山水畫中的意境探析

◎鄧雄

山水畫蘊(yùn)藏著極為深厚的意境之美，也正是借由意境的體現(xiàn)，才讓中國畫的藝術(shù)美感更加被凸顯出來的同時，也具備了極高的文化價值和藝術(shù)內(nèi)涵。因此，在鑒賞和品評山水畫時，應(yīng)對畫作中的意境進(jìn)行深入的體會和感悟，這樣才能對山水畫的獨(dú)特藝術(shù)魅力和深厚文化內(nèi)涵有更加清楚的認(rèn)知。

一、山水畫中的意境探源

中國畫是一門博大精深的繪畫藝術(shù)，按照題材和內(nèi)容大致可分為山水畫、花鳥畫以及人物畫三大類別，在技法上又可分為具象和寫意。中國書畫美學(xué)歷來講究的是“象外之意”，其中的“意”所指的就是意境。

意境一詞的出現(xiàn)最早見于山水畫得以迅速發(fā)展的五代和宋、元時期，但其實(shí)早在三國兩晉南北朝時期，畫家們便已開始注重實(shí)境的描繪，并提出“澄懷味象”“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”“怡情”的思想。而后，唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)提出了“立意”說，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”的問題，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”，鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”，并第一次使用與“意境”一詞內(nèi)涵相近的“境界”概念。隨著宋、元文人畫的興起和發(fā)展，文人畫家的藝術(shù)觀念和審美理想促使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向推動了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書中提到了“意境”這一概念，并對繪畫中意與境的涵意和相互關(guān)系作了較深入的分析，針對繪畫中的虛實(shí)、形神、情景等問題，亦即意境的表現(xiàn)方式作出了有益探索。

由此可見，意境理論的提出與發(fā)展使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了二重結(jié)構(gòu)：其一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)；其二則是主觀精神的表現(xiàn)，二者的有機(jī)聯(lián)系便構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境。

二、山水畫中意境的表現(xiàn)手法

（一）留白

畫面留白是山水畫創(chuàng)作中較為常用的藝術(shù)表現(xiàn)方式。留白不僅能營造出畫面的空間感，也能夠給觀者帶來更多發(fā)揮想象的空間，進(jìn)而從藝術(shù)作品中感受畫家獨(dú)特的審美。例如，馬遠(yuǎn)和夏圭這兩位南宋著名畫家，他們對“邊角山水”的描繪較為擅長，馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的山水畫多采用水墨的形式，繼承和發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部景觀，且在畫面上留有大幅空白來突顯意境。以馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》為例，作者表現(xiàn)了雨后天晴的京城郊外景色，同時也反映出豐收之年，農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。在創(chuàng)作時，作者并未采用全景式構(gòu)圖，而是運(yùn)用了“一角式”布局，畫作從左至右以對角線分割，形成左實(shí)右虛的結(jié)構(gòu)，這一獨(dú)特的創(chuàng)作方式不僅增添了畫面的空靈感，而且給人帶來一種優(yōu)美恬靜的審美享受，其在藝術(shù)風(fēng)格上也為南宋繪畫開創(chuàng)了一番新局面。又如，夏圭的紙本水墨山水畫作品《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪的是江南晴日湖山景色的美麗風(fēng)光，在畫面的上半部用清淡之筆描繪遠(yuǎn)山等景物的縹緲之感，又用大片留白來表現(xiàn)江水，畫中景物疏密恰到好處，極富節(jié)奏感和韻律感。由此可見，留白是中國畫作品的一大亮點(diǎn)，這種技法比直接運(yùn)用色彩來渲染表達(dá)更加含蓄內(nèi)斂，給人以極大的想象空間。

（二）空間構(gòu)圖

就山水畫創(chuàng)作而言，空間構(gòu)圖對于山水畫意境的表達(dá)同樣重要。因此，在實(shí)際創(chuàng)作過程中，要遵循對立統(tǒng)一的構(gòu)圖規(guī)律，如運(yùn)用黑白、遠(yuǎn)近、大小等形式，將對立關(guān)系統(tǒng)一均衡地表現(xiàn)在畫面中，從而描繪出一幅富有和諧之美且意境深遠(yuǎn)的山水畫作。山水畫創(chuàng)作在空間構(gòu)圖上極為靈活多變，能夠?qū)⒆匀痪吧退枷肭楦羞M(jìn)行巧妙的融合，并利用虛實(shí)相結(jié)合的方式來展現(xiàn)大自然的景色，同時將畫作的意境表現(xiàn)出來。例如，明代畫家戴進(jìn)所創(chuàng)作的紙本墨筆畫《春山積翠圖》，利用斜向切割的方式體現(xiàn)出遠(yuǎn)景、中景和近景三段式構(gòu)圖方式，畫面簡潔明快——近景作山腳，幾株古松盤根屈曲，從畫面右側(cè)向左中部伸展，枝葉茂盛。蒼勁有力的筆法，把山澗里的兩株蒼松豪爽挺拔的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。一位老者持杖緩行，一書童抱琴隨后，一前一后走在山間小徑上。前頭不遠(yuǎn)處，山梁后露出茅舍的屋頂，隱約可見。在畫家的巧妙構(gòu)思下，中景和遠(yuǎn)景的片山皆從畫外切入，一左一右相互交叉，與近景結(jié)合形成S形曲線，呈現(xiàn)出較為立體的畫面感。此外，在這幅作品中，畫家不僅描繪了老者與書童登山的場景，而且也展現(xiàn)了春日里的壯麗景色，使兩者相呼應(yīng)，別有一番意境。

（三）情景交融

前文提到，意境一詞的發(fā)端最早見于魏晉南北朝時期，而宗炳和王微兩人則真正開啟了山水畫論的先河。宗炳在其所作的《畫山水序》中提出了“暢神”這一藝術(shù)理念，指的是通過游歷山川可以獲得審美上的愉悅。另外，書中還提到了“應(yīng)目會心”，說的是畫家在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)將自身的情感和想象融入繪畫創(chuàng)作中，這樣才能讓作品更加具有藝術(shù)魅力，并且這些理論的提出對后世的山水畫創(chuàng)作更是產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。如王微在《敘畫》一書中介紹了山水畫的原理、表現(xiàn)技法等內(nèi)容，明確闡述了畫家在創(chuàng)作山水畫時，不能未經(jīng)思考就直接描繪景物，而是要對景物進(jìn)行藝術(shù)化加工，要有自己獨(dú)到的見解，尤其是要確保情與景的和諧統(tǒng)一，這樣才能真正提升作品的藝術(shù)境界?？梢姡诒屯跷⒂兄嗤乃囆g(shù)觀點(diǎn)，即情與景要相互交融，也正是在這一藝術(shù)理念的指引下，中國山水畫創(chuàng)作才能取得長遠(yuǎn)的發(fā)展。

（四）筆墨相融

北宋時期，中國山水畫的發(fā)展進(jìn)入了高峰。北宋山水畫傾向于自然，側(cè)重“真”和“實(shí)”，提倡山水畫的寫實(shí)風(fēng)格。郭熙作為北宋山水畫家的代表人物，其所創(chuàng)作的作品富有獨(dú)特的藝術(shù)韻味，體現(xiàn)了畫家本人對大自然的熱愛之情。他的傳世作品《早春圖》描繪的是早春即將來臨的山中景象，旨在表現(xiàn)萬物復(fù)蘇的勃勃生機(jī)，畫面上有薄霧、溪流、草木等豐富的景象，且墨色的使用極富層次，給人一種空靈縹緲之感，而草木巖石的刻畫采用的是“卷云皴”，屹立于畫面之上的主峰則是通過“淡墨皴”和“雨點(diǎn)皴”相結(jié)合的方式呈現(xiàn)，表現(xiàn)出北方高山的雄偉氣勢。另外，在這幅作品的構(gòu)圖上，由于主峰在畫面中所占比例較大，畫家通過繚繞的云煙和S型的溪流來展現(xiàn)空間感，讓整幅畫作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的縱深之感，這也充分體現(xiàn)了山水畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”原則，使觀者能夠深切地感受畫作的藝術(shù)境界。

三、山水畫作品中的意境探析

（一）李成的《寒林平野圖》

李成是五代宋初繪畫大師，擅長山水畫，師承荊浩、關(guān)仝，多畫郊野平遠(yuǎn)曠闊之景，尤其以畫“平遠(yuǎn)”與“寒林”之景而著稱。李成的《寒林平野圖》描繪的是隆冬時節(jié)蕭瑟的平原景色，畫作近景的土坡上有兩株長松挺立，旁有枯枝寒樹；中景曲折的河道早已冰凍凝固；遠(yuǎn)景煙靄空蒙直至天際，除卻連綿不斷的低矮群山，再無他物，整幅畫面讓人產(chǎn)生一種空靈、凄涼之感。細(xì)細(xì)品味畫面上描繪的松針，筆意銳鋒，有種淡雅的美感，即便是不染墨，也依然神完氣足。另外，畫中所繪的樹枝，或粗或細(xì)，都呈現(xiàn)出弧形曲線，將線條的美感發(fā)揮到了極致，猶如蟹爪一般，因此又被稱為“蟹爪樹”。而山石在勾勒出大框之后，采用“卷云皴”的清淡皴染，使之有種靈動輕盈之感，猶如天空中的云朵一般，帶給人們秀潤淡雅之感。李成喜用淡墨，筆下的山水縹緲清幽，如夢如霧，因此有“惜墨如金”的美譽(yù)。米芾曾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，這種“石如云動”的形象亦成為日后畫家用李成筆法作畫的重要風(fēng)格標(biāo)記。

（二）范寬的《溪山行旅圖》

范寬是北宋時期著名的繪畫大師，與李成、董源并稱“北宋三大家”。范寬所作的《溪山行旅圖》更是被譽(yù)為“宋代繪畫第一神品”，尤其對于后世山水畫創(chuàng)作有著極高的學(xué)習(xí)價值?！断叫新脠D》描繪的是北國景色，畫幅中央坐落著高大山峰，山頭雜樹繁密，飛瀑從山腰直接流瀉而下，山腳巨石縱橫交錯，使整個畫面體勢錯綜。山路間出現(xiàn)的商旅隊(duì)伍，路邊流淌著的小溪，正是山上流下的飛瀑，讓觀賞者仿佛能夠聽到人聲、水聲和騾馬聲，這也恰恰點(diǎn)出了溪山行旅這一主題。同時，在作品中畫家以雄健、冷峻的筆鋒將山的輪廓和石紋的脈絡(luò)勾勒出來，再加以濃厚的墨色渲染，將秦隴山川峻拔雄闊的氣概展現(xiàn)得恰到好處，整幅畫作不僅層次豐富，用墨凝重且渾厚，而且畫面極富美感，讓觀賞者猶如身臨其境一般。范寬在《溪山行旅圖》中，運(yùn)用的是全景構(gòu)圖，畫面幾乎被巍峨聳立的山體占滿，但經(jīng)由畫家對山石、飛瀑、山路以及人物關(guān)系等的巧妙處理，使整個畫面構(gòu)圖仿佛渾然天成一般，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)美感。而畫中商旅隊(duì)伍的存在不僅為幽靜的山林增添了生氣，也充分展現(xiàn)了人與自然和諧相處的美好意境。可見，范寬通過大山大水的全景構(gòu)圖、山石樹木的細(xì)致刻畫以及豐富多變的筆墨皴法等，將他對大自然的深切體悟融入其中，使作品繪畫風(fēng)格獨(dú)特且意境深遠(yuǎn)，給欣賞者帶來強(qiáng)烈的心靈沖擊，并產(chǎn)生無盡的凝思。

（三）黃公望的《富春山居圖》

黃公望是元朝著名畫家，與吳鎮(zhèn)、倪瓚以及王蒙并稱為“元四家”。他的山水畫作品主要有水墨和淺絳兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，其中，《富春山居圖》屬于淺絳山水，是黃公望存世作品中極具代表性的一幅佳作。作品主要描繪了浙江富春江周邊的景色，層巒疊嶂的山川，千姿百態(tài)的樹木以及廣闊平靜的江面等構(gòu)成了整幅畫面，呈現(xiàn)出一派恬靜和諧的景象。同時，作品突破了傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖方式，使畫作流露出平淡的韻味，畫家通過在山川中巧妙地布白，既讓畫面看起來更加具有層次感，又使畫作增添了空靈之意。元代文人畫的一個重要特點(diǎn)便是借由自然景色抒發(fā)畫家自身的情感，而黃公望自身特殊的生活經(jīng)歷、藝術(shù)造詣以及精神狀態(tài)奠定了他的繪畫思想和藝術(shù)基調(diào)。在面對官場失意的現(xiàn)實(shí)之后，他開始長期四處游歷，領(lǐng)略大自然中江河山川的美景，并通過山水畫創(chuàng)作來寄托心志。因此，《富春山居圖》筆墨下所描繪出的景色，實(shí)則是作者對人生理解和感悟的真實(shí)寫照。畫之靈動、灑脫皆發(fā)于筆端，又出于胸臆，這幅畫對此后的繪畫創(chuàng)作亦帶來深遠(yuǎn)的影響。

（四）王蒙的《青卞隱居圖》

王蒙出身于畫壇世家，從小便接受了良好的藝術(shù)熏陶。早年受趙孟頫的影響，后師承董源、巨然，集諸家之長獨(dú)創(chuàng)了新的繪畫風(fēng)格。王蒙在山水畫作品上以繁密見勝，善于運(yùn)用“解索皴”和“牛毛皴”，而他的皴法也正是他個人風(fēng)格的顯著體現(xiàn)。他的作品內(nèi)容大多是反映文人在山林的隱居生活和隱逸思想，作品面貌豐富多樣，呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。例如，經(jīng)典作品《青卞隱居圖》描繪的是畫家故鄉(xiāng)卞山蒼茫之景，山上樹木茂密如織，小溪潺潺流動，景色清幽醉人，隱士居于其間。在畫法上先以淡墨勾皴，之后施以濃墨，接下來用焦墨皴擦，使整個畫面氣勢磅礴，呈現(xiàn)出線繁點(diǎn)密、蒼茫深厚的新風(fēng)格。通過仔細(xì)觀察這幅作品會發(fā)現(xiàn)，畫面中山川并不是現(xiàn)實(shí)中所能見到的自然景觀，而是畫家將主觀想象融入藝術(shù)加工后呈現(xiàn)出來的畫面，而這也正是畫家人格精神的真實(shí)體現(xiàn)，借由山川景物，畫家將自身避世隱居的處世思想和豪邁灑脫的人生態(tài)度予以充分地體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，“山水畫意境”是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界，亦是作品的精髓和靈魂。當(dāng)代畫家要想創(chuàng)作出好的山水畫作品，首先需要學(xué)習(xí)掌握留白、空間構(gòu)圖、筆墨相融、情景交融等意境表現(xiàn)手法，而后通過品讀名家名畫，學(xué)習(xí)和借鑒各家所長，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出意境深遠(yuǎn)、具有深厚文化內(nèi)涵的山水畫作品，進(jìn)而推動當(dāng)代山水畫實(shí)現(xiàn)更好的發(fā)展。