無(wú)畫處皆成妙境”的效果。
1.“動(dòng)”與“靜”的轉(zhuǎn)換—時(shí)間的流蕩
由近景入手,圖2中的巨石將近景畫面一分為二,左側(cè)有一大一小兩位踏歌行者,他們的腳下是大片的稻田。馬遠(yuǎn)用柔軟的線條畫出了風(fēng)吹麥浪的動(dòng)感;右側(cè)是四位動(dòng)態(tài)各異的踏歌者,在小路的兩旁有溪流穿過(guò)。作者同樣用柔和流暢的筆墨描繪出溪水流動(dòng)的感覺,右上角粗壯的枝干是不可或缺的靜態(tài)物象。近景從右至左依次呈現(xiàn)的是:樹木枝干的靜態(tài)、右側(cè)踏歌者與溪水的動(dòng)態(tài)、巨石的靜態(tài)、左側(cè)踏歌者與麥田動(dòng)態(tài),在動(dòng)靜交錯(cuò)的節(jié)奏轉(zhuǎn)換之中我們可以體會(huì)時(shí)間的流蕩。
2.“虛”與“實(shí)”的轉(zhuǎn)換—空間的秩序
畫面由近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分構(gòu)成,通過(guò)對(duì)比畫家對(duì)樹的刻畫入手,近景的樹用“釘頭鼠尾描”刻畫得十分細(xì)致,與中景運(yùn)用點(diǎn)染法作了朦朧處理的叢林,形成遠(yuǎn)近對(duì)比。整幅畫面的遠(yuǎn)近節(jié)奏是:近景人物山石的實(shí),中景叢林與宮殿迷蒙的虛,中遠(yuǎn)景左側(cè)山峰的實(shí),而后遠(yuǎn)景只用幾筆淡墨暈染了山峰的輪廓,除此之外是大面積留白的虛景,畫面利用“虛”與“實(shí)”的節(jié)奏轉(zhuǎn)換,是空間秩序的表現(xiàn)。
畫面其他地方還有幾處對(duì)比,同樣強(qiáng)化了畫面的節(jié)奏美,其一,近景巨石的厚闊與中遠(yuǎn)景巨石的尖峭,更能突出山峰的高聳入云、直插云霄。其二,近景樹木的減淡,寥寥幾支,而中景則是大片的樹林。這樣的對(duì)比也襯托出了中景宮殿及周邊的繁華。這些節(jié)奏加強(qiáng)了韻律美,賦予生命節(jié)奏美。整幅畫面在時(shí)間與空間的層次中展現(xiàn)了生命意境。
馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的意境美,體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一,形式上打破了北宋山水畫嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的格局,開創(chuàng)了南宋簡(jiǎn)括豪放的水墨山水畫的新面貌。由北宋的全景式山水到更自然、更生活化的邊角山水,由繁入簡(jiǎn),由重“寫實(shí)”到重詩(shī)意,“虛實(shí)”“動(dòng)靜”結(jié)合,是時(shí)間與空間的融合,賦予山水至動(dòng)有序的生命節(jié)奏,從而形成了獨(dú)特的意境美。內(nèi)容上“虛實(shí)相生”,以象征表達(dá)詩(shī)境,人物的情態(tài)與動(dòng)勢(shì)、秀麗的山川、隱現(xiàn)的宮闕、樓閣……將意境表現(xiàn)得淋漓盡致,展現(xiàn)“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”的境界?!短じ鑸D》中的留白,在追求山水畫精神面貌的同時(shí)留出畫外空間,使觀者從有限的物象進(jìn)入無(wú)限的意境,真正做到了“無(wú)畫處皆成妙境”。
注釋
①宗白華:《藝境》,商務(wù)印書館,2017 年第99 頁(yè)。
②宗白華:《美學(xué)與意境》,人民出版社,1987 年第210 頁(yè)。
③宗白華:《宗白華講美學(xué)》,四川美術(shù)出版社,2019 年第430 頁(yè)。
④宗白華:《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社,1994 年第438 頁(yè)。