關(guān)于小說的語言

□文／王威廉

1

我發(fā)現(xiàn)中國的小說家聚在一起談文學(xué)，最常談?wù)摰脑掝}是某某作家的語言如何好、某某作家的語言不好。我們該如何來理解“語言”，尤其是“小說的語言”？我想，在不同的語境中，對不同的作家來說，肯定是大不一樣的。當(dāng)然，大部分人會從修辭的角度來理解語言，詞匯的運(yùn)用、句子的節(jié)奏、風(fēng)格的特征等；但這顯然是不夠的，因?yàn)檎Z言是寫作的核心，遠(yuǎn)不是修辭所能概括的。讓我們暫且從一個更大的視野觀之，文學(xué)與語言構(gòu)成了一個奇特的現(xiàn)象：文學(xué)是由語言構(gòu)成的，可文學(xué)是大于語言的，大于語言的部分越多，則文本的意蘊(yùn)越豐富。那么，文學(xué)究竟是如何大于語言的？文學(xué)理論給了一個近乎同義反復(fù)的概念：文學(xué)性。但正是這個有些同義反復(fù)的概念，讓我們得以更加清晰地注意到文學(xué)中的語言。

俄國形式主義文論的貢獻(xiàn)就在于此：雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。他還認(rèn)為，文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。那么，對小說這種文體而言，我們談及它的語言，就是談及它的語言是如何聯(lián)系、構(gòu)造和表現(xiàn)而形成了小說。這又涉及對小說文體的理解，何為小說？我不想在此下個定義，但我認(rèn)為，有兩點(diǎn)是小說必須具備的，一個是虛構(gòu)性，一個是戲劇性。

虛構(gòu)性與所寫內(nèi)容是編造的還是有現(xiàn)實(shí)原型的其實(shí)毫無關(guān)系，虛構(gòu)性是一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”的邀約：讀者拿到邀請，放下戒備，進(jìn)入文字構(gòu)造的“虛擬現(xiàn)實(shí)”中盡情體驗(yàn)另一種生活經(jīng)驗(yàn)。這就是文體劃分的意義，讀者拿到了標(biāo)明為“小說”的作品就立刻確認(rèn)了這種虛構(gòu)性。正是這種虛構(gòu)性的要求，小說的語言才必須用更多的技巧去塑造“虛擬現(xiàn)實(shí)”。小說的語言修辭是綜合性的，它所涵納的是感官、感受、欲望、情緒、情感、故事、知識、思想……正是這種綜合性才能構(gòu)造出一個與現(xiàn)實(shí)世界相似的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。

光有虛構(gòu)性對小說還是不夠的，戲劇性才是小說的靈魂?！皯騽⌒浴痹诤芏嗾Z境中已經(jīng)含有貶義，那是因?yàn)橛刑嘣愀獾膽騽⌒猿涑庠诖罅看种茷E造的作品中。好的戲劇性不是那種夸張的所謂“狗血”的戲劇性，好的戲劇性是為小說的敘事提供一種勢能。這個世界上的一切事情都蘊(yùn)含著能量，敘事的目標(biāo)就是充分釋放事情中的能量，不然為何要無端地敘說一件事情呢？不然為何同一件事在不同人的敘說下，效果完全不同呢？好的戲劇性就是能讓一件事情在敘述的過程中平地起波瀾，通過符合邏輯（理性或情感）的情節(jié)轉(zhuǎn)折，在話語中積蓄越來越多的心理勢能，最終讓事情的能量借助這股勢能傾瀉而出，沖擊讀者的心靈。

我認(rèn)為考慮小說的語言，不能離開“虛構(gòu)性”與“戲劇性”。因此，小說的語言到底好不好，不在于修辭美不美，而在于是否更好地實(shí)現(xiàn)了小說的“虛構(gòu)性”與“戲劇性”。我們深入進(jìn)去，還會發(fā)現(xiàn)一個奇妙的悖論：小說文體追求的是意義的豐富性，故而在意蘊(yùn)上是模糊的；但小說的語言追求的是生動性，故而需要準(zhǔn)確。因此，小說的語言是在用準(zhǔn)確表達(dá)模糊。在好的小說里，越是準(zhǔn)確的語言，往往構(gòu)造了越大的模糊。就像是卡夫卡的《城堡》，K的每個動作都很真實(shí)，但K陷入了一個模糊而又虛幻的世界當(dāng)中。我們看到K的每一個清晰動作，他越用力，他的困境愈深。

2

文學(xué)的語言歸根結(jié)底是個人化的。賈平凹說語言跟作者的呼吸有關(guān)，如果一個人平時呼吸急促，他可能寫的句子就是短小的；如果一個人呼吸很慢很深，他可能多寫長句子。我不確定是否真是如此，但句子長短肯定跟作者的思維節(jié)奏有關(guān)，取決于作家的生命氣質(zhì)。比如說，海明威善于寫短句，與他的性格肯定有關(guān)。他的硬漢形象，需要刀劈斧砍的短句。

如果是別的文體，比如詩歌、散文，作者的生命氣質(zhì)肯定是決定性的，比如李白的生命氣質(zhì)與他的詩已經(jīng)不可分割，張承志的散文也淋漓盡致地展示出他的生命氣質(zhì)；但對小說而言，小說的語言不全然對應(yīng)于作者自身，敘事人的身份與氣質(zhì)也至關(guān)重要。敘事人是保姆還是商人，是教師還是公務(wù)員，說的話顯然是不一樣的。除此之外，這是一個什么樣的故事，關(guān)于謀殺、情感還是倫理？它處于何種語境當(dāng)中？這些因素都會影響作家跟筆下語言的關(guān)系。因此，我們必須認(rèn)識到：好小說是大于作家的。

除了敘事人，小說還有自身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。陀思妥耶夫斯基是個賭徒、癲癇患者、?；逝?、東正教徒，但他在小說里面不是一味展示自己的聲音，而是讓他者的聲音也得到充分釋放，甚至他者的聲音有時更加精彩。他的所謂道德人品在當(dāng)世就被人質(zhì)疑，但并不妨礙他是最偉大的作家之一。巴赫金給陀思妥耶夫斯基的小說結(jié)構(gòu)起了個名字：“復(fù)調(diào)”。這個音樂名詞，形象說明了那種多聲部共存的狀態(tài)。所以，與其說小說是語言的藝術(shù)，更不妨說小說是聲音的藝術(shù)。這種聲音的藝術(shù)不僅讓語言訴諸聽覺，還試圖讓語言訴諸精神的視覺。從聲音的藝術(shù)審視小說，我覺得好的小說都有復(fù)調(diào)的存在，只是或顯或隱。正是因?yàn)椤皬?fù)調(diào)”的結(jié)構(gòu)，作家在小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中并不能成為主宰一切的暴君，恰恰相反，作家的暴力會迷失在人性的幽微當(dāng)中，在那里，不再有自我與他者的隔閡，小我被消融，或者說，小我吸納他者變成了大我，而大我又變成了眾生，這才是所謂命運(yùn)的真正涵義。

小說還受制于大的文化模式，故不可忽視語言與文化的一致性。用典雅的書面語去寫中國的鄉(xiāng)土社會，總會很隔。中國一直以來都是鄉(xiāng)土中國，直到2011年起，城鎮(zhèn)人口才開始超過鄉(xiāng)村人口。但這些城鎮(zhèn)人口主要是從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)變而來，故而依然保有鄉(xiāng)土文化的種種特質(zhì)。比如，具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的陜西方言獲得了一種文化上的契機(jī)。陜西方言既有鄉(xiāng)土中國的“泥土氣息”，又在語法等方面符合現(xiàn)代漢語的“范式”，特別對應(yīng)于那個鄉(xiāng)土文化為底座的轉(zhuǎn)型時代。相較而言，北京話的“泥土氣息”太輕，大量南方方言又遠(yuǎn)離現(xiàn)代漢語的“范式”。陜西的一些作家（路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等）為什么能在當(dāng)代中國文學(xué)中獲得高度共識？在我看來，除了文學(xué)性之外，這就是文化上的根本原因。但時過境遷，城市文化越來越主導(dǎo)中國人的生活方式，陜西方言的文學(xué)優(yōu)勢也許會不再。近期倒是有一些川味電影、川味小說受到歡迎，川味的興起與大西南的閑適生活有關(guān)，并凸顯的是一種潑辣鮮活的文化性格，它可以是城市文化的一種類型；而南方方言的興起，則是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之地對于自身文化肌理的內(nèi)視，在文學(xué)上彰顯的是一種神秘的氣質(zhì)，抵御著歷史進(jìn)程的過度裹挾。但這些方言寫作都未能構(gòu)成陜西方言的作品規(guī)模，除了城市文化在審美上更加多元也更加分散之外，依然跟這些方言的局限性有關(guān)。比如說粵語寫作，經(jīng)常有太多生僻字詞，對廣東以外的人猶如天書，需要添加大量注釋，但這無疑會影響閱讀的快感，也影響傳播的范圍。

如果把文化比喻成一個有機(jī)體，那么文明的文脈是心臟，主流文化是主動脈，而地方文化與亞文化則是毛細(xì)血管。正如毛細(xì)血管構(gòu)成了生命最豐富的那些東西（尤其是感受的能力），地方文化與亞文化也構(gòu)成了人類生活中最豐富多彩的所在。只有從這個角度去看方言寫作，才能獲得它的根本意義。方言寫作，是藝術(shù)上的陌生化，是文化上的異質(zhì)性。陌生與異質(zhì)，才是一個作家的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

由方言寫作可以延伸到口語寫作的層面。方言的本質(zhì)其實(shí)就是一種口語。書面文化對于口語的態(tài)度一直是輕視的，在中國古代，士大夫的文言文與民間的白話文差別之大猶如天地。即便現(xiàn)代社會，從小學(xué)到大學(xué)的語文教育也主要是典雅規(guī)整的現(xiàn)代漢語，反過來可以說，這種教育在一定程度上是反口語的。但是，小說在很大程度上要還原日常生活，所以它必須接納大量的口語。需要注意的是，這種接納不是隨意的，而是依據(jù)藝術(shù)的感受去小心淘洗，重新打磨和擦亮，讓口語不再是從社會空間中隨意打撈的話語泡沫。口語必須服從藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，取得個人與社會之間的平衡。因此，好的小說寫作在某種程度上是要顛覆書面語言的觀念，讓語言重新接受生活的滋養(yǎng)。

口語早已不能囊括今天的社會語言。從沒有一個時代像今天這樣大規(guī)模地使用個性化的語言，網(wǎng)絡(luò)上不時就有各種奇妙的“詞”被發(fā)明出來，還滲透進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中。比如“沙發(fā)”“不明覺厲”“yyds”“栓Q”等等，年長者要詢問年輕人才能明白意思。這能否被視為是一種語言的潰爛？在古典審美主義者看來似乎如此。但問題并不簡單，小說家不得不直面這些毫不精致卻活力四射的“亞文化詞語”。好的小說語言應(yīng)該像大樹一般，它的根系必須向下生長，鉆進(jìn)現(xiàn)實(shí)的土壤，每一個根須上都帶著無數(shù)小鉤，鉤住泥土、水分乃至垃圾，從而汲取了營養(yǎng)，獲得讓樹干粗壯并向上生長的巨大力量。相較而言，詩人對語言有著本體論上的認(rèn)識：詩人跟語言直接作戰(zhàn)，將語言從生活的土地中拽出來沖洗干凈；但是小說家不能這樣做，小說家的語言必須帶著土地的泥濘，不憚于暴露丑陋的垃圾，同時散發(fā)著青草的清香與污泥的爛臭。如果小說家將語言清洗得干干凈凈，以詩的方式來寫小說也未嘗不可，但那樣的小說是博物館墻上的展示，雖然也不乏寶貴的珍品，但終究無法讓我們直接體會時代的真正痛苦與歡欣。

3

小說的語言不是象牙塔，總是及物的，要與它所構(gòu)建的世界息息相關(guān)。閻連科在小說《堅(jiān)硬如水》里，將語言及其世界的關(guān)系發(fā)揮到了極致。很多革命話語、時代流行語、俚語、俗語與主人公的敘事腔調(diào)充分結(jié)合在一起，形成了一種奔放而奇異的語言風(fēng)格。與讀詩不同，如果你單看《堅(jiān)硬如水》中的某幾句話，它并不能說明任何問題，但當(dāng)它們匯總到一起，便構(gòu)成了生機(jī)勃勃的話語洪流。莫言的小說也是這樣，某些局部令人覺得冗長，但從整體上它也構(gòu)成了泥沙俱下的沖擊力，一種蓬勃的生命力在字里行間呼之欲出。假如莫言沒有那么多冗長的關(guān)于感官經(jīng)驗(yàn)的文字，他的小說就不會獲得那種生命力。

小說的敘述是一種奇特的“連通器”，它驅(qū)使語言不再是靜態(tài)的符號，而是流動的所指，席卷人類認(rèn)知的全部事物，這個過程跟生命的誕生歷程極為相似。小說的語言不在于局部的出奇，而在于整體上的制勝。制勝之力來自對能量的積蓄、勢能的提升以及能量的釋放。這種能量出自小說的虛構(gòu)卻并不虛無，它注定要改變讀者對世界的認(rèn)知與感受。

如果從創(chuàng)作的角度來說，小說家尋找的是符合小說氣質(zhì)的語言。我們不能說海明威的語言好，?？思{的不好，也不能反過來說，因?yàn)樗麄兊恼Z言塑造了他們獨(dú)具魅力的文體風(fēng)格，他們的語言與他們的文體風(fēng)格是一致的，因此都是好的。再舉當(dāng)代作家的例子：畢飛宇的小說語言精致光滑，肯定是好的，而莫言的小說語言雖然粗糙蕪雜，卻也不能說不好，因?yàn)槟孕≌f中那種磅礴大氣的生命力只能用莫言的那種語言風(fēng)格才能建構(gòu)出來。

我們知道，語言和言語是不一樣的，大體來說，詩歌的著力點(diǎn)更多地在語言方向，而小說的著力點(diǎn)更多地在于言語方向。生活中生機(jī)勃勃的言語，是小說的重要燃料。小說家在言語上的風(fēng)格會超越不同的語言文字。這方面我愿意舉作家?guī)烨械睦?。庫切的小說原文是用英語寫的，但翻譯成漢語之后依然保持著簡潔和睿智的風(fēng)格。我對此十分好奇，很想見識下原文，當(dāng)我讀到原版時，我震驚了，他的英文更加簡潔，可以清晰看到，他的漢譯本還有翻譯家的潤色。他的語言在簡潔中抵達(dá)了某種復(fù)雜的雋永，跨越了語言的藩籬。我時常設(shè)想一種在全球化時代“抗翻譯”寫作，就是寫作的思想、風(fēng)格與內(nèi)涵不因?yàn)榉g成他國語言而丟失。美國詩人弗羅斯特說，詩就是翻譯中丟失的東西。這種說法不免偏激。不可否認(rèn)，由于文化傳統(tǒng)各異，各國古典文學(xué)在翻譯層面上不能達(dá)到充分傳輸，但對當(dāng)代文學(xué)來說，這個障礙基本上不復(fù)存在，因?yàn)槿祟惒辉偻耆艚^，是在共享同一種大的現(xiàn)代文明。

小說的語言讓我們能夠感受到這個時代的氣息，又帶領(lǐng)著我們能夠從中超越出來，來到另外的境地，讓我們知道歷史與時代絕非鐵板一塊，而是有著更多更好的可能性。但我們也知道，一方面人類文明是一個整體，而另一方面，我們關(guān)于這個世界的知識都已經(jīng)被分門別類，學(xué)科之間等級森嚴(yán)，壁壘分明。我們期待著一種既入乎其內(nèi)又出乎其外的話語生產(chǎn)方式，而這正是小說的優(yōu)勢之所在。在小說家的寫作中，根本就沒有這樣的界限，從來都是把人類的生活當(dāng)成是一個整體，將知識、經(jīng)驗(yàn)與想象混雜在一起，從而探尋人的處境，呈現(xiàn)人的存在。

敘事作品無處不在，人們對小說的期待也更高。好的故事、好的語言、好的思想、好的品質(zhì)，人們在一篇小說中貪婪地想要獲得全部；而在以往，如果一篇小說獲得其中的一個品質(zhì)也許就會得到認(rèn)可，所以好小說的難度也可想而知。今天小說家的學(xué)歷、知識背景，都有極大的提高，與這個時代的整體知識狀況也是相匹配的。但今天的小說家最缺的是勇氣，小說注定要去迎接人類文明大轉(zhuǎn)型的新變。如果說20世紀(jì)80年代的中國先鋒小說是對僵化話語的一種反抗，那么今天的情況更加復(fù)雜：不但要反抗僵化，還要聚攏渙散。

卓越的人文思想者喬治·斯坦納對于語言懷著忠實(shí)的信念，但他很早就意識到了語言的危機(jī)。他指出，語言曾經(jīng)構(gòu)成了人類經(jīng)驗(yàn)世界和精神世界的全部，那是一個輝煌的語言時代，不過，那種狀況早已被打破了。當(dāng)年，他看到的是唱片的暢銷，而今天，科技支撐的是堪稱奇觀的視聽文化，在此基礎(chǔ)上，一個無限擬真的虛擬現(xiàn)實(shí)正在文化的地平線上冉冉升起?！霸钪妗敝皇菍δ欠N文化的一種稱謂罷了。未來的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所謂的“元宇宙”。因此，正是對未來濃霧的眺望，反而讓我對斯坦納的這段話念念不忘：“語言是人獨(dú)特的技藝；只有依靠語言，人的身份和歷史地位才尤其顯明。正是語言，將人從決定性的符號、從不可言說之物、從主宰大部分生命的沉默中解救出來。如果沉默將再次蒞臨一個遭到毀滅的文明，它將是雙重意義的沉默，大聲而絕望的沉默，帶著詞語的記憶?！毙≌f是人能用語言創(chuàng)造的最復(fù)雜的藝術(shù)品，因此，小說的語言是沉默中忽然爆發(fā)的漫長傾訴，它出自個人的肺腑，卻說出了時代的整體狀況。

但這樣說并不意味著小說要被某種道德觀給綁架，小說就是小說，好的小說自然而然地會獲得那些我們期待的品質(zhì)。我們在寫作的時候只需要記得：好的小說語言應(yīng)該具備一種生命內(nèi)在的訴求，一種藝術(shù)表現(xiàn)的張力，一種細(xì)膩體貼的人文關(guān)懷，一種生生不息的精神力量，一種令人重新審視世界的哲思，它們匯聚在一起，將眾生喧嘩變成人類存在的聲音。