探析趙元任合唱作品《海韻》的音樂(lè)特征及指揮技法

顏言

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧省 沈陽(yáng)市110818）

一、《海韻》的創(chuàng)作背景

自20 世紀(jì)以來(lái)，新文化運(yùn)動(dòng)在我國(guó)如火如荼的進(jìn)行，在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品大部分都符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征——五四精神，這幾乎是當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的一種標(biāo)桿。《海韻》就是這種精神的代表作之一，作品中的女郎形象就代表了當(dāng)時(shí)的年輕一代，不愿被舊社會(huì)、舊思想束縛，充滿了對(duì)民主、自由的渴望。他打破傳統(tǒng)的固定寫作模式，在節(jié)奏和字?jǐn)?shù)上都打破了傳統(tǒng)律詩(shī)的寫作方法，這也表明了其詞曲創(chuàng)作人——徐志摩和趙元任先生思想的先進(jìn)性，二者通過(guò)白話詩(shī)歌的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使音樂(lè)更加形象。

二、曲式結(jié)構(gòu)特征

在《海韻》的寫作中，趙元任采用了五部并列主題變奏的曲式結(jié)構(gòu)。全曲分為六個(gè)部分，中間四個(gè)部分結(jié)構(gòu)相當(dāng)，整體上呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

引子部分，鋼琴獨(dú)奏起到鋪墊作用，和聲上使用了完全進(jìn)行，突出調(diào)性感。

Ⅰ段至Ⅳ段采用了相同的結(jié)構(gòu)，均由合唱——獨(dú)唱——合唱組成，再伴以連接句。其中，調(diào)式調(diào)性起到的結(jié)構(gòu)力不可忽視。趙元任將西方和聲大小調(diào)體系與中國(guó)民族五聲調(diào)式相結(jié)合，每一段中的獨(dú)唱都采用了民族五聲調(diào)式，其余段落使用不同的大小調(diào)式交替進(jìn)行。

Ⅰ段，合唱部分分別使用d 和聲小調(diào)、F 自然大調(diào)，獨(dú)唱使用F 宮五聲調(diào)式，調(diào)式的主音相同，對(duì)比性不強(qiáng)。附點(diǎn)動(dòng)機(jī)的大量使用，透露出音樂(lè)的動(dòng)力性，象征女郎追求自由思想的勇敢。在這里，合唱第一句伴奏聲部的主持續(xù)音也是一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。

Ⅱ段，調(diào)性布局與Ⅰ段大致相同，作曲家開(kāi)始在伴奏聲部中加入一些色彩性的和聲，旋律也加入了更多的經(jīng)過(guò)音。

Ⅲ段，保持調(diào)性布局的同時(shí)，沖突性更加強(qiáng)烈，合唱聲部出現(xiàn)新動(dòng)機(jī)三連音節(jié)奏，推動(dòng)樂(lè)曲發(fā)展。獨(dú)唱與連接部分別變?yōu)?/8 節(jié)拍，風(fēng)格較輕松，暗示風(fēng)浪前最后的平靜。

Ⅳ段，和聲的使用更加豐富，整體的音區(qū)有所升高。第一次將獨(dú)唱聲部與合唱相結(jié)合。音樂(lè)沖突激烈。連接句不再與之前相同，采用了類似于插部的形式，調(diào)性變化頻繁。

Ⅴ段，可大致分為三部分，第一部分合唱為D 自然大調(diào)，連接句使用了d 和聲小調(diào)。第二段合唱色彩性強(qiáng)烈，模仿出嘆息的節(jié)奏，使用移節(jié)拍，強(qiáng)弱拍倒置。最后一部分起到尾聲的作用，鋼琴低聲部延續(xù)了持續(xù)音動(dòng)機(jī)，音區(qū)繼續(xù)降低，隨著海浪的退去音樂(lè)結(jié)束。

三、和聲特征

趙元任運(yùn)用西方傳統(tǒng)和聲作曲技法結(jié)合中國(guó)民族化的手段進(jìn)行創(chuàng)作。為了強(qiáng)調(diào)和聲的民族特色，特別處理了《海韻》中的一些和弦。比如在獨(dú)唱28 小節(jié)和88 小節(jié)中，分別將F 大調(diào)屬和弦和 屬七和弦的三音變?yōu)榱苏{(diào)式的Ⅵ級(jí)音，此時(shí)和弦結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)镃-D-G 和C-D-G-?B。28 小節(jié)最終的轉(zhuǎn)位結(jié)構(gòu)是兩個(gè)純四度音程疊置在一起，這樣做構(gòu)成了中國(guó)五聲調(diào)式中的大二度于純四度疊置結(jié)構(gòu)，使旋律充滿了F 宮調(diào)式的色彩。88小節(jié)更是弱化了屬七和弦解決到主和弦時(shí)所帶來(lái)的完滿終止感的西方傳統(tǒng)和聲進(jìn)行。

91-93 小節(jié)鋼琴伴奏部分使用了連續(xù)平行五度的進(jìn)行，這樣的進(jìn)行完全打破了西方傳統(tǒng)和聲的規(guī)范性，但又完全體現(xiàn)了中國(guó)五聲風(fēng)格。

四、詞曲結(jié)合特征

趙元任不僅是作曲家，更是一位語(yǔ)言學(xué)家。他的歌曲創(chuàng)作都是基于對(duì)中國(guó)語(yǔ)言韻律和詩(shī)詞特點(diǎn)的，對(duì)詞與曲的結(jié)合提出了他的觀點(diǎn)“詩(shī)配上曲調(diào)、節(jié)奏、不如原來(lái)的天然語(yǔ)調(diào)自然，也使詩(shī)的達(dá)意表情受到影響，會(huì)損失一部分詩(shī)的特殊興味。但兩者結(jié)合雖然有矛盾，也可互相補(bǔ)充，相得益彰，產(chǎn)生新藝術(shù)價(jià)值，給人一種新的美感”①。所以在創(chuàng)作《海韻》時(shí)，他將音樂(lè)節(jié)奏與說(shuō)話句逗的節(jié)奏相融合，以便于演唱。

他將詩(shī)歌原文中的“暮靄、急旋、在海沫里”改成了“暮色、旋轉(zhuǎn)、在浪花的白沫里”，這樣既可以使聽(tīng)眾在時(shí)值較短的節(jié)奏中聽(tīng)清楚歌詞又不失原意。

再比如，歌詞“身影” (shen-ying），在我國(guó)一些地區(qū)中，對(duì)于“-n”和“-ng”的區(qū)分不是很大，為了避免混淆，在第一次出現(xiàn)時(shí)將旋律使用級(jí)進(jìn)上行的手法：

第二次使用大跳的手法將“身”與“影”分開(kāi)：

讓旋律這樣走向的目的就是能夠使“影”這個(gè)字的上聲能唱出來(lái)，讓聽(tīng)眾能夠聽(tīng)清楚歌詞。

五、對(duì)作品的音樂(lè)處理和指揮語(yǔ)言方面

（一）引子（1-14 小節(jié)）速度Allegro，主要旋律隱藏在和聲進(jìn)行中，以和弦織體為主，音樂(lè)代表著未知的征兆。這部分的主要目的是將這部作品的悲劇性情感由鋼琴開(kāi)始表達(dá)出來(lái)。采用三拍子的指揮圖式，力度p，使用legato 的揮拍方式，手上要保持住內(nèi)在的張力。面部表現(xiàn)出凝重的神情，一是為了引導(dǎo)鋼琴?gòu)椬喑鰳?lè)曲要表達(dá)的情緒；二是預(yù)示合唱隊(duì)員以飽滿的情緒準(zhǔn)備合唱進(jìn)入，從而提高演唱的魅力。

（二）Ⅰ段（14-44 小節(jié)）作曲家按照詩(shī)人勸告、女郎答復(fù)、旁白者的描述、鋼琴間奏這樣的順序?qū)σ魳?lè)進(jìn)行展開(kāi)，后面各段均以此種模式發(fā)展。這一整段情緒平靜沒(méi)有較大的波動(dòng)，所以指揮這一段時(shí)揮拍幅度無(wú)需過(guò)大。

a.（15-23 小節(jié)）“詩(shī)人的勸告”，d 小調(diào)混聲合唱。是詩(shī)人第一次呼喚女郎回家，合唱隊(duì)需唱出平和中略帶一絲懇求的語(yǔ)氣。指揮應(yīng)使用第三拍進(jìn)入的弱起拍引入合唱，按照分句給合唱隊(duì)氣口。需要特別注意的是，此句主旋律聲部是按照T-A-S 的順序銜接成一個(gè)線條整體，指揮手的位置和眼神要按照主旋律的轉(zhuǎn)移而改變。

b.（24-29 小節(jié)）“女郎的答復(fù)”，開(kāi)始女聲solo，調(diào)性轉(zhuǎn)到F 宮調(diào)式，solo 聲部在這一段中應(yīng)塑造出任性、倔強(qiáng)的少女形象。此時(shí)指揮應(yīng)留適當(dāng)自由的空間給獨(dú)唱者，所以提示獨(dú)唱進(jìn)入后，揮被動(dòng)拍即可。對(duì)尾句采用rubato 試的漸慢延長(zhǎng)。

c.（30-36 小節(jié)）“旁白者的話”，調(diào)性在d 小調(diào)和F 大調(diào)之間交織。此時(shí)的大海比較平靜，所以力度上為piano，需要降低手勢(shì)提醒合唱隊(duì)員壓低音量，不需有過(guò)大的起伏。這里合唱開(kāi)始處前兩小節(jié)的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，指揮在手勢(shì)上應(yīng)使用力度較輕的staccato 擊拍，在第二拍的八分空拍處使用后半拍起拍（切分拍）給合唱隊(duì)員進(jìn)入的預(yù)示，做這個(gè)起拍時(shí)，應(yīng)該在第二拍抬手后快速反射到后半拍，手臂向外有一個(gè)小且鮮明的切分拍“提示”。隨后四小節(jié)長(zhǎng)樂(lè)句指揮時(shí)可使用legato 的揮拍方式，使音樂(lè)線條流暢有走向?！坝幸粋€(gè)散發(fā)的女郎”這一句要做一個(gè)小幅度漸強(qiáng)到漸弱的處理，強(qiáng)調(diào)“散發(fā)”這兩個(gè)字，隨后在“徘徊徘徊”兩字可略帶減慢，突出語(yǔ)氣。

d.（37-44 小節(jié)）鋼琴間奏，F(xiàn) 大調(diào)2/4 拍。這8小節(jié)的間奏由連奏和斷奏交替組成，要表現(xiàn)女郎優(yōu)雅中略帶靈動(dòng)的形象，與下一段的進(jìn)入形成對(duì)比。

（三）Ⅱ段（45-74 小節(jié)）詩(shī)人第二次勸告女郎回家。與第一樂(lè)段相比，此時(shí)詩(shī)人對(duì)女郎的任性產(chǎn)生了稍有不滿的情緒，更加強(qiáng)調(diào)旋律及和聲的動(dòng)態(tài)，力度的變化和旋律中音程關(guān)系更加夸張，所以指揮這一段應(yīng)當(dāng)將情緒表達(dá)的更加飽滿，不論是起拍的力度還是整個(gè)樂(lè)段揮拍的幅度都要比第一段做得強(qiáng)一些。

（45-54 小節(jié)）與第一段運(yùn)用了相同的節(jié)奏型，旋律走向更強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的語(yǔ)氣。尤其要強(qiáng)調(diào)47 小節(jié)第三拍“為什么”這三個(gè)字，擊拍的拍點(diǎn)應(yīng)加重以示強(qiáng)調(diào)，表達(dá)出詩(shī)人對(duì)女郎的質(zhì)問(wèn)。51 小節(jié)“上”字要做一個(gè)大幅度漸強(qiáng)之后七度向上大跳到下一小節(jié)“女”字到達(dá)頂點(diǎn)，隨后“郎”字女高音又做了一個(gè)八度向下的大跳，使聲音馬上弱下來(lái)。這里的大幅度漸強(qiáng)可以通過(guò)左手線條來(lái)帶動(dòng)，手掌帶著張力托住線條向上運(yùn)動(dòng)，到達(dá)頂點(diǎn)后手心朝下有力的擊拍下去。

（55-60 小節(jié)）女聲solo，調(diào)性與第一段相同，旋律的變化豐富起來(lái)，比第一段更加流暢。為了強(qiáng)調(diào)女郎不愿回家的態(tài)度，演唱時(shí)應(yīng)不受固定節(jié)拍重音的束縛，著重唱出“不”字，由于這一句旋律是流動(dòng)著帶有歌唱性的所以指揮對(duì)這個(gè)字要打出帶圓弧線的著重拍模式，這種模式即帶有連奏時(shí)的表情又有拍點(diǎn)的明確性。

（60-67 小節(jié)）開(kāi)始時(shí)是女聲合唱，旋律主要以四分附點(diǎn)音符和八分音符組成，樂(lè)句連貫，為保持揮拍線條的流暢性應(yīng)使用legato 揮拍方式。66 小節(jié)加入男聲聲部。這段主要描寫了女郎在海邊唱歌的狀態(tài)，將句中“高吟”和“低哦”這兩個(gè)字表現(xiàn)出來(lái)，強(qiáng)調(diào)“高”和“低”這兩個(gè)邏輯重音，應(yīng)采用一強(qiáng)一弱的力度處理，手勢(shì)上做出“推出去”和“收回來(lái)”的動(dòng)作。注意這兩句之間不能換氣。

（68-75 小節(jié)）鋼琴間奏，與第一段的處理方式相同，但是在力度上要更弱一些，目的是與下一段形成更加強(qiáng)烈的對(duì)比。

（四）Ⅲ段（76-105 小節(jié)）詩(shī)人第三次勸說(shuō)。此段描繪洶涌的海浪馬上就要來(lái)臨，但女郎仍不肯回家，此時(shí)詩(shī)人對(duì)女郎的勸說(shuō)沒(méi)有了之前的平靜而是變成了嚴(yán)厲的警告。旋律中出現(xiàn)了音程大跳以及緊張的三連音節(jié)奏型，調(diào)性也從d 小調(diào)轉(zhuǎn)至A 大調(diào)。所以這段也是指揮力度最強(qiáng)、最有張力的一段。

（76-85 小節(jié)）從合唱第一句進(jìn)入就是強(qiáng)起拍、強(qiáng)進(jìn)入，采用直線型著重拍的揮拍模式，揮拍幅度大而有力，在每個(gè)拍點(diǎn)上都形成有分量的擊拍動(dòng)作。79 小節(jié)中更是運(yùn)用了緊張的三連音節(jié)奏型伴隨著漸強(qiáng)來(lái)突出語(yǔ)氣，此時(shí)三拍子的圖式要非常清晰，擊拍點(diǎn)要有爆發(fā)力。82 小節(jié)在“波”字上做大幅度漸強(qiáng)，這次漸強(qiáng)要將面部表情與手勢(shì)幅度相結(jié)合，要比前一段做得更加夸張，使用左手和右手同時(shí)用張力托舉線條一直持續(xù)到下一小節(jié)的“女郎”，這兩個(gè)字是此段的高潮點(diǎn)，使用marcato 的擊拍方式。之后“回家吧，女郎”比前兩段提高了一個(gè)音區(qū)，手勢(shì)馬上轉(zhuǎn)變?yōu)閘egato，雙手逐漸收回，音樂(lè)回歸平靜，從而表達(dá)了詩(shī)人急切的勸告以及對(duì)女郎任性的無(wú)奈。

（86-90 小節(jié)）女聲solo，表現(xiàn)女郎不懼怕大海洶涌的波濤，開(kāi)始在夜晚的海邊舞蹈，節(jié)拍也變成了更具有舞蹈性的6/8 拍。指揮時(shí)可使用合拍及分拍的混合擊拍方式。

（91-97 小節(jié)）這段也是先由女聲合唱開(kāi)始，烘托女郎苗條的身影，采用 non legeto 的揮拍方式?！捌沛?，婆娑”男聲進(jìn)入，揮拍可以在legato 的基礎(chǔ)上滲透staccato，連中帶斷的方式來(lái)表現(xiàn)女郎的舞姿。

（五）Ⅳ段（106-152 小節(jié)）洶涌的海浪終于來(lái)臨了，女郎還是沒(méi)有逃過(guò)被海浪吞噬的命運(yùn)。這是整首合唱曲的高潮，音樂(lè)達(dá)到了最戲劇性的部分。

（106-116 小節(jié)）106 小節(jié)從鋼琴開(kāi)始的第一個(gè)震音就使用重音擊拍法，起到警告的作用。之后開(kāi)始的男聲合唱分為兩個(gè)樂(lè)句，也是兩個(gè)層次。在力度上第一句“聽(tīng)呀”mf,第二句“看呀”f 整體提高了一個(gè)八度，為了強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)詞均使用重音擊拍法，體現(xiàn)緊張度?；谀新暤穆曇籼攸c(diǎn)以及所有和弦均具有不穩(wěn)定的屬功能使音樂(lè)變的越發(fā)緊張。鋼琴伴奏震音的持續(xù)暗示著洶涌的波濤已經(jīng)來(lái)臨。

（117-151 小節(jié)）開(kāi)始合唱加獨(dú)唱，指揮需要把控好合唱隊(duì)的音量。123 小節(jié)獨(dú)唱結(jié)束后要分三個(gè)層次遞進(jìn)：第一層“在潮聲里，在波光里”力度mf；第二層“啊”力度f(wàn)；第三層“蹉跎，蹉跎”力度f(wàn)f。指揮時(shí)需要將這三個(gè)力度層次用不同的手勢(shì)位置、揮拍幅度和力度清晰的表現(xiàn)出來(lái)。128 小節(jié)“里”字，合唱要與鋼琴伴奏在這個(gè)字上一起做強(qiáng)收，強(qiáng)收時(shí)要使用sf 銳點(diǎn)型擊拍“上挑”的收拍方式。在經(jīng)過(guò)層層遞進(jìn)之后的“蹉跎，蹉跎”是全曲最扣人心弦之處，使用marcato 揮拍帶領(lǐng)合唱隊(duì)和鋼琴一起做好充分的吸氣后用ff 的力度唱出第一次“蹉跎”，同樣在空拍處收干凈。第二個(gè)“蹉跎”要讓合唱隊(duì)唱出語(yǔ)氣中帶著一絲絕望的感覺(jué)同時(shí)在這個(gè)5 拍的“跎”字做出全曲最后一次大幅度漸強(qiáng)，表示女郎被淹沒(méi)在洶涌的海浪之中。

132 小節(jié)開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)21 小節(jié)鋼琴間奏部分，這段鋼琴伴奏經(jīng)過(guò)調(diào)性頻繁的變化后回到原始的d 和聲小調(diào)，表現(xiàn)了從排山倒海的咆哮到海浪慢慢退去的平靜。采用被動(dòng)的揮拍方式，根據(jù)每次調(diào)性的變化給到起拍。

（六）Ⅴ段結(jié)尾部分（152-曲終）在這段中主要表達(dá)了詩(shī)人對(duì)女郎的思念。152 小節(jié)meno mosso，此時(shí)指揮應(yīng)褪去前一段中緊張激動(dòng)的情緒，需要使用平靜的legato 揮拍方式調(diào)整合唱隊(duì)演唱的速度，以表達(dá)出更多不舍與惋惜的情緒。（152-170 小節(jié)）女聲聲部與鋼琴間奏形成大小調(diào)之間的交替，仿佛是詩(shī)人在尋覓女郎的身影，而此時(shí)的鋼琴間奏像是化作了女郎的靈魂，兩者交替出現(xiàn)給人一問(wèn)一答的感覺(jué)。節(jié)拍在3/4 和2/4 拍之間來(lái)回轉(zhuǎn)。此處均已legato 的指揮語(yǔ)匯處理。（171-曲終）可分為三個(gè)小樂(lè)段，每個(gè)形象以謝幕的形式依次出現(xiàn)。

A 段（171-174 小節(jié)）詩(shī)人形象最后一次出現(xiàn)。詩(shī)人的不停追問(wèn)迸發(fā)出對(duì)女郎不舍的情緒。指揮這段時(shí)要注意句法和語(yǔ)氣，起拍和拍點(diǎn)都要非常果斷，有爆發(fā)力，體現(xiàn)詩(shī)人不愿相信女郎已經(jīng)離開(kāi)的事實(shí)。

B 段（175-190 小節(jié)）旁白者最后一次出現(xiàn)。需要注意的是在處理186 小節(jié)第三拍最后一次“再不見(jiàn)女郎”時(shí)，合唱隊(duì)?wèi)?yīng)采用訴說(shuō)的方式來(lái)結(jié)束演唱，指揮時(shí)要加大并放慢揮拍的幅度做到漸強(qiáng)與漸慢。最后長(zhǎng)達(dá)七拍的“郎”字，長(zhǎng)時(shí)值漸弱直至消失，要注意，如果指揮直接收在最后一拍，就會(huì)讓聽(tīng)眾覺(jué)得很突然，意猶未盡。所以應(yīng)采用慢收法，即收拍應(yīng)收在尾音時(shí)值唱滿以后，手勢(shì)保持一會(huì)兒再放下。切不可“草草了事”。

C 段（190-曲終）鋼琴伴奏對(duì)大海的最后一次描繪。合唱部分已經(jīng)結(jié)束，鋼琴旋律呈下行走向代表海浪漸漸退去，海面回歸平靜。指揮的揮拍幅度逐漸縮小直至樂(lè)曲結(jié)束。

通過(guò)以上逐段分析，明確了這部作品中各段落需要注意的重點(diǎn)與指揮語(yǔ)言的兩個(gè)基本要點(diǎn)：一是手勢(shì)語(yǔ)言。它不僅包括了指揮法的理論知識(shí)，最重要的是通過(guò)手勢(shì)讓合唱隊(duì)員能夠詮釋出指揮對(duì)這首作品的理解以及指揮想要表達(dá)出來(lái)的情感，這也是指揮傳達(dá)給合唱隊(duì)思想最直觀的方式；二是面部表情。指揮的面部表情也能將指揮要求與音樂(lè)形象準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)。

綜上所述，在指揮這部作品時(shí)需細(xì)致的布置旋律、音響、音色、力度、速度之間的層次關(guān)系，并把握住作品中每個(gè)人物形象的心理變化過(guò)程并使用準(zhǔn)確的指揮語(yǔ)言進(jìn)行傳達(dá)，使作品達(dá)到更好的演繹效果。