淺談舞蹈創(chuàng)作中對(duì)既有文本的轉(zhuǎn)化

王瑞潔

題材選擇是舞蹈創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)，自1949 年以來，隨著國家文藝政策的扶持、世界多元文化的交流融合，以文學(xué)名著為文本進(jìn)行轉(zhuǎn)化的舞蹈作品橫空出世，如以中國民間神話傳說為藍(lán)本改編的舞劇《魚美人》《奔月》等；以小說為藍(lán)本改編的舞劇《雷和雨》《紅樓夢》《塵埃落定》等；以詩歌為藍(lán)本改編的舞蹈《愛蓮說》《濟(jì)南的冬天》等。近些年，隨著舞蹈編導(dǎo)視野的開闊、思維的拓展，加之社會(huì)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化關(guān)注度的持續(xù)升溫，編導(dǎo)逐步尋得舞蹈與傳統(tǒng)文化及各藝術(shù)門類之間的互通互鑒，對(duì)“文本”的選擇面也更加寬泛與多元。如以古代樂舞俑為“文本”創(chuàng)作的舞劇《俑》《俑Ⅲ》、舞蹈《唐宮夜宴》等；以繪畫為“文本”創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》《只此青綠》、舞蹈《移山》等；以曲藝評(píng)書為“文本”創(chuàng)作的舞蹈《板兒一響當(dāng)哩個(gè)當(dāng)》等。可見，以傳統(tǒng)文化資源及其他藝術(shù)門類為“文本”進(jìn)行轉(zhuǎn)化、再創(chuàng)造已然成為舞蹈創(chuàng)作的重要現(xiàn)象。而哪些“文本”具有轉(zhuǎn)化的先決條件，轉(zhuǎn)化過程中需要注意哪些原則，如何將靜態(tài)的文本提煉轉(zhuǎn)化為可視化的、情動(dòng)合一的舞臺(tái)藝術(shù)，使兩者的轉(zhuǎn)化達(dá)到相得益彰的成效，是這一創(chuàng)作熱潮下值得深切探究的。

一、既有文本轉(zhuǎn)化為舞蹈作品的原則

（一）忠于原文本敘事塑像的再現(xiàn)

既有文本是指先于以其為藍(lán)本轉(zhuǎn)化而成的舞蹈作品之前產(chǎn)生，具有一定的文化價(jià)值和歷史意義，且給世人留下較為深刻印象的極致佳作。其文本類型較為寬泛，包含神話傳說、寓言、小說、散文、詩歌、繪畫、雕塑、評(píng)書等。既有文本的轉(zhuǎn)化過程中，忠于原文本敘事內(nèi)容和人物形象的再現(xiàn)更加貼近大眾的期待視野，即在尊重原文本所描繪的客觀事物的原則下，盡可能具體地再現(xiàn)原文本中的情節(jié)片段、人物形象和矛盾沖突。“再現(xiàn)”不是“直接仿照自然界和仿照生活來寫作的，而是在創(chuàng)造它們的逼真物”［1］。由此可見，再現(xiàn)不等同于對(duì)客觀事物的機(jī)械化復(fù)刻和模仿，其一定是在編導(dǎo)主觀意識(shí)和創(chuàng)造精神的參與下，從原文本中獲取題材、形象、情節(jié)等材料并加以轉(zhuǎn)化的藝術(shù)創(chuàng)作，其再現(xiàn)對(duì)象、再現(xiàn)情節(jié)、再現(xiàn)過程都是編導(dǎo)加入個(gè)人情感和主觀能動(dòng)性后的再創(chuàng)造。因此，不能否認(rèn)以再現(xiàn)為美學(xué)原則進(jìn)行轉(zhuǎn)化的舞蹈作品的藝術(shù)價(jià)值。例如，在舞蹈《移山》中，編導(dǎo)首先對(duì)畫作中結(jié)實(shí)穩(wěn)健的人物形象和“搬石”“劈山”“鑿石”的生活動(dòng)作及勞作情節(jié)進(jìn)行提取。其次，再通過造型設(shè)計(jì)、舞蹈語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化和設(shè)置，再現(xiàn)了“揮鎬”“搬石”的勞作場景。因此，在以再現(xiàn)為美學(xué)原則的轉(zhuǎn)化中，首先需尊重原文本的敘事塑像，而后加入編導(dǎo)的主觀創(chuàng)造精神，從而創(chuàng)作出忠于原文本且符合大眾審美期許的藝術(shù)作品。

（二）基于原文本的再創(chuàng)造

再創(chuàng)造是在深刻理解原文本人物性格、敘事情節(jié)、精神內(nèi)涵的前提下，融入編導(dǎo)濃烈的主觀視角、情感表達(dá)及當(dāng)代審美，通過解構(gòu)重建或是刪繁就簡的方式完成對(duì)原文本的重新詮釋或者超越文本的解讀。這一過程意味著將打破分解或者顛倒原文本固有的敘事邏輯、情節(jié)順序、人物主次關(guān)系。由此轉(zhuǎn)化而成的舞蹈作品會(huì)讓觀眾耳目一新，產(chǎn)生一種陌生的熟悉感，也會(huì)讓部分原著黨不能茍同。而無論是忠于原文本的再現(xiàn)，還是基于原文本的再創(chuàng)造，都是編導(dǎo)與原文本產(chǎn)生靈感碰撞后，根據(jù)自身獨(dú)特的審美理念和精神世界，重新構(gòu)建和呈現(xiàn)出來的具有個(gè)人標(biāo)識(shí)的藝術(shù)結(jié)晶。

二、既有文本轉(zhuǎn)化為舞蹈作品的條件

（一）可舞性因子

舞蹈是以動(dòng)作語言為載體來傳情達(dá)意的藝術(shù)形式，在舞蹈創(chuàng)作的諸多要素中，舞蹈的本體性居于首位。在文本內(nèi)容轉(zhuǎn)化舞蹈作品的過程中，同樣要首先考慮本體性，也就是找尋原文本所具有的可舞性因子。胡果剛在觀看全軍第二屆文藝會(huì)演后指出：“所謂舞劇藝術(shù)的規(guī)律和法則……第一，不僅要能舞，一定要有舞。能舞，是指舞劇的情節(jié)，是要能舞起來的、跳起來的，至少是能用動(dòng)作表現(xiàn)出來的……第二，要戲中有舞，舞中有戲……所有的舞又都要服從戲的需要……第三，戲和舞中要有人，人要有戲和有舞。一句話，就是要通過舞蹈的形象刻畫出人物來。”［2］因此，可舞性是舞蹈創(chuàng)作的首要條件，是文本內(nèi)容轉(zhuǎn)化舞蹈作品的內(nèi)驅(qū)力。

隨著各藝術(shù)門類之間的交融互鑒，創(chuàng)作者的思想桎梏被打破。我們不能狹義地將可舞性定義為一切能動(dòng)地表現(xiàn)事物典型特征、人物復(fù)雜內(nèi)心情感及性格特征的動(dòng)作與行為，同時(shí)也要關(guān)注其隱性的可舞性因子。外部的可舞性因子大致可分為三類：一是可舞性的人物形象。這體現(xiàn)為原文本中有具有典型性格特征和豐富情感體驗(yàn)的人物形象，以及人物關(guān)系間具備戲劇性的矛盾沖突，如舞劇《雷和雨》中六位人物個(gè)性鮮明的性格特征以及相互之間交織糾纏的情感矛盾?；蝮w現(xiàn)為原文本中以典型性動(dòng)態(tài)肢體動(dòng)作為表現(xiàn)特征的人物形象，如舞劇《絲路花雨》中創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原文本中以S 形動(dòng)態(tài)韻律特征為代表的飛天形象。二是可舞性的生活場面。這體現(xiàn)為勞作、豐收、節(jié)日歡慶、祭祀等場面，如舞蹈《板兒一響當(dāng)哩個(gè)當(dāng)》中生動(dòng)再現(xiàn)了山東評(píng)書中武松打虎的威猛場面。三是可舞性的自然景象。這體現(xiàn)在自然環(huán)境、氣象災(zāi)害等景象的細(xì)致描繪，如舞劇《塵埃落定》中用擬人化的手法再現(xiàn)了罌粟花彌漫世間，預(yù)示著災(zāi)難的情節(jié)。內(nèi)部的可舞性需要借助編導(dǎo)對(duì)原文本的深刻理解和獨(dú)特視角方可尋得，體現(xiàn)在編導(dǎo)對(duì)原文本人物形象內(nèi)在心理活動(dòng)的精準(zhǔn)把握，或者是對(duì)原文本背后蘊(yùn)含的文化現(xiàn)象和精神內(nèi)涵的深度解析。舞蹈詩劇《只此青綠》便是最為精妙的體現(xiàn)，編導(dǎo)通過獨(dú)特的視角，透過畫作表象挖掘其背后深厚的非遺傳統(tǒng)工藝，借助詩意化的肢體再現(xiàn)了繪畫背后篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人的匠心匠藝。

（二）完整或空白的敘事情節(jié)

一方面，對(duì)既有文本的轉(zhuǎn)化是從“原有”到“新有”的過程，“新有”的形成需要以“原有”為依據(jù)。從編導(dǎo)的視角來看，對(duì)于文學(xué)名著、評(píng)書等敘事性較強(qiáng)的文本，完整的敘事情節(jié)是其作品的內(nèi)核，也是編導(dǎo)完成“新有”的重要依據(jù)。編導(dǎo)可以通過對(duì)原文本敘事情節(jié)的梳理，刪繁取精，建構(gòu)新的敘事結(jié)構(gòu)，為“新有”舞蹈作品的敘事呈現(xiàn)提供腳本。如舞劇《塵埃落定》抽離原著文學(xué)敘事的豐富情節(jié)，選取具有階段性、代表性的情節(jié)，意象化地再現(xiàn)了藏族土司家族的繁榮衰敗以及人性的貪婪荒謬。另一方面，只有熟知原文本完整的故事情節(jié)，才能不被原文本的敘事情節(jié)框定，而后依據(jù)個(gè)人的解讀和視角，將原本的情節(jié)順序打破重組，構(gòu)建新的敘事結(jié)構(gòu)。對(duì)觀眾而言，由于舞蹈自身語言載體的特殊性質(zhì)，決定了其具有抽象性、寫意性、抒情性的特征。因此，以舞蹈為表現(xiàn)形式對(duì)這類文本進(jìn)行轉(zhuǎn)化，難以清晰地呈現(xiàn)出文字對(duì)于繁雜事件、矛盾沖突的細(xì)致描述，致使觀眾難以看懂編導(dǎo)再創(chuàng)造的“新有”舞蹈作品。為了解決“看不懂”這一問題，觀眾可以提前閱讀原文本，借助原文本對(duì)故事情節(jié)、人物關(guān)系的全方位細(xì)致描繪，建立知識(shí)層面的前理解以輔助對(duì)舞蹈作品的理解。

除此之外，一些文本如古代詩詞、散文或是繪畫、雕塑，其本身具有大量的敘事“空白”。這里所指的“空白”是不具備較強(qiáng)的敘事性、缺少具體細(xì)致描述的情節(jié)。這類文本的轉(zhuǎn)化需要編導(dǎo)在不違背原文本創(chuàng)作背景、對(duì)象、文化、內(nèi)涵寓意的基礎(chǔ)上展開想象，依據(jù)編導(dǎo)的審美理念和創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行主觀意識(shí)下的填補(bǔ)再造，創(chuàng)作出與原文本內(nèi)在精神相契合，大眾普遍接受的“新有”作品。例如舞蹈《唐宮夜宴》，編導(dǎo)以一組隋唐樂舞俑為藍(lán)本，依據(jù)其歷史背景展開想象，呈現(xiàn)了樂舞俑文物定格；“復(fù)活”后的穿行嬉鬧；臨湖照影、對(duì)“鏡”梳妝；進(jìn)殿獻(xiàn)舞的歌舞升平的大唐盛世之景。編導(dǎo)構(gòu)建的敘事情節(jié)不僅再現(xiàn)了唐代樂舞伎別樣的豐腴身姿，同時(shí)也滿足了觀眾對(duì)“新有”作品的認(rèn)可及對(duì)當(dāng)下的審美期待。

三、舞蹈《移山》編創(chuàng)中對(duì)既有文本的轉(zhuǎn)化

既定文本轉(zhuǎn)化為舞蹈作品首先是對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行甄選，即找尋既有文本與新有文本之間能夠共通互鑒的因子，繼而通過編導(dǎo)個(gè)人的轉(zhuǎn)化原則，相應(yīng)地完成人物形象、舞蹈動(dòng)作語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題立意的轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造。舞蹈《移山》是以徐悲鴻所作油畫《愚公移山圖》為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之作。編導(dǎo)在原文本內(nèi)容的提煉過程中，把握了二者文本間的“共通因子”，通過借助山東鼓子秧歌拙樸沉穩(wěn)的語言風(fēng)格，重塑了剛勁有力、真誠樸實(shí)的鑿山夫形象，展現(xiàn)了中華民族百折不撓、持之以恒的精神內(nèi)核。

（一）開山劈石動(dòng)態(tài)形象的捕捉

在文本人物形象轉(zhuǎn)化為舞蹈人物形象的過程中，以文字為載體的文本轉(zhuǎn)化，需借助文字語言預(yù)先在心中對(duì)人物的外貌、性格勾繪成像。而對(duì)于繪畫、雕塑這類文本，其本身已是具體的可視物象，相比前者，可為編導(dǎo)搭建更為具象且直觀的人物形象模型。首觀《愚公移山圖》，最令人震撼之處就是對(duì)人物外在形象的細(xì)致描繪，只見一橫排強(qiáng)壯有力、身體黝黑的農(nóng)民怒目圓瞪、齜牙咧嘴，或半蹲、或踮腳、或弓步蓄力，雙手舉過頭頂奮力揮鎬。編導(dǎo)依據(jù)自身敏銳的洞察力，捕捉到鑿山夫這一直觀可感的可舞性因子，其極具動(dòng)態(tài)性和典型性的外部形象恰恰適契以舞蹈的形式表現(xiàn)，是前后文本間成功轉(zhuǎn)化的最為關(guān)鍵的共通因子。

舞蹈創(chuàng)作中對(duì)人物外在形象的塑造體現(xiàn)在體態(tài)特征、服裝造型和面部表情的設(shè)計(jì)上。編導(dǎo)在原文本人物形象的提煉過程中，將原文本的模特形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鴦趧?dòng)人民的典型形象，保留其結(jié)實(shí)強(qiáng)健的體形特征、揮鎬半蹲的動(dòng)態(tài)特征、怒目圓瞪的表情特點(diǎn)；改變發(fā)型特征，變短發(fā)為長發(fā)盤起，體現(xiàn)了中華民族男子古代發(fā)型的傳統(tǒng)特點(diǎn)；服裝造型更是別出心裁，上衣為肉色拼接的土褐色的無袖設(shè)計(jì)，既還原了畫作中赤身男性強(qiáng)健的體魄，也體現(xiàn)了人物的人體美、力量美、線條美；棕褐色片狀拼接的裙褲設(shè)計(jì)增強(qiáng)了原始粗糲之美，而裙褲上充滿褶皺感的紋路和色彩則更是勞動(dòng)人民在山間常年辛苦勞作的體現(xiàn)。以此在保留和再創(chuàng)造中完成中國農(nóng)民形象的重塑，實(shí)現(xiàn)了二維人物形象到三維人物形象的轉(zhuǎn)化。

（二）古今一脈精神內(nèi)涵的提煉

舞蹈作品的轉(zhuǎn)化以既有文本為依據(jù)，其主題立意可以是對(duì)既有文本自身蘊(yùn)含的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵的吸收和延續(xù)，也可以根據(jù)編導(dǎo)個(gè)人的視角進(jìn)行自由表達(dá)和重新解讀。《愚公移山圖》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭之際，意在借中國古代寓言故事《愚公移山》中所體現(xiàn)出的堅(jiān)持不懈、不畏艱難的精神來鼓舞中國人民團(tuán)結(jié)一致，共同參與到抗日救國的戰(zhàn)爭中去。法國文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻蓿↗ulia Kristeva）認(rèn)為，“任何文本都鑲嵌在一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，而且必然體現(xiàn)為對(duì)另一個(gè)文本的‘吸收’和‘改編’”［3］?！队薰粕綀D》作為前文本，其內(nèi)在的精華成分——愚公移山精神可被吸收提煉為后文本的主題立意。愚公移山精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)識(shí)，有著古今一致的一脈相承的精神內(nèi)涵。編導(dǎo)在舞蹈轉(zhuǎn)化中精準(zhǔn)捕捉到前后文本間這一具備內(nèi)在可舞性的共通因子與核心元素，深植傳統(tǒng)文化沃土，通過塑造不惜勞苦、堅(jiān)韌不拔的中國廣大農(nóng)民形象，挖掘愚公移山精神新的時(shí)代內(nèi)涵，彰顯了中華兒女直面艱險(xiǎn)、團(tuán)結(jié)奮斗這一從古至今亙古不變的精神風(fēng)貌。

（三）契合既有文本人物形象的舞蹈語言

適契的舞蹈語言是文本人物形象轉(zhuǎn)化舞蹈人物形象的關(guān)鍵。首先，編導(dǎo)在透徹分析既有文本人物形象之后，準(zhǔn)確定位了以最能代表山東壯漢形象的鼓子秧歌為元素的舞蹈語言。田露曾說過：“這幅畫給了我很強(qiáng)的沖擊力，我看到了男人堅(jiān)毅的眼神和結(jié)實(shí)的肌肉，看到了愚公移山的精神內(nèi)涵?！倍綎|鼓子秧歌古樸沉穩(wěn)的動(dòng)作風(fēng)格恰恰與畫作中結(jié)實(shí)強(qiáng)健的鑿山夫形象相吻合。其次，在動(dòng)作的編排上，編導(dǎo)善用自我總結(jié)的創(chuàng)作手法——“化形留律”，化解掉傳統(tǒng)“劈鼓子”動(dòng)作中本來的固化動(dòng)作形態(tài)，在保留其“穩(wěn)沉抻韌”風(fēng)格化律動(dòng)的同時(shí)，融入原畫作中“劈山”“鑿石”的生活動(dòng)作，形成了雙手舉過頭頂，揮鋤向下，俯身90 度奮力劈山的動(dòng)作設(shè)計(jì)，配合沉穩(wěn)的“跑鼓子”步伐，凸顯出鑿山夫拙而重的動(dòng)作質(zhì)感。最后，編導(dǎo)選用少而精的民間動(dòng)作元素進(jìn)行拆解、發(fā)展、再造，衍生出多空間、多姿態(tài)的“劈砍”動(dòng)作。這一標(biāo)志性的主題動(dòng)作貫穿作品始終，通過對(duì)“劈砍”的重復(fù)，以及對(duì)怒目圓睜面目表情的強(qiáng)化，將人物堅(jiān)定不移、持之以恒的內(nèi)在精神彰顯到極致，塑造了憨厚樸實(shí)、堅(jiān)韌不拔的中國勞動(dòng)人民形象。

四、結(jié)語

當(dāng)下舞蹈編創(chuàng)對(duì)既有文本轉(zhuǎn)化的熱潮，一方面可以拓寬舞蹈題材的選擇面，為編導(dǎo)提供創(chuàng)作靈感；另一方面，其文本蘊(yùn)含的文化價(jià)值與人文精神，能夠提高大眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和民族自信心。既有文本的轉(zhuǎn)化絕非簡單的“轉(zhuǎn)述”，也不是脫離既有文本的自由無序的創(chuàng)新，而是在尊重原文本精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)二者文本之間的互通互鑒、形式轉(zhuǎn)化和意義升華。舞蹈《移山》的成功轉(zhuǎn)化之處在于編導(dǎo)善于發(fā)現(xiàn)二者文本間的互通因子，并尋得契合的舞蹈語言，使原文本的精神內(nèi)涵和文化價(jià)值在舞蹈形式下展現(xiàn)出新的時(shí)代風(fēng)貌。由此可見，在既有文本向新有文本的轉(zhuǎn)化中，首先，需要編導(dǎo)通過自身敏銳的藝術(shù)感知力建立與原作者情感和精神上的互通與共鳴，借題發(fā)揮而又不脫離既有文本的精神內(nèi)涵。其次，選用適契的舞蹈語言、設(shè)置精妙的敘事情節(jié)進(jìn)行轉(zhuǎn)化再造。最后，立足時(shí)代的語境，賦予原文本永恒的主題內(nèi)涵新的時(shí)代意義。