論日本近現(xiàn)代美學(xué)論題中文藝與道德的復(fù)雜關(guān)系
——以物哀和陰翳為例

吳蘇桐

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院,安徽蕪湖 241000）

“物哀”是日本美學(xué)的核心論題之一。該論題深受中國古代“物感說”影響，自18世紀(jì)日本江戶時(shí)代的學(xué)者本居宣長始，“物哀”成了獨(dú)立的美學(xué)論題，與中國古代的“物感說”分庭抗禮。在本居宣長對(duì)“物哀”美學(xué)論題的構(gòu)建過程中，文藝與道德的關(guān)系問題這一文藝學(xué)的經(jīng)典議題，因與意識(shí)形態(tài)糾纏在一起，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜性。

“陰翳”是日本美學(xué)的另一重要論題。這一論題與“物哀”緊密聯(lián)系，由作家谷崎潤一郎在文藝隨筆《陰翳禮贊》中總結(jié)提出。谷崎潤一郎在隨筆中概括了日本陰翳之美的方方面面，包括建筑、器物、藝術(shù)、藝妓、文學(xué)等，在隨筆的最后，他痛心地指出在西方文化的影響下，日本傳統(tǒng)陰翳之美正在流逝的現(xiàn)狀，并試圖喚醒沉睡中的陰翳之美。在“陰翳”美學(xué)論題中，文藝與道德的關(guān)系同樣呈現(xiàn)著復(fù)雜性。

一、道德宗旨的退場與復(fù)歸：去漢化語境下的“物哀”美學(xué)

日本文化深受中國古代文化影響，“物哀”也與中國古代文論中的“物感說”緊密相關(guān)。在中國古代文論中，最早提出藝術(shù)源于主客之間審美交感的文獻(xiàn)是《禮記?樂記》?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而后動(dòng)，故形于聲。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”①[1]《樂記》以音樂創(chuàng)作為例，提出了審美體驗(yàn)之本在于“人心之感于物也”的觀點(diǎn)，它首次明確了“樂”產(chǎn)生于人內(nèi)心的情感，而人內(nèi)心的情感的產(chǎn)生原因則是受到了外物的影響。由此，“物—心—樂”的審美邏輯鏈?zhǔn)状伪魂U發(fā)了出來。②[1]《禮記》作為一部總結(jié)先秦思想的書籍，其資料大多來源于先秦諸子，但其成書于西漢，難免成為漢儒闡發(fā)儒家義理的工具，“物感說”也是漢儒禮教詩學(xué)的產(chǎn)物。“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也?！薄拔铩痹诖藭r(shí)也被局限于儒家禮教的狹小天地內(nèi)，其作為審美自然物的一面以及其他更深廣的可能性空間則被隱藏于儒教之下。由此可見，來源于中國古代文論的“物感說”內(nèi)蘊(yùn)著道德倫理的規(guī)訓(xùn)。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中指出：“在中國方面，從周秦一直到現(xiàn)代西方文藝思潮的輸入，文藝都被認(rèn)為是道德的附庸。這種思想是國民性的表現(xiàn)?！雹踇2]受中國文化影響甚深的日本文化也接收了儒家道德倫理的影響，本居宣長之前的日本文論中也存在類似的概念，如9世紀(jì)初，空海在《文鏡秘府論》中，有“政得失、動(dòng)天地、感鬼神，莫近于詩”（《南卷?集論》）之句，明顯能看出中國古代《毛詩序》的影子；在對(duì)日本文學(xué)經(jīng)典如《源氏物語》的闡釋中，“懲惡揚(yáng)善”的道德規(guī)訓(xùn)論調(diào)也十分常見。

18世紀(jì)，日本國學(xué)家本居宣長在去道德化與對(duì)抗?jié)h意的文化語境下完成了對(duì)“物哀”美學(xué)論題的建構(gòu)，而這一建構(gòu)正是通過對(duì)《源氏物語》的重新闡釋來實(shí)現(xiàn)的。在1763年對(duì)和歌的研究著作《石上私淑言》中，他對(duì)“物哀”這一論題進(jìn)行了辭源學(xué)上的探究④[3]，他指出，在古代日本，“哀”（れです）是一個(gè)嘆詞，可用于表達(dá)多種情感，如悲傷、哀愁、高興、氣惱、訝異等，由此可見，不可用中國語言中“哀”的含義來對(duì)釋該詞，中文中的“哀”偏向消極情感，而日語中“哀”的情感指向更為復(fù)雜，同時(shí)包羅積極與消極的情感。在對(duì)“物哀”進(jìn)行辭源學(xué)追溯的基礎(chǔ)之上，在研究《源氏物語》的專著，與《石上私淑言》同年發(fā)表的著作《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長嘗試顛覆長期以來人們對(duì)《源氏物語》的道德主義理解，他認(rèn)為，這是從中國傳入日本的儒學(xué)道德主義立場所致的謬誤，實(shí)際上，《源氏物語》等中古日本物語文學(xué)背后的寫作目的是“物哀”或“知物哀”。在本居宣長的理論中，“物哀”是剝離了道德色彩的。他將“物哀”分為兩部分，一是“感物之心”，一是“感事之心”?！案形镏摹本褪侵溉诵哪軐?duì)客觀自然風(fēng)物有所感受，如看見櫻花飄落的美麗而心生感動(dòng)，就是能知物哀之人，而看見美麗的櫻花雨而無動(dòng)于衷，就是不知物哀的表現(xiàn)。“感事之心”就是能夠通達(dá)事理人情，有強(qiáng)大的共情能力，對(duì)人世間的情感有敏銳的體察，如看見他人悲傷，我心也跟著傷悲，即是知物哀的表現(xiàn)。在世間人情中，本居宣長認(rèn)為最令人動(dòng)容的莫過于男女之情，而男女之情中，最能使人知物哀的即是“不倫之戀”。在《源氏物語》的文本中，主人公光源氏周旋于一眾女性之中，常與她們發(fā)生違背道德倫理的不倫之戀，這些引起了本居宣長的關(guān)注，由此引起的興奮、思念、自責(zé)、焦慮、痛苦等情感，都是人情中最珍稀可貴，這些消極悲傷的情感比積極喜悅的情感更有深度，不論道德與否，只要出自心中的真情，都無可厚非，都是能知物哀的好人?！对词衔镎Z》的作者紫式部就是將主人公光源氏當(dāng)作“好人”來寫的，翻開小說，多處相關(guān)描寫似乎都可佐證本居宣長的論點(diǎn)，例如，《須磨》卷中，光源氏遭遇貶謫，世人多有嘆息，對(duì)朝廷這一做法不滿。

綜上所述，可以看出本居宣長借助對(duì)《源氏物語》的重新闡釋完成了對(duì)“物哀”美學(xué)論題的建構(gòu)?！拔锇А奔词峭庠谥镉|發(fā)人心引起的諸種自然情感，是對(duì)人情的廣泛理解與包容，其中并無道德訓(xùn)誡因素，也無現(xiàn)實(shí)功利性。但如果就此指認(rèn)他對(duì)背德之事大加推崇，就有失公允了。本居宣長認(rèn)為，《源氏物語》看似對(duì)違背道德倫理的不倫戀情津津樂道，但這并非對(duì)不道德之事的推崇，而是為了表現(xiàn)“物哀”。他認(rèn)為，不道德之內(nèi)容仿佛是污泥濁水，而對(duì)“物哀”的最終感悟則是美麗的蓮花，蓄積污泥不是為了欣賞污泥本身，而是為了培育出美麗的“物哀之花”?！对词衔镎Z》及之后的日本經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作宗旨就是“知物哀”，作者要將自己的感受生動(dòng)如實(shí)地呈現(xiàn)，以尋求讀者的共情共感，讀者的閱讀宗旨也是“知物哀”，雙方都單純只有審美目的，而無任何功利?！爸锇А本褪菑谋菊娴淖匀蝗诵耘c人情出發(fā)，不受道德倫理的束縛，從而達(dá)到對(duì)萬事萬物的理解，尤其是能夠?qū)Ρ瘋?、痛苦、哀怨等情緒有深刻的感悟。“藝術(shù)的功用，像托爾斯泰所說的，在傳染情感，打破人與人的界限?！雹輀2]在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛先生論及文藝與道德的關(guān)系時(shí)，談及了藝術(shù)的這一功用。情感比常人更豐富細(xì)膩的藝術(shù)家借他們的眼睛給讀者看，使讀者從個(gè)人畫地為牢的狹小天地中解放出來，進(jìn)入更廣闊的世界，獲得不尋常的啟發(fā)。這種啟發(fā)正是一切道德的基礎(chǔ)，它使人類的想象力增加，同理心伸展，對(duì)人情事理的認(rèn)識(shí)更加深廣真切。本居宣長的“知物哀”正與孔子“詩可以群”一說貼合?？v觀人類歷史，當(dāng)許多道德規(guī)訓(xùn)缺乏這種情感基礎(chǔ)時(shí)，它的目的往往適得其反。作為應(yīng)付人生的方法，道德能否合式，自然要看對(duì)人生的了解程度何如，沒有什么能比文藝帶給人類的人生觀照更深切動(dòng)人。

若結(jié)合當(dāng)時(shí)的思想氣候與歷史文化背景，本居宣長“物哀論”的建構(gòu)并不單純是為了審美與人生，更摻雜了復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)目的。直到豐臣秀吉時(shí)代前，中國文化對(duì)日本文化都一直保持著強(qiáng)大的影響，日本學(xué)者談?wù)撊魏挝幕瘑栴}，都會(huì)拿中國文化作比，中國文化與文學(xué)曾一度是日本學(xué)者的價(jià)值尺度與模范；豐臣秀吉時(shí)代后，由于大明國力衰微并為清軍所滅，中國文化內(nèi)部此時(shí)也出現(xiàn)了嚴(yán)重的僵化，相較之下，日本江戶時(shí)代整體發(fā)展繁榮，中國在日本人心中的偶像地位發(fā)生了動(dòng)搖。在這種歷史文化背景之下，不少日本學(xué)者企圖否定中華中心論，并嘗試從各方面論證日本文化的優(yōu)越性，本居宣長就是其中之一，對(duì)日本文學(xué)經(jīng)典重新闡發(fā)的背后，正是他們極力擺脫“漢意”的文化用意，“物哀論”正是在去漢化大背景下提出的。由于中國的去神化進(jìn)程發(fā)生較早，周王代商之后，隨著人祭制度的消亡，諸神開始退場，一個(gè)重實(shí)用重知性的民族由此誕生，中國文化在情感表現(xiàn)上也趨于節(jié)制，文藝一直被看作道德倫理的載體；而日本的情況則有很大不同，未受中國文化影響之前，日本的神道文化非常發(fā)達(dá)，人們崇拜著伊邪那岐神和伊邪那美神，日本民族的情感趨向于不加節(jié)制的泛濫，文藝的載道色彩相對(duì)于中國較淡。立足于這樣的比較，本居宣長等人找到了日本文化的獨(dú)特性。

綜上所述，在本居宣長“物哀”美學(xué)論題的建構(gòu)中，對(duì)于違背倫理道德之事的書寫恰恰指向本真的人情，而對(duì)自然人性與人情廣泛而深刻的了解，正是一切道德的基礎(chǔ)，這正是“知物哀”的最終價(jià)值。然而，正像朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出的那樣，“道德”一詞與“政治”正相關(guān)，本居宣長對(duì)“物哀”論題的道德質(zhì)素進(jìn)行剝離，背后恰恰隱伏著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)用意。在“物哀”美學(xué)論題中，道德宗旨在退場中悄然復(fù)歸。

二、道德規(guī)訓(xùn)的隱匿與顯現(xiàn)：對(duì)抗西方文明語境下的“陰翳”美學(xué)

“陰翳”一詞，在中國古典文學(xué)中已出現(xiàn)，北宋歐陽修《醉翁亭記》中，“樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也”就是為人熟知的例子。⑥[4]這里的“陰翳”是指繁茂的樹葉形成的綠蔭，這是此詞最原始的含義，不過，其中已內(nèi)蘊(yùn)著一些美學(xué)因子，比如光與影的交互之美，這是大自然的鬼斧神工。最早將“陰翳”作為美學(xué)概念加以闡發(fā)的，是近現(xiàn)代日本作家谷崎潤一郎。在《陰翳禮贊》一文中，谷崎潤一郎提到：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中。夜明珠置于暗處方能大放光彩，如果離開了陰翳的作用，就不會(huì)產(chǎn)生美。”⑦[5]這是一個(gè)文學(xué)化的描述，中國學(xué)者葉渭渠對(duì)此進(jìn)一步闡釋道：“陰翳美從本質(zhì)上而言，便是光與影的美學(xué)。陰翳的奧秘，便在于光與影的巧妙分辨。”⑧[6]

其實(shí)，在《陰翳禮贊》中，陰翳美所包羅的空間非常廣泛，他將生活、建筑、器物、音樂、工藝品、女性、文學(xué)藝術(shù)等娓娓道來，細(xì)細(xì)發(fā)掘蘊(yùn)藏其中的陰翳之美。例如，“日本廁所更能使人精神安然，這種地方必定遠(yuǎn)離堂屋，建筑在綠葉飄香、苔蘚流芳的林蔭深處。沿著廊子走去，蹲伏于門窗的反射，沉浸在冥想之中?！雹醄5]其中，最具深刻性的部分就是關(guān)于女性的部分。在《陰翳禮贊》一文中，谷崎潤一郎多次提及了幽暗中的女性之美，如“藏在黝黯的深閨里，珠簾繡幕，晝夜埋身于黑暗之中，只憑一張臉表示其存在”⑩[5]，又如“對(duì)于黑暗中的她們來說，只要有一副慘白的面孔，胴體就不重要了?！?11)[5]當(dāng)身體掩藏在層層衣物下，掩藏于光線似有若無的陰翳中，視覺上的若隱若現(xiàn)，反而平添了幾分想象的空間。

“陰翳”看似只是個(gè)偏向于描述性的印象式美學(xué)論題，但若深入分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)蘊(yùn)著文藝與道德的復(fù)雜關(guān)系。日本民族為何鐘愛陰翳之美？與西方的直露相比，東方人更傾向于以含蓄內(nèi)斂的方式表達(dá)感情，而日本民族更是這方面的佼佼者，長期形成的日本民族性格往往會(huì)以一種極度壓抑的方式表現(xiàn)出來。從孩童時(shí)代起，日本人就生活在克制守禮的文化環(huán)境下，受到道德的規(guī)訓(xùn)。他們以不給他者帶來麻煩為準(zhǔn)則，而直接坦誠地表達(dá)自己的感情往往會(huì)給他者帶來麻煩，這是不被日本文化環(huán)境所允許的。心中的感情和欲望只能被暫時(shí)遏制，而永遠(yuǎn)不可能被真正消除，未得到釋放的情感和欲望仿佛一股洶涌的暗流，總會(huì)以另一種形式顯現(xiàn)，而“陰翳”之美就可以看作這種顯現(xiàn)。就人的心理層面而言，“陰翳”表現(xiàn)為對(duì)人內(nèi)心陰暗面以及隱秘欲望的保護(hù)，洶涌的情感和欲望找不到宣泄的出口，一些陰暗晦澀的想法就會(huì)在心中滋生，日本人所生活文化環(huán)境使得他們心中積攢下了“陰翳”，他們終其一生都在學(xué)習(xí)如何與“陰翳”共處，在美學(xué)方面，比起光明，陰翳之美更能讓他們找到共鳴。在其中，他們更能反觀內(nèi)心被壓抑的欲望，平日生活里所受的道德規(guī)訓(xùn)，在欣賞陰翳美之時(shí)，也可暫時(shí)隱匿。

在谷崎潤一郎的文學(xué)作品中，“陰翳”美學(xué)中文藝與道德的關(guān)系更能被認(rèn)識(shí)。在早年作品《刺青》中，一雙轎簾后女子雪白的雙足讓文身師清吉向往不已；在《春琴抄》中，故意刺瞎雙眼的佐助將春琴的美麗永遠(yuǎn)留在了記憶中，盲人的世界看似晦暗無光，但許多事物正因此增添了美麗。被壓抑的欲望潛藏在谷崎潤一郎的文學(xué)書寫中，完美呼應(yīng)了其《陰翳禮贊》中提出的觀點(diǎn)，其中文藝與道德的復(fù)雜關(guān)系也得以凸顯。被文化環(huán)境壓抑了自身情感欲望的日本人，在對(duì)文藝作品的創(chuàng)作和欣賞中，可以暫時(shí)遠(yuǎn)離平日所受的道德規(guī)訓(xùn)，讓壓抑的欲望潛流浮出水面；而體現(xiàn)“陰翳”之美的情欲書寫背后，日本人日常生活中的道德規(guī)訓(xùn)陰云也從未散去。道德規(guī)訓(xùn)正如同形成“陰翳”的光影，在隱匿與顯現(xiàn)之間橫跳。

“陰翳”與“物哀”，這兩個(gè)美學(xué)論題聯(lián)系緊密。谷崎潤一郎有翻譯《源氏物語》的經(jīng)歷，在他的自述中，他也提到受其影響很大。具有“物哀”美學(xué)風(fēng)格的《源氏物語》對(duì)谷崎潤一郎“陰翳”美學(xué)論題的形成的確有重要影響?！拔锇д摗敝袑?duì)深廣人情事理的看重正與“陰翳論”相通，“陰翳美”也繼承了“物哀美”中文藝與道德的這種復(fù)雜關(guān)系。《末摘花》是《源氏物語》中重要的一卷，這卷講述了光源氏與一名官宦女子只隔著屏風(fēng)說了幾句話，聽了一會(huì)兒女子的琴聲，未知該女子相貌如何，就在黑暗的空間中與這名女子交歡。在幽暗中，男子對(duì)女子的了解只能存在于縹緲的想象之中，而正是這種隔著多層的想象，為女子平添了幾分神秘的美感，這也是“陰翳”之美在《源氏物語》中的體現(xiàn)。偷情給人帶來的往往是復(fù)雜的情感，在這段有關(guān)光源氏不道德行為的情欲書寫背后，隱伏著的深刻復(fù)雜情感恰恰是一切道德得以可能的基礎(chǔ)；而光源氏與末摘花“陰翳”中的情欲，正是平日里被道德規(guī)訓(xùn)所壓抑情感的體現(xiàn)。道德宗旨在這里顯現(xiàn)又復(fù)歸，道德規(guī)訓(xùn)的陰云也始終處于顯隱之間。

在朱光潛《文藝心理學(xué)》中，“道德”也指“政治”，這里援引朱光潛先生之義更進(jìn)一步分析文藝與道德的關(guān)系，谷崎潤一郎的“陰翳”美學(xué)背后，同樣潛藏著重要的意識(shí)形態(tài)意圖。谷崎潤一郎的時(shí)代，已不同于平安時(shí)代的上流貴族時(shí)代，而是大正末期的沒落豪族時(shí)代，所以，“陰翳”相較于“物哀”，內(nèi)蘊(yùn)著新變。在明治維新之后，西方文化對(duì)日本文化產(chǎn)生了重大影響，在美學(xué)方面，西方的光明之美已足以與日本的陰翳之美形成對(duì)抗，日本文化中傳統(tǒng)的陰翳之美正在消散。初登文壇時(shí)，谷崎潤一郎還是西方文化的擁躉，他處于受西方文明影響頗深的日本關(guān)東地區(qū)，早期的風(fēng)格呈現(xiàn)出明朗的官能主義色彩，他追求對(duì)感官刺激的書寫，追求華美犀利的語言風(fēng)格；在1923年日本關(guān)東大地震之后，他被迫來到了保留著日本傳統(tǒng)風(fēng)韻的關(guān)西地區(qū)生活。在京都，他得以親近平安王朝的古韻，欣賞傳統(tǒng)地道的木偶凈琉璃、能樂、三味線等藝術(shù)，與溫柔古雅的關(guān)西女性打交道，這些都喚醒了他心中深藏的古典基因。在《陰翳禮贊》中，透過燈光、廁所、建筑、藝術(shù)、女性等方方面面，對(duì)行將逝去的日本傳統(tǒng)美學(xué)的追思浮現(xiàn)筆端，這些細(xì)微的陰翳之美，在西方文明的沖擊下，正在逐漸消逝，比如大都市里隨處可見的光污染，即是太過明朗所致，而體現(xiàn)大自然明暗光影的陰翳之美，已隨著城市化進(jìn)程而減少?！瓣庺琛泵缹W(xué)的背后，隱現(xiàn)著谷崎潤一郎的文化意圖和意識(shí)形態(tài)用意，他想將代表東方傳統(tǒng)美學(xué)的“陰翳”復(fù)蘇，以此來對(duì)抗西方的明朗之美，體現(xiàn)該民族的優(yōu)越性。西方太過明朗的美學(xué)風(fēng)格，崇尚感官刺激，而刺激的感官書寫體現(xiàn)著泛濫的情欲，過于泛濫的情欲常被人們認(rèn)為有違倫理道德，這樣的美學(xué)風(fēng)格沖擊著含蓄內(nèi)斂的日本傳統(tǒng)美學(xué)，谷崎潤一郎用“陰翳”這一道德規(guī)訓(xùn)色彩處于隱顯之間的美學(xué)論題，也是對(duì)西方明朗美學(xué)沖擊下的日本文化進(jìn)行糾偏，他的文化用意可見一斑。

綜上所述，在谷崎潤一郎對(duì)“陰翳”美學(xué)論題的建構(gòu)中，同樣可看出文藝與道德的復(fù)雜關(guān)系。情欲被掩藏于幽暗處，人內(nèi)心壓抑的隱秘欲望在陰翳的保護(hù)中得到釋放，而不至于露骨地顯示在陽光下，道德規(guī)訓(xùn)在這里暫時(shí)隱匿。然而，正是因?yàn)槿粘Ｉ钪械赖乱?guī)訓(xùn)的存在，日本人才不得不借助于“陰翳”的保護(hù)來獲得一絲體面，道德規(guī)訓(xùn)又在幽暗中顯現(xiàn)了。

三、日本近現(xiàn)代美學(xué)中文藝與道德復(fù)雜性的背后：主體性的缺失

通過上述分析，“物哀”和“陰翳”這兩個(gè)日本近現(xiàn)代美學(xué)論題中，文藝與道德的關(guān)系呈現(xiàn)出不同尋常的復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性折射出的是日本文化背景中人之主體性的缺失。

這里需要對(duì)本文中“主體性”這一概念做出界定。本文中的“主體性”，是基于西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主體的，啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要目的，是希望人類能夠有勇氣運(yùn)用自己的理智，能夠?qū)ψ约旱男袨樨?fù)責(zé)，而不依附于他者。這里的“主體性”是一種個(gè)人主體性，而不是整個(gè)民族的民族主體性。日本戰(zhàn)后思想家丸山真男認(rèn)為，日本的民族主體性根基太深，以至于阻礙個(gè)人主體性的形成，他曾“著力批判阻礙日本人近代主體意識(shí)形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)性病理”。(12)[7]

日本這個(gè)民族，從一開始就沒有主體性存在的土壤。日本神道教影響下的天皇制度從古代就存在，在這樣的制度下，是沒有任何“個(gè)體”“主體”可言的。人，以及一切人倫關(guān)系都緊緊地嫁接在“民族國家”之上，而“天皇”是民族國家的象征。日本人在發(fā)出一切行為之前，都要考慮是否符合“民族國家”的利益。于是，在這樣的文化語境下，評(píng)判一個(gè)行為道德與否，其標(biāo)準(zhǔn)就是是否符合天皇以及民族國家的利益，在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，日本文化語境下的“道德”一詞也變得曖昧起來。這樣的道德標(biāo)準(zhǔn)固然給日本民族帶來了團(tuán)結(jié)的一面，但同時(shí)，也給人類歷史帶來了毀滅性的災(zāi)難。在學(xué)者范國英對(duì)四川省建川博物館藏侵華日軍家書的研究中，他發(fā)現(xiàn)“在日本侵華時(shí)期，日本民眾的個(gè)體主體性已經(jīng)被民族國家（天皇），以及體現(xiàn)民族國家（天皇）訴求的圣戰(zhàn)所蒙蔽，民族國家（天皇）和圣戰(zhàn)的訴求在侵蝕著日本民眾的情感、意志和欲望的同時(shí)，也成了支配那一時(shí)期日本民眾認(rèn)識(shí)世界的基本框架。”(13)[8]由此可見，日本天皇制度下主體性的缺失從古代延續(xù)到近現(xiàn)代，在日本文化語境下，“道德”一詞的判斷標(biāo)準(zhǔn)也不同尋常，呈現(xiàn)出曖昧的特點(diǎn)。

文藝總是表現(xiàn)特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化。在這樣的道德標(biāo)準(zhǔn)之下，文藝與道德的關(guān)系也變得復(fù)雜起來。日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)其他文明的民族，在古代，他們學(xué)習(xí)中國儒家文化；明治維新之后，西方以“理性”為代表的現(xiàn)代性思潮沖擊著日本傳統(tǒng)社會(huì)，日本將學(xué)習(xí)西方文化的路徑稱為“和魂洋才”之路。西方現(xiàn)代性思潮的根基是主體性，而這個(gè)主體性的根基從笛卡爾開始奠定，到康德和尼采那邊有了新變和裂解，但依然體現(xiàn)著主體精神，背后是一個(gè)能有勇氣運(yùn)用自己的理智和情感意志，能為自己的行為負(fù)責(zé)的個(gè)體。而日本受神道教和天皇制影響頗深，這種影響已深入了日本民族的集體無意識(shí)，這種依附關(guān)系之下的主體性缺失也得以延續(xù)。從古代到近代，日本民族在多種文化文明之間搖擺，而每種文化都內(nèi)蘊(yùn)著其自身的道德準(zhǔn)則，這些文化中內(nèi)蘊(yùn)的道德準(zhǔn)則與日本文化中不同尋常的道德標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了碰撞，這些碰撞使得日本文化語境下文藝與道德的關(guān)系變得復(fù)雜起來。在日本近現(xiàn)代美學(xué)論題中，文藝與道德的復(fù)雜性得以表現(xiàn)，而這種復(fù)雜性的背后，折射的是日本文化語境長期以來的主體性缺失，無法責(zé)任自負(fù)的人在多重文化之間搖擺，卻找不到自身。

注釋：

①毛正天.古代詩學(xué)“應(yīng)物斯感”論的建構(gòu)歷程——中國古代心理詩學(xué)研究[J].學(xué)術(shù)論壇,2006(04),第1頁.

②毛正天.古代詩學(xué)“應(yīng)物斯感”論的建構(gòu)歷程——中國古代心理詩學(xué)研究[J].學(xué)術(shù)論壇,2006(04),第1頁.

③朱光潛.文藝心理學(xué)[M].中華書局,2012,第177頁.

④王向遠(yuǎn).感物而哀——從比較詩學(xué)的視角看本居宣長的“物哀”論[J].文化與詩學(xué),2011(02),第6頁.

⑤朱光潛.文藝心理學(xué)[M].中華書局,2012,第178頁.

⑥王悅瀅.谷崎潤一郎的陰翳美論題研究[D].揚(yáng)州大學(xué),2019,第41頁.

⑦陰翳禮贊[M].谷崎潤一郎.上海譯文出版社,2015,第12頁.

⑧葉渭渠.谷崎潤一郎傳[M].新世界出版,2005,第57頁.

⑨谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].上海譯文出版社,2015,第13頁.

⑩谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].上海譯文出版社,2015,第13頁.

(11)谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].上海譯文出版社,2015,第13頁.

(12)唐永亮.日本的“近代”與“近代的超克”之辯——以丸山真男的近代觀為中心[J].世界歷史,2017(02),第1頁.

(13)范國英.宏大話語下的主體性缺失——基于四川省建川博物館藏侵華日軍家書的研究[J].地方文化研究輯刊,2016(01),第2頁.