回鶻供養(yǎng)人服飾形象比較及其創(chuàng)新設(shè)計

王 勃,馬艷輝

(西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院,陜西 西安 710048)

回鶻是古絲綢之路沿線最為活躍的少數(shù)民族之一,柏孜克里克石窟與莫高窟中遺存著豐富的高昌回鶻與沙州回鶻供養(yǎng)人壁畫?；佞X供養(yǎng)人是指因信仰某種宗教,通過提供資金、物品或勞力,制作圣像、開鑿石窟、修建宗教場所等形式弘揚教義的虔誠信徒的形象。對于柏孜克里克與敦煌莫高窟壁畫中回鶻供養(yǎng)人服飾研究中,原田淑人等[1]、馮·佳班[2]、李肖冰[3]、莫尼爾·瑪瑟爾[4]對柏孜克里克回鶻供養(yǎng)人的服飾進(jìn)行了描述,但描述重點為冠飾,且只是對于壁畫內(nèi)容的客觀陳述;謝靜等[5-6]和夏俐[7]對敦煌莫高窟回鶻供養(yǎng)人服飾進(jìn)行了討論;艾山江·阿不力孜[8]、包銘新[9]、沈雁[10]、呂釗[11]和蔡遠(yuǎn)卓等[12]對回鶻服裝從各個部分進(jìn)行了系統(tǒng)全面的整理研究,提供了數(shù)字圖像資料,并進(jìn)行了部分服飾的復(fù)原工作;周菁葆[13]、李霞[14]和竺小恩[15]將回鶻民族的服飾與中原、中亞、西亞等地區(qū)的服飾進(jìn)行了比較,但并未從款式、色彩、紋樣等方面進(jìn)行深入分析;王麗娜[16]僅針對莫高窟61窟女供養(yǎng)人做了文創(chuàng)設(shè)計,存在一定局限性。綜上可以看出,學(xué)者們對柏孜克里克石窟與敦煌莫高窟壁畫中回鶻供養(yǎng)人服飾的整理研究方面做了大量的工作,但鮮有人對比研究2地回鶻供養(yǎng)人服飾,并在此基礎(chǔ)上做創(chuàng)新設(shè)計。

本文通過比對分析柏孜克里克與敦煌壁畫中回鵑供養(yǎng)人的服飾形象,驗證服飾的發(fā)展變化與地域性的差別,找尋2地之間的異同,分析其中的原因,并提取其特有的文化元素進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計,以激發(fā)當(dāng)代服飾產(chǎn)品的設(shè)計活力,發(fā)展回鶻服飾文化。

1 回鶻服飾形象整理

回鶻供養(yǎng)人服飾形象體現(xiàn)了回鶻統(tǒng)治的等級制度、社會文化以及貴族的身份地位等。為直觀對比不同區(qū)域回鶻服飾形象的差異,以柏孜克里克石窟和敦煌莫高窟2地回鶻供養(yǎng)人服飾形象為研究對象,梳理現(xiàn)有數(shù)據(jù)和資料,對回鶻服飾形象進(jìn)行整理。

公元840年,漠北回鶻汗國滅亡,分3支路西遷:第1支西遷至土魯番盆地,稱高昌回鶻(又稱西州回鶻),經(jīng)實地考察調(diào)研,柏孜克里克中石窟中第9、14、16、17、18、20、22、23、24、27、29、31、32、33、34、38、39、76窟有回鶻貴族供養(yǎng)人服飾形象的壁畫;第2支西遷至現(xiàn)敦煌附近稱沙州回鶻(又稱河西回鶻),莫高窟第22、25、55、61、98、100、108、121、148、152、202、205、237、244、245、275、310、363、399、401、409、418、428、454窟是記載回鶻貴族供養(yǎng)人服飾形象的壁畫?，F(xiàn)學(xué)術(shù)界對第409窟男供養(yǎng)人來自西夏或是回鶻有所爭議,本文以第409窟屬于回鶻這一觀點[17]進(jìn)行后續(xù)分析。第3支西遷至蔥嶺西楚河、七河流域一帶,稱蔥嶺西回鶻(或稱黑汗王朝)[18],但此封建政權(quán)并不算回鶻民族的獨立政權(quán),所以本文不將其納入研究范圍。

2 回鶻服飾形象特征差異

對柏孜克里克石窟和敦煌莫高窟2地回鶻男女貴族形象中的服飾形制、色彩、紋樣3方面進(jìn)行對比分析。

2.1 服飾形制差異

根據(jù)2地壁畫中男女貴族供養(yǎng)人服飾形制的差異性對2地男女服飾形制進(jìn)行整理,回鶻供養(yǎng)人服飾差異對比見表1。

表1 回鶻供養(yǎng)人服飾差異對比Tab.1 A comparison of the differences in the clothing of the Uighur feeders

2.1.1 男性服裝形制比較

圖1所示為柏孜克里克第20窟,即表1示出的圓領(lǐng)窄袖長袍類形制,此形制一般為回鶻貴族所穿。此種形制2地的區(qū)別在于在服裝的質(zhì)地和圖案以及長袍開叉位置。對于質(zhì)地方面因沒有實物出土故無法進(jìn)行比較,圖案問題將在后文詳細(xì)論述,長袍開叉位置與繪制手法相關(guān),此處不多論述。其他壁畫遺存如莫高窟第148窟與第409、237窟,柏孜克里克第20、22、24、31窟2地服裝形象相同。

圖1 柏孜克里克第20窟Fig.1 Cave 20 of the Pazikli caves

表1中男裝第2種形制在柏孜克里克石窟與莫高窟的區(qū)別在于服飾領(lǐng)襟、袖口、上臂和下擺有飾邊,柏孜克里克石窟服飾裝飾更為豐富。新疆喀什地區(qū)博物館收藏有2件服裝實物,形制與此類相近,有學(xué)者認(rèn)為這2件服裝實物出土的地區(qū)是喀啦汗王朝所在區(qū)域[9],此王朝位于中亞地區(qū),離西亞地區(qū)更近,受當(dāng)?shù)丶拔鱽單幕^多。在柏孜克里克第32窟壁畫,發(fā)現(xiàn)有西亞貴族回鶻供養(yǎng)人形象,西亞貴族回鶻供養(yǎng)人形象服飾形制為圓領(lǐng)窄袖黑色緊身袍服,兩袖上方中間與前胸與袖口皆鑲有淺色的飾物(見圖2);而柏孜克里克第16窟供養(yǎng)人的服飾形制為圓領(lǐng)袍,領(lǐng)襟、袖口、上臂和下擺有飾邊(見圖3)?？梢钥闯?種服裝形制相同并且其裝飾物所在位置大同小異,但是整體對比發(fā)現(xiàn)西亞回鶻供養(yǎng)人服飾較顯貴,其中第32窟回鶻回鶻供養(yǎng)人的身份來自中亞及西亞地區(qū)。柏孜克里克石窟所在地區(qū)受中原、中亞以及西亞文化交流頻繁,而莫高窟地區(qū)即敦煌在地理位置上距離中亞及西亞較遠(yuǎn),并且在莫高窟以及敦煌地區(qū)并無發(fā)現(xiàn)此類形制,說明莫高窟地區(qū)受到中亞和西亞文化的影響較少,從而使高昌回鶻產(chǎn)生了區(qū)別于沙州回鶻的服裝款式,證實了回鶻民族與外域文化的交流。

圖2 西亞貴族供養(yǎng)人像Fig.2 Portrait of a nobleman offering himself to the nobles of Western Asia

圖3 柏孜克里克第16窟Fig.3 Cave 16 of the Pazikli caves

2.1.2 女性服裝形制比較

由表1可知,柏孜克里克與敦煌莫高窟壁畫中的回鶻供養(yǎng)人對襟長袍的形制基本是相同的,如柏孜克里克第20窟(見圖4)與莫高窟第61窟(見圖5)展示的形制,柏孜克里克第20窟所展示的人物是回鶻公主,莫高窟第61窟是回鶻夫人,均為貴族服飾。西遷后2地本應(yīng)會受到當(dāng)?shù)匚幕绊懏a(chǎn)生不同的服裝形制,但是此類服裝形制相同,且對襟長袍這一形制常出現(xiàn)在在北方少數(shù)民族,則表明對襟長袍的基本形制在西遷之前就已出現(xiàn),西遷之后保留了這一形制。對襟長袍的裝飾線這一形制體現(xiàn)在在柏孜克里克第9、16、18、20和39窟,但是莫高窟卻無出現(xiàn),如“胳膊上飾有一條水平裝飾線,長裙正中有‘十’字交叉裝飾線”[19]。而此類裝飾物與男裝圓領(lǐng)袍有飾邊的裝飾物相似,并且這類具有裝飾線的只在柏孜克里克石窟出現(xiàn),結(jié)合上文可以看出柏孜克里克女裝也受到中亞和西亞文化的影響。

圖4 柏孜克里克第20窟Fig.4 Cave 20 of the Pazikli caves

圖5 莫高窟第61窟Fig.5 Cave 61 of the Mogao caves

對襟長袍與交領(lǐng)長袍這2種形制在莫高窟都有出現(xiàn)(見圖5、6),2種區(qū)別在于對襟和交領(lǐng),結(jié)合表1可知交領(lǐng)長袍只在莫高窟地區(qū)出現(xiàn),造成此種情況的原因可能是受到漢文化的影響,具體如下:①在身份上,莫高窟108窟第1身與第61窟第1身供養(yǎng)人形象身份為曹議金夫人,是回鶻天公主,第98窟第2身和第61窟第2身為曹議金回嫁給甘州回鶻阿咄欲可汗的女兒,第4、5、6位是甘州回鶻阿咄欲可汗和曹議金女兒所生的3個小公主,其身份都和曹議金有密切關(guān)系,即與漢文化接觸的較多,可以看出都是受漢代服飾文化影響較多;②回漢混合裝即頭飾為回鶻樣式,而服裝為漢族樣式,通過調(diào)研及查閱文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),回漢混合裝這一服裝搭配在敦煌流行,而在柏孜克里克石窟并沒有出現(xiàn)此類搭配,也側(cè)面說明了在沙州回鶻受漢文化影響頗深;③交領(lǐng)右衽是漢服的典型特征,但是一些古代少數(shù)民族為左衽以及對襟,可以看出應(yīng)是受到了漢文化的影響。

結(jié)合以上得出,2地都有部分相同的形制,應(yīng)是保留了西遷之前服裝款式,而男性供養(yǎng)人的區(qū)別差異在服裝裝飾上,女性供養(yǎng)人的差異在于裝飾和穿著方式上,且男女服裝上有飾邊的服飾特征則是柏孜克里克所獨有的,而造成上述差異的原因都是受到當(dāng)?shù)丶爸苓呂幕涣鞯挠绊?讓2地服飾產(chǎn)生了差異性。

2.2 服飾色彩差異

從莫高窟與柏孜克里克中各挑選具有代表性的供養(yǎng)人服飾色彩進(jìn)行對比,以莫高窟第409、148、61、98窟(見圖6、7),柏孜克里克第16、20、31窟(見圖3、8)為例,從中提取出壁畫中供養(yǎng)人服飾的主色彩。通過對比發(fā)現(xiàn),2地的主色彩是紅、青(綠)、藍(lán)、黃以及褐色等,差異不明顯,但2地服飾色彩的不同則在于色調(diào)的飽和度以及明暗程度,其中莫高窟整體色調(diào)飽和度不高,亮度低,中低彩度;而柏孜克里克亮度較高,飽和度也較高。

圖6 莫高窟第98窟Fig.6 Cave 998 of the Mogao caves

圖7 莫高窟409窟Fig.7 Cave 409 of the Mogao caves

圖8 柏孜克里克31窟Fig.8 Cave 31 of the Pazikli caves

就相同點來說,2地服裝的色彩大致相同,這與回鶻自身色彩喜好相關(guān)。調(diào)研發(fā)現(xiàn)回鶻其一崇尚藍(lán)色,藍(lán)色和綠色常混用[17];其二是紅色,代表喜慶、熱鬧。11世紀(jì)《突厥語大詞典》古回鶻諺語:“要想俏,須穿紅,要撒嬌,須著綠”;其三是黃,代表著收獲、高貴、陽光,也把黃色稱作金色[20]。

就不同點來說,2地服裝的色彩差異是受當(dāng)?shù)匚幕L畫方式的影響。首先通過實地調(diào)研發(fā)現(xiàn)莫高窟的許多壁畫色彩都以中低彩度、中低明度的土紅、石綠、土黃、石青等常用色為主,可以看出莫高窟的大多數(shù)石窟所繪制使用的色彩飽和度和亮度與回鶻供養(yǎng)人服飾色彩一致。徐欣[21]通過分析莫高窟第36、61、98、100、146等窟的壁畫作品,也發(fā)現(xiàn)莫高窟壁畫色彩以中低彩度、中低明度的土紅、石綠、土黃、石青等常用色為主。其次莫高窟經(jīng)歷過多個政權(quán)(如西夏、吐蕃),受到的文化影響較多;紅、黃服裝色彩更符合西域的特色,西域具有獨特的地理氣候,如風(fēng)沙多,晝夜溫差大,使得當(dāng)時的服飾在美觀的同時兼具了御寒防沙等實用性能[22]。

2.3 服飾紋樣差異

根據(jù)前期搜集圖像資料并繪制紋樣線稿圖,可知莫高窟男性貴族供養(yǎng)人服飾紋樣以團(tuán)窠龍紋、女性貴族供養(yǎng)人以花鳥紋、團(tuán)窠花紋以及連珠紋為主(見圖9),如莫高窟第409、109窟等;而柏孜克里克的回鶻供養(yǎng)人男女供養(yǎng)人都是以植物紋樣為主(見圖10),如柏孜克里克第32窟喜悅公主領(lǐng)口是忍冬紋(也有學(xué)者認(rèn)為是卷草紋[23],本文認(rèn)可忍冬紋這一觀點),第31窟男供養(yǎng)人的服飾以也花草紋樣為主?？梢钥闯?地紋樣以植物紋樣為主,但莫高窟出現(xiàn)了團(tuán)窠龍紋。

圖9 莫高窟地區(qū)回鶻服飾紋樣Fig.9 Mogao Cave area migratory costume patterns. (a) Dragon pattern;(b)Reunion pattern;(c)Flower and bird pattern;(d)Lianju pattern

圖10 柏孜克里克地區(qū)回鶻服飾紋樣Fig.10 Pattern of Uighur dress in Pazikli region. (a) Botanical patterns; (b) Lonicera pattern; (c) Gnomon pattern

2地都有植物紋樣與回鶻崇拜自然、崇拜植物有關(guān)。沙州回鶻與高昌回鶻盡管各為獨立政權(quán),但由于各地的回鶻是一個民族,紋樣具有一定共性[24]。差別最明顯之處即莫高窟出現(xiàn)了團(tuán)窠龍圖案,出現(xiàn)這類情況應(yīng)是莫高窟受漢文化影響且為了區(qū)分于高昌回鶻,具體表現(xiàn)為:①敦煌在回鶻統(tǒng)治時期,主要居民為漢人,受中原漢文化影響較多;②龍文化是漢文化的一種,并且龍紋樣在沙州回鶻的壁畫中頻繁出現(xiàn),“譬如蟠龍冬案的藻井圖案,在回鶻窟中卻屢見不鮮,14個有藻井圖案的回鶻窟中,就有9個窟是蟠龍藻井圖案,占64%”[25]”,表明回鶻洞窟盛行這種紋樣;③團(tuán)窠龍紋在莫高窟的使用當(dāng)中并不少見,而在柏孜克里克回鶻石窟中卻沒有出現(xiàn),目的是為了區(qū)別于高昌回鶻政權(quán);④高昌回鶻的主體居民為回鶻人,紋樣上多使用自身的文化傳統(tǒng),并無直接吸納龍紋,其衣飾上多團(tuán)花圖案而無龍紋圖案。沙州回鶻可汗供養(yǎng)像以團(tuán)龍裝飾,也從側(cè)面反映沙州回鶻因長期生活于漢文化當(dāng)中逐步被漢文化所影響的進(jìn)程。另外,2地女供養(yǎng)人的紋樣區(qū)別在于莫高窟多使用花鳥紋,而柏孜克里克女多使用忍冬紋,這也反映了敦煌莫高窟地區(qū)受漢文化影響,因花鳥紋多出現(xiàn)在中原內(nèi)地女性服飾當(dāng)中。

3 回鶻文化在服裝中的創(chuàng)新設(shè)計

3.1 傳統(tǒng)文化在服裝設(shè)計中應(yīng)用現(xiàn)狀

隨著文化自信熱潮的席卷及國人對服裝審美層次的提高,傳統(tǒng)文化元素在服裝設(shè)計中的應(yīng)用價值也隨之增高。中華傳統(tǒng)文化元素具體形式與內(nèi)容極為多樣,可應(yīng)用于服裝設(shè)計領(lǐng)域中的傳統(tǒng)文化元素也有著差異性,因此,如何讓傳統(tǒng)文化元素在服裝設(shè)計中迸發(fā)出應(yīng)有的活力與價值至關(guān)重要。

3.2 應(yīng)用原則

3.2.1 適配性原則

適配性原則指所選擇和應(yīng)用的傳統(tǒng)文化元素既要與服裝產(chǎn)品類型相適配,也要與服裝產(chǎn)品設(shè)計中的其他元素相適配。傳統(tǒng)文化元素形式多種多樣,不同傳統(tǒng)文化的工藝元素、視覺元素以及材質(zhì)元素等都有不同的藝術(shù)風(fēng)格。因此,為了讓傳統(tǒng)文化元素發(fā)揮應(yīng)有效果,設(shè)計人員就需要圍繞服裝設(shè)計主題進(jìn)行傳統(tǒng)文化元素的選擇,避免盲目應(yīng)用。

3.2.2 適度性原則

服裝設(shè)計是兼顧藝術(shù)性和實用性的設(shè)計過程,任何一個設(shè)計環(huán)節(jié)都應(yīng)從整體性進(jìn)行把控,以設(shè)計出被更多消費者所接受的服裝產(chǎn)品。因此,在融入和應(yīng)用傳統(tǒng)文化元素時,服裝設(shè)計人員也應(yīng)根據(jù)服裝產(chǎn)品的實際設(shè)計需求,既要避免因傳統(tǒng)文化元素應(yīng)用太少而導(dǎo)致其藝術(shù)特征展現(xiàn)不明顯,也要避免因傳統(tǒng)文化元素應(yīng)用太多而導(dǎo)致服裝產(chǎn)品整體效果過于混亂[26]。

3.2.3 重視情感體驗與表達(dá)

重視情感體驗與表達(dá)是藝術(shù)所追求的重要目標(biāo),沒有情感的藝術(shù)是沒有生命力的。藝術(shù)通常多為一種向內(nèi)的形式,而設(shè)計恰恰相反,多呈現(xiàn)一種向外的表達(dá)。在多元化構(gòu)造的設(shè)計形式中,向內(nèi)的情感表達(dá)與向外的維度延伸應(yīng)該達(dá)到一種原真性的統(tǒng)一[27]。

3.3 應(yīng)用方法

3.3.1 圖案提取重組及應(yīng)用

中華傳統(tǒng)文化的圖案豐富多樣,但對于圖案與紋樣元素的運用不應(yīng)僅僅只將中國元素程式化生產(chǎn),而是要將中華傳統(tǒng)文化元素滲透進(jìn)服裝產(chǎn)品中。對傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)在文化意蘊(yùn)進(jìn)行深入分析,將傳統(tǒng)文化元素提取出來,在保留傳統(tǒng)文化元素根本文化屬性的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,如對圖案的夸張變形,對圖案重組(如二方連續(xù)、四方連續(xù)等),以將圖案巧妙地與現(xiàn)代服裝融合。

3.3.2 服裝面料的應(yīng)用

傳統(tǒng)文化元素的服裝設(shè)計更要注重服裝面料與工藝的結(jié)合,可以進(jìn)行面料之間的創(chuàng)新實踐,如羊毛與絲綢的結(jié)合,或在面料上直接進(jìn)行3D打印,如運用3D打印技術(shù)將刺繡運用到面料上,使得面料本身更富有質(zhì)感。

3.3.3 色彩的選擇與創(chuàng)新

色彩是服裝設(shè)計中至關(guān)重要的組成部分,在應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行服裝設(shè)計的過程中應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對傳統(tǒng)色彩的創(chuàng)新設(shè)計。充分展開對于多樣化色彩元素的應(yīng)用,豐富服裝本身的色彩,切實體現(xiàn)色彩之美[28]。有機(jī)結(jié)合傳統(tǒng)以及現(xiàn)代的色彩元素,保證在服裝設(shè)計中既能夠體現(xiàn)現(xiàn)代化的元素,還能具有深厚的傳統(tǒng)色彩文化內(nèi)涵。

3.3.4 傳統(tǒng)款式的創(chuàng)新設(shè)計

傳統(tǒng)服裝的款式有很多,如胡服、漢服等,且傳統(tǒng)服裝款式也隨著朝代的變化隨之變化。但現(xiàn)代的服裝設(shè)計并不是復(fù)原或者藝術(shù)再現(xiàn),不用完全按照原來的款式去設(shè)計,而應(yīng)該巧妙地將傳統(tǒng)款式運用在現(xiàn)代服裝設(shè)計,比如半臂、馬面裙等。

3.4 創(chuàng)新設(shè)計

3.4.1 色彩提取

從莫高窟與柏孜克里克壁畫中各挑選出4組比較有代表性的供養(yǎng)人服飾壁畫色彩,并標(biāo)明RGB色值、HSB值(見圖11)。設(shè)計的服裝色彩從以上色彩提取。

圖11 服飾色彩提取Fig.11 Costume color extraction

3.4.2 紋樣提取

搜集5幅具有代表性的圖像資料并繪制紋樣線稿圖(見圖12),將提取的紋樣變形處理,運用到服裝中。

圖12 供養(yǎng)人服飾紋樣提取Fig.12 Donor costume pattern extraction

3.4.3 設(shè)計作品

本文系列設(shè)計見圖13,將現(xiàn)代服裝設(shè)計與回鶻服飾文化元素結(jié)合,運用具有代表性的回鶻供養(yǎng)人的服飾紋樣及色彩,將紋樣進(jìn)行變形重組,以印花及刺繡的工藝進(jìn)行面料并運用在服飾上,整個系列顏色提取自回鶻供養(yǎng)人服飾標(biāo)志色彩,色彩純度較低,整體風(fēng)格沉穩(wěn)且不失設(shè)計感。第1套運用莫高窟第409窟供養(yǎng)人身上的團(tuán)窠龍紋,同樣將紋樣進(jìn)行抽象的變化,肚兜運用莫高窟第19窟紋樣款式,將紋樣運用羊毛氈戳戳樂的面料再造手法將圖案立體化;第2套運用莫高窟第148窟供養(yǎng)人身上的團(tuán)花紋樣,將紋樣變換成印花運用在服飾上;第3套運用莫高窟第98窟供養(yǎng)人身上的團(tuán)花紋樣,將紋樣適當(dāng)抽象變形,再結(jié)合服飾莫高窟第19窟供養(yǎng)人身上的紋樣,將紋樣變換成印花運用在連衣裙右側(cè);第4套運用莫高窟第148窟及第409窟供養(yǎng)人身上的團(tuán)花、團(tuán)龍紋樣,將紋樣使用刺繡工藝運用在服飾上;第5套運用莫高窟第第108窟及莫高窟148窟供養(yǎng)人身上的團(tuán)花紋樣,將紋樣適當(dāng)抽象變形,再結(jié)合服飾胸口部位款式,使紋樣更加生動視覺上更立體有趣。

圖13 設(shè)計作品Fig.13 Design works

4 結(jié)束語

通過使用文獻(xiàn)調(diào)研、實地考察等研究方法,從柏孜克里克與莫高窟2地的回鶻供養(yǎng)人服飾方面入手,對2地服飾的形制、色彩、紋樣進(jìn)行比較研究,得出西遷后柏孜克里克與莫高窟2地雖各自為獨立政權(quán),但是大部分服裝還是遵循漠北回鶻時期的制度,部分服裝的形制、色彩、紋樣大同小異。但2地又各自受地域影響,如莫高窟地區(qū)受中原地區(qū)文化及繪畫方式的影響,色彩更為豐富,紋樣的創(chuàng)新區(qū)別于柏孜克里克,而柏孜克里克的回鶻服飾受中亞文化、西亞文化影響更多,部分款式進(jìn)行了創(chuàng)新,產(chǎn)生差異性。在此基礎(chǔ)上運用回鶻服飾文化元素,提取其服飾色彩以及紋樣,融入到服裝設(shè)計當(dāng)中。以更好地傳承弘揚絲綢之路的文化,加強(qiáng)文化自信,為后續(xù)相關(guān)創(chuàng)新設(shè)計提供參考。