從藝術(shù)的層次看優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對中國影視藝術(shù)的影響

◎趙潔

繪畫、音樂、戲劇、建筑、舞蹈等藝術(shù)門類歷史悠久，自遠(yuǎn)古時(shí)期便伴隨人類一同發(fā)展，而誕生于1895 年的影視藝術(shù)作為典型的現(xiàn)代藝術(shù)，和攝影一并被排除在傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)域外。然而，對于中國影視來說，其誕生和發(fā)展和中華傳統(tǒng)文化緊密地綁定在一起。1905 年，京劇名角譚鑫培在一臺(tái)木殼制手搖攝影機(jī)前表演了《定軍山》中“請纓”“舞刀”“交鋒”等片段，被記錄下來的影像成了中國的第一部電影。盡管這部電影最終沒有留存下來，但中國第一部電影本能地選擇了以外來的藝術(shù)媒介去承載傳統(tǒng)文化，讓中國電影在誕生之際就帶有鮮明的民族基因。

其后，中國電影發(fā)展史先后經(jīng)歷了影戲傳統(tǒng)、以古裝片為主的第一波商業(yè)片高潮、歷史片、中國戲曲電影以及當(dāng)下的“國潮”IP電影等時(shí)期，可以說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化始終伴隨并參與中國影視藝術(shù)的發(fā)展。而從微觀層面看，我國著名導(dǎo)演及作品，幾乎都受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的人文精神、美學(xué)追求及豐富題材的浸潤，比如吳永剛作品中所表達(dá)出的虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)的中國美學(xué)追求；費(fèi)穆電影中儒雅中正的文人電影氣質(zhì)；胡金銓電影中受儒、釋、道三家影響而形成的俠義世界；張藝謀電影中對中華傳統(tǒng)文化元素的儀式化展示構(gòu)成了世界電影發(fā)展史中的一張中國名片。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為中國電影的發(fā)展提供了重要的文化支撐、美學(xué)依據(jù)及數(shù)不盡的創(chuàng)作素材，它是中國電影、中國故事的創(chuàng)作源泉，也是在中國電影中所表現(xiàn)出的國人精神和民族氣質(zhì)的支點(diǎn)。

一、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對中國影視藝術(shù)語言運(yùn)用的影響

藝術(shù)的層次主要包括藝術(shù)語言、內(nèi)容及意蘊(yùn)三個(gè)方面，電影藝術(shù)也不例外。通過對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的吸收與融合有助于突顯中國電影的民族性，形成獨(dú)特的中國電影美學(xué)體系。具體來說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化將在電影創(chuàng)作中的藝術(shù)語言運(yùn)用、題材選取與主題表達(dá)以及意蘊(yùn)生成等層面發(fā)揮重要影響。

藝術(shù)作品最外顯的層面即藝術(shù)語言，影視藝術(shù)的藝術(shù)語言則被稱作視聽語言，主要包括構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)鏡頭、焦距、景深、布光、色彩、聲音、剪輯以及場面調(diào)度等方面。視聽語言構(gòu)成了電影藝術(shù)的形式，受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化浸潤的視聽語言運(yùn)用為中國影視賦予了獨(dú)特的形式風(fēng)格。

以構(gòu)圖為例，影視構(gòu)圖多承襲繪畫構(gòu)圖傳統(tǒng)，西方電影構(gòu)圖多使用對稱構(gòu)圖、三分法、黃金分割等構(gòu)圖方式，旨在追求畫面的和諧及視覺的趣味中心的形成。相對于西方構(gòu)圖體系，中國電影在構(gòu)圖上明顯受中國傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)圖理念的影響，比如對“經(jīng)營位置”“留白”“虛實(shí)相生”等觀念加以吸收與運(yùn)用，使中國電影具有含蘊(yùn)悠遠(yuǎn)、情景融合的審美特點(diǎn)。如，費(fèi)穆在其電影《小城之春》中充分吸納中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，以破敗的庭院、荒涼的城墻、處在畫面邊緣的人物以及墻內(nèi)與墻外的不同空間營造出一種幽幽詩意之美。

影視中的色彩運(yùn)用，不僅僅是對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的復(fù)原，同時(shí)因其自身所具有的文化屬性使其成為電影創(chuàng)作的重要表意手段。中國傳統(tǒng)文化也為中國電影中的色彩表達(dá)賦予了獨(dú)特內(nèi)涵。以紅色為例，在西方影視中紅色的運(yùn)用往往傳達(dá)出熱情、激烈、甚至危險(xiǎn)等含義，然而在中國影視中紅色結(jié)合我們的文化傳統(tǒng)卻傳達(dá)出節(jié)慶、喜慶等內(nèi)涵，如《紅高粱》《大魚海棠》等優(yōu)秀影視作品便將一抹抹“中國紅”傳遞給世界影壇。此外，中國傳統(tǒng)繪畫中對色彩的獨(dú)特理解也直接影響著中國影視中色彩的運(yùn)用。如，色彩大師張藝謀近年來的影視創(chuàng)作一改往昔明艷絢爛的視覺風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以黑、白兩色構(gòu)建其電影的視覺空間，無論是《懸崖之上》的黑、《狙擊手》中的白還是《影》中典型的水墨繪畫風(fēng)格，很明顯地顯現(xiàn)出張藝謀借助中國傳統(tǒng)繪畫中“計(jì)白當(dāng)黑”“墨分五彩”等理念運(yùn)用于創(chuàng)作中，使其作品中的中國特色愈發(fā)強(qiáng)烈。

作為視聽語言的重要組成部分，聲音設(shè)計(jì)往往能夠增強(qiáng)影視作品的真實(shí)性、氛圍感及情感性，通過和視覺部分的結(jié)合營造出影視獨(dú)有的藝術(shù)魅力。尤其是影視音樂的運(yùn)用，對于影片人物塑造、主題升華都發(fā)揮著重要作用。一般來說，中國影視音樂對傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)戲曲等幾個(gè)方面。如，中國傳統(tǒng)樂器：古琴、琵琶、二胡、嗩吶等，因其獨(dú)特的音聲品質(zhì)往往使相應(yīng)的影視場景畫面不自覺地染上一份中國氣質(zhì)；再如，在影視中運(yùn)用民歌、民謠等音樂形式，容易激發(fā)觀眾的民族認(rèn)同感和故鄉(xiāng)情懷；另外，戲曲元素和影視在中國素來是天作之合，無論是《霸王別姬》中的京劇選段還是近期《滿江紅》中的河南梆子，都令觀眾印象深刻。在中國傳統(tǒng)音樂加持下的影視聲音設(shè)計(jì)，使中國影視散發(fā)出強(qiáng)烈的“中國風(fēng)味”。此外，中國傳統(tǒng)卷軸對橫移鏡頭使用的影響、借景抒情理念對遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）運(yùn)用的影響、中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)形式對場面調(diào)度的影響等，都使中國影視獨(dú)具民族特色的形式與風(fēng)格。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對中國影視題材選取的影響

藝術(shù)作品的內(nèi)容層由題材和主題組成。尤其是題材的選取對藝術(shù)作品至關(guān)重要，它決定了藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的主要內(nèi)容。與此同時(shí)，題材的選取與組織也會(huì)直接影響藝術(shù)作品最終主題的表達(dá)。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在漫長發(fā)展歷程中創(chuàng)造并積累了大量優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，其中包括歷史事件、英雄人物、文學(xué)典故、神話傳說、民間故事等，是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的寶庫。

而從歷史發(fā)展的角度來看，中國影視發(fā)展一百多年來，除了現(xiàn)實(shí)主義題材、革命題材之外，傳統(tǒng)文化也是一個(gè)重要的取材領(lǐng)域。歷史中的英雄史詩、民間傳奇、才子佳人、文化典故都先后被搬上銀幕（熒幕），比如《西游記》《封神榜》《赤壁之戰(zhàn)》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等題材。由于這些傳統(tǒng)文化題材在漫長的歷史發(fā)展中積淀著中華民族的特質(zhì)與性格，也在代代相傳中成了中華民族的共同財(cái)產(chǎn)，所以對于這些題材的影視化轉(zhuǎn)換往往能夠激起受眾的共鳴，觀看此類題材的影視作品有助于強(qiáng)化民族集體記憶，加強(qiáng)民族認(rèn)同感與凝聚力。

從影視類型的角度來看，我國廣泛而豐富的傳統(tǒng)文化素材庫使得我國影視也形成了一些獨(dú)有的類型，比如武俠片、戲曲片、神話片等。武俠片作為中國特有電影類型，其發(fā)展歷史悠久且具有一定國際影響力。其最初的形態(tài)為武俠志怪片，1927 年由第一代導(dǎo)演張石川所拍攝的《火燒紅蓮寺》是這一類型作品的開山之作，后來該類題材電影在香港發(fā)展形成武俠片。武俠片中的創(chuàng)作核心之一——“武”來自中華傳統(tǒng)武術(shù)，它既是技擊運(yùn)動(dòng)又包含道家思想；另一個(gè)創(chuàng)作核心——“俠”則是源自我國歷史上的俠義精神，在《史記》中的《游俠列傳》記錄了大量事跡，“俠”的精神在于“義”，“舍身取義”正是儒家思想的典型顯現(xiàn)。此外，我國先民充滿創(chuàng)造力的想象形成了大量的神話題材，如《山海經(jīng)》《封神榜》《西游記》等，這些題材在影視轉(zhuǎn)化中形成了不同于西方“魔幻片”的東方“神話片”，這些奇觀的背后正是本民族獨(dú)特的宇宙觀、自然觀的體現(xiàn)。

從文化創(chuàng)新的角度來看，影視與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的耦合能夠?qū)崿F(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對于電影來說，對傳統(tǒng)文化的“解構(gòu)”與“重塑”能夠打開當(dāng)代中國影視新格局。上文中提到，采用中華傳統(tǒng)文化題材能夠喚起受眾的集體記憶與共同情感，這首先為影視創(chuàng)作奠定了良好的受眾基礎(chǔ)，在對傳統(tǒng)文化形象“解構(gòu)”和“重塑”的過程中應(yīng)有效把握其與當(dāng)代觀眾的鏈接，比如近年來影視大IP“齊天大圣”“哪吒”等形象的多次出現(xiàn)在銀幕上就有效契合了青少年觀眾群體的審美與英雄想象。再者，亟待振興的傳統(tǒng)戲曲借助影視媒介創(chuàng)新與視聽語言也煥發(fā)了生機(jī)，2019 年上映的《白蛇傳·情》是我國第一部4K 全景聲粵劇電影，它以近2000 萬元的票房向我們證明了通過影視搭建的橋梁鏈接當(dāng)代觀眾與戲曲藝術(shù)是行之有效的。此外，豐富的傳統(tǒng)文化題材通過創(chuàng)新性的敘事方式與結(jié)構(gòu)，不僅讓受眾更樂于接受，跨界與融合也豐富了影視的敘事內(nèi)容。以張藝謀的《滿江紅》為例，該片將歷史題材和“劇本殺”敘事做了融合，創(chuàng)造性且充滿趣味性地帶領(lǐng)觀眾重溫“岳飛精神”，喚起家國情懷。

三、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對中國影視意蘊(yùn)生成的影響

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，他指出“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西?！比绻眯魏蜕竦年P(guān)系來探討藝術(shù)，那么可以將藝術(shù)語言和藝術(shù)的題材理解為構(gòu)成了藝術(shù)的形，而藝術(shù)的意蘊(yùn)則構(gòu)成了藝術(shù)的神韻。所謂藝術(shù)的意蘊(yùn)是指“深藏在藝術(shù)作品中的內(nèi)在含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會(huì)不可言傳?！睂τ谥袊耙晛碚f，其不同于別國影視的地方在于我們受中國傳統(tǒng)美學(xué)追求影響而形成的視聽語言體系，在于我們豐富而獨(dú)特的本土題材，更重要的是在于中國影視中所展示出的神韻和意境。在當(dāng)代影視創(chuàng)作中融入中華傳統(tǒng)藝術(shù)之精神，對于在全球文化趨同化背景下發(fā)展的中國影視來說意義重大。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)層多以意境的形式表現(xiàn)，意境是中國古典美學(xué)中的重要范疇，這一范疇的出現(xiàn)源自我國道家思想，并在后期由魏晉玄學(xué)和禪宗思想進(jìn)一步推進(jìn)，最終成為聚集中國傳統(tǒng)思想理念及審美意識(shí)于一身的美學(xué)范疇。葉朗認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！?/p>

意境的范疇涉及情景交融。雖說影視不似詩歌長于抒情，也不似繪畫長于畫景，但作為一門綜合藝術(shù)，其同時(shí)兼具敘事藝術(shù)、空間藝術(shù)、表情藝術(shù)的特性，這使得影視能夠全方位綜合性營造情景融合的意境。“情景交融”中的“情”來自影視的敘事，影視中情的表達(dá)一方面源自劇中人物的感受，另一方面依賴敘事者（導(dǎo)演）的傳達(dá)，由于影視逼真的聲畫特性很容易刺激觀眾將自我“代入”劇中人物，體會(huì)相應(yīng)情感，此外，影視的視聽語法也能有效將觀眾的視線“縫合”于敘事者的講述中，通過抒情蒙太奇、空鏡頭、視點(diǎn)鏡頭、畫外音等手段，能有效讓觀眾沉浸于故事的發(fā)展中，體認(rèn)敘述者傳達(dá)的情感?！扒榫敖蝗凇敝械摹熬啊钡某尸F(xiàn)有賴于影視的空間藝術(shù)特性，不同于詩歌、戲曲中對景物的虛擬化呈現(xiàn)，也不同于中國傳統(tǒng)繪畫中對景物的寫意化呈現(xiàn)，影視的光學(xué)特性使其能夠逼真再現(xiàn)景物的形象、線條、色彩、光線及氛圍，再通過構(gòu)圖、角度、景深等視聽語言手段使景在真實(shí)性的基礎(chǔ)上增加藝術(shù)性。不論是《小城之春》中的廢墟老宅、《臥虎藏龍》中的竹海、瀑布，還是《影》中的水中孤舟與宮中垂幔，這些景物都因?yàn)閯≈械那槎旧狭颂囟ǖ纳?，也因?yàn)檫@些特定的景物空間，使得影片的敘事抒情也傳達(dá)得格外意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。在特定的影視空間中上演著的人生情境，使得情和景交相呼應(yīng)，形成了如克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

另外，不同于中國傳統(tǒng)的詩歌與繪畫的單一形式，作為綜合藝術(shù)的電影因其具備聲音手段，如音樂烘托、聲畫關(guān)系等，使得在“情景交融”的營造中，能夠?qū)⒕拔锖颓楦秀暯拥酶永喂糖易匀?，以聲、畫、情三者的融合為觀眾打造一個(gè)視聽逼真、涵韻豐富的意境世界。

四、結(jié)語

影視藝術(shù)因其生動(dòng)直觀的視聽形式、廣泛傳播的媒介特性成為傳統(tǒng)文化的最佳傳播載體。更重要的是，對于中國影視來說，應(yīng)該重視并運(yùn)用好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一取之不盡、用之不竭的文化寶庫，其無論從藝術(shù)語言、內(nèi)容還是意蘊(yùn)層面均給予中國影視發(fā)展富饒的滋養(yǎng)，讓中國影視能夠在以西方影視美學(xué)體系為主的國際影壇中以鮮明的民族身份，扎實(shí)的中華影視美學(xué)立場講好每一個(gè)中國故事。