東西筆下弱勢戲劇的先鋒小人物

畢然穎

東西認為，一部小說能否較好地展現自身內在的精神內蘊，以及較好地進行話語表達，關鍵就在于小說中的人物塑造，因此在創(chuàng)作中應當由人物來掌握虛構的權力，寫作者如果自身掌握過大的寫作權力，無異于過度專制，由此必然會限制小說作品中人物作用的發(fā)揮。賦權給小說中的人物，使寫作者的權力盡可能被弱化，確保其權力始終等于或者小于人物，以此來塑造更加完整的人物形象。因此，東西的作品中的“不在場感”非常濃重。除此之外，這一時期的文學創(chuàng)作背景發(fā)生了重大變化，正在由集體性敘述視野逐步轉變?yōu)閭€人化寫作模式，而東西所塑造的人物卻不拘泥于宏大的社會背景以及家族、家庭的使命，都是完全順其自然地在故事的推移中完成人物建構。東西小說作品中的人物形象非常豐富，通過人物夸張的動作將人生荒誕而又真實的一面淋漓盡致地展現在讀者面前。很多小人物茍且在社會最底層，雖然奮起抗爭且力不從心，始終無法逃脫命運的束縛。這些人物世世代代懦弱而又無力，在苦苦掙扎中實際上是對命運不可承受之重的生動演繹，生如螻蟻的懦弱靈魂在悲劇之中降生，又在悲劇的糾纏中隕落。我們不能單純以具有荒誕行為模式的符號來對他們進行認知，而是應當將其視為能夠與生活困境奮力抗爭的、活生生的靈魂，他們竭盡全力在社會底層踽踽獨行且仍舊無法改變生活的困窘，最終葬身于悲劇的牢籠，或者是將下一代視為突破命運枷鎖的希望，但是這種希望又好比是墳墓而無情地將上一代埋葬。他們雖然看起來荒誕無比，但是又活在現實當中。通過深入地刻畫具有荒誕悲劇的小人物群體，所揭露出的是他們性格的懦弱以及社會地位的卑賤低下，實際上是荒涼命運底色的反映，充分彰顯了東西對個體生命的關懷，更是通過人物深入窺探了其所代表的一類人的存在狀態(tài)。因此，東西在先鋒探索的過程當中的墊腳石就是其筆下行為荒誕、形色各異的底層小人物。

一、荒誕戲劇般人物

《雙份老趙》中以具備交易屬性的商品來物化人物。小說的主線就是老趙和妻子小夏的婚戀生活，老趙天生就有一副“思考的表情”，小夏擁有大量的傾慕者，但是這些男人卻多少顯得有些幼稚和輕浮，所以在老趙的成熟穩(wěn)重面前自然不堪一擊，只能甘拜下風。戀愛旅游是對老趙最好的“試金石”，老趙做事腳踏實地、計劃周密而又細心無比，按照兩個人的標準準備上山物品、房間，所以這種無微不至的照顧完全俘獲了小夏的芳心，這也為他們喜結連理打下了堅實的基礎?；楹蟮睦馅w亦是如此，他買了一對完全相同的玉鐲，兩人各留一只，但是沒有告知小夏自己所珍藏的另一只，因此當這只收藏的手鐲被小夏發(fā)現時，竟然導致小夏產生了老趙出軌的想法。此時，老趙竭盡全力地證明自己的清白，說出了自己的癖好就是喜歡收藏兩份東西，這顯然已經打破了尋常的小說情節(jié)，從而將故事娓娓道來。兩人有了自己的女兒后，便有了為其購置新房的打算，此時做事滴水不漏的老趙自然肩負起了裝修新房的重任，而小夏卻一直未參與其中，直到有一天小夏忽然發(fā)現老趙雙份存物柜當中空空如也，她在柜底竟然找到了隱藏其中的新房鑰匙。小夏憑借著自己的第六感猜測老趙還有不可告人的秘密，小夏拿著鑰匙打開了新房大門，發(fā)現新房與現居房在布局、裝修等方面完全一樣，而新房主臥當中更是有個神秘女子和自己相貌完全相同，且左手也戴著同樣的玉鐲。此時，老趙所復刻的不再是單純的物品，而是變成了人，這個過程的實質就是將人以及人生物化，當我們能夠完全復制替換每個人的人生時，個體人生也將會失去其應有的意義，人生被物化且充滿了機械性，這實際上所暗示的就是一種荒誕性。

東西筆下的人物的行為充滿了荒誕性，從而使得價值、意義的呈現得到了消解，外界在人們不明所以，對自己、未來等一無所知的情況下，無情地將人切割，這樣的人生巡演變得毫無意義，被撕裂的人變得傷痕累累，甚至“不知道我是如何消亡”的，人的命運是悲慘而又驚心動魄的，但是較之于20世紀80年代先鋒小說純消解意義的形式實驗，東西寫作的目的在于通過營造荒誕以呼吁人們關注更深層面的底層生存。

二、底層邊緣化人物

葛蘭西在《獄中札記》中首次使用的“底層”一詞，他認為所謂的底層主要包括歐洲主流社會之外的社會群體。直到1956年，中國文學界也開始使用“底層”一詞，即蔡翔先生所創(chuàng)作的散文《底層》，其基于自身的成長生活經歷，將農村與城市的發(fā)展歷程進行了對比。底層出于本能而謀求富裕的生活，這些善良的人們在燈紅酒綠的社會中努力打拼，但是上層的余羹卻與他們毫無關系，反而在物欲橫流中利欲熏心，導致本有的善意消失殆盡。從20世紀90年代之后，各個文學評論家認為底層所處階段的不同，其也對應著不同的內涵，但有著相同的本質，即以深層的社會結構層面為指向。東西在創(chuàng)作中始終關注底層，這些底層既有生活在農村的小人物，同時也有努力掙扎在城市邊緣的小人物。東西所創(chuàng)作的底層主要由兩類構成，一類是存在生理缺陷的殘疾人，因為被社會所排擠而苦苦掙扎；另一類是心理層面上受到社會的腐蝕和影響而敗壞道德的人。東西著力描寫刻畫這兩類底層邊緣人，實際上是在關注人生存命運，處處彰顯了關愛個體生命的情感。

一是因為生理缺陷而自我逃亡者。小說《沒有語言的生活》中就對彼此協(xié)助生活的三個身體殘疾之人，小說主要包括三個敘事淺層。第一節(jié)故事中，一場意外徹底改變了王老炳與自己的聾兒子王家寬的生活。父子二人在除草時，父親意外地將蜂巢打破而被群起攻之，雖然他聲嘶力竭地呼救，但是兒子因為耳聾而無法聽到父親的吶喊，直到口渴找父親時才發(fā)現父親變得奄奄一息，此時才大聲疾呼。

文中描寫道：“當王家寬的喊聲和哭聲一同響起來時，老黑感到事情不妙。老黑對著王家寬的玉米地喊道：‘家寬……出什么事了？老黑連連喊了三聲，沒有聽到對方回音，便繼續(xù)他的勞動。老黑突然意識到家寬是個聾子……”

家寬因為自身的缺陷才導致沒有能夠在第一時間救治父親，由此致使父親雙目失明，這同樣也徹底改變了原來的生活狀態(tài)。第二節(jié)故事中，王家寬對同村女子朱靈愛慕已久，由于自己沒文化，所以送給朱靈的情書也有由小學老師張復寶代寫，但是張復寶卻以自己名義寫信給朱靈。原本懷揣著夢想的王家寬卻不想成了情書傳遞者，忙碌的白天只是為他人搭橋牽線。張復寶已經成婚卻還依然與朱靈偷情并導致后者懷孕。朱靈想要將王家寬作為“替罪羊”，而王家寬在大家的誤解中也知道了事情的真相，所以果斷將朱靈放棄而選擇了蔡玉珍這個啞巴新娘。由于耳朵聽不見，所以家寬便被人們區(qū)別看待，對家寬欺侮甚至惡言相向。家寬聽不到外界的聲音，所以在蔑視和嘲笑面前表現得渾然不覺，并且將所有的攻擊謾罵看成正常的聊天兒，甚至還報之以微笑。雖然三個人加起來在生理功能上與正常人大概相等，但是意外又再一次打破了重歸平靜的生活。朱靈在沒有歸宿的情況下選擇了自殺，而朱靈父母卻認為女兒的死亡歸根結底在于王家寬的所作所為。為此，朱靈母親楊鳳池對王家寬惡語相向，甚至詛咒其“不得好死”“全家死絕”。這一家三口對于這種惡毒的攻擊毫無還手之力，所以不得不選擇了逃亡，他們將新房建到了河對岸，希望能夠與村里人保持足夠的距離，以消極避世的態(tài)度來逃避歧視。

第三節(jié)故事中，外來者對蔡玉珍的性騷擾而破壞了三人的隱居生活。蔡玉珍由于不能張口說話，導致在受到侮辱時難以及時求救，王老炳雖然能夠聽到異響，但是無法將睡得像死豬一樣的王家寬叫醒，命運并沒有因為他們的逃離而發(fā)生任何的改變，即便是再天衣無縫的配合，也無法與健全人相抗衡，所以蔡玉珍所生的健康男嬰王勝利就成了全家人唯一的希望?！凹覍挕⒂裾浜臀医K于有了一個聲音響亮的后代，但愿他耳聰目明、口齒伶俐，將來長大了，再也不會有什么難處，他能戰(zhàn)勝一切，他能打敗這個世界。”王勝利雖然像正常人一樣接受教育，但是人們依然嘲笑他是殘疾人的兒子，由此導致他終日緘默不語，再健全的生理也彌補不了精神上的打擊，所以王勝利的精神靈魂與自己的家人并無二致。這一代代人始終被悲劇命運所羈絆，這幾乎成了底層邊緣人的宿命，這些人不僅缺衣少食且無法獲得健全的生理，既會被同類健全人所歧視，也難逃命運的捉弄，只能以逃避的方式替代反抗。同樣，處于底層的健全人也需要面對各種各樣的壓力，比如生存的壓力、環(huán)境的壓力等，所以無論生理是否健全，只要處于社會最底層，那么都無法逃脫小人物的命運，他們必須在社會的夾縫中茍延殘喘，同時又在積極追求光明，不斷進行自我的救贖。

另一類底層邊緣人物就是在物欲橫流世界里的沉淪者?，F實社會充滿了紙醉金迷，個體精神在這種社會背景下被蠶食滲透，社會經濟資源在各個社會階層中分配不均，由此導致底層小人物愈發(fā)渴望獲得更多的金錢?！抖亲拥挠洃洝丰t(yī)師姚三才自身由于對學術缺乏深入的研究，也不具備高超的醫(yī)術，所以始終無法獲得更高的職稱。王小肯暴食嘔吐而無法自已，姚三才卻束手無策，于是他想到了要通過論文的形式來研究王小肯的病癥，希望能夠以此來獲得晉升和改善生活，并且還不惜斥巨資向王小肯賄賂，希望能夠簽字來證明自己論文中的莫須有病癥，對名利的追逐使其忘記了醫(yī)者仁心的初衷。《篡改的命》中的農村姑娘賀小文心地善良淳樸，與汪長尺婚后開啟了市民生活。他們沉浮于光怪陸離的城市，由于丈夫遭遇不測而難以繼續(xù)工作，家里失去了僅有的經濟來源，在巨大的生活壓力之下，張惠為賀小文指了一條路，即為上層人士提供性服務的按摩女。雖然賀小文起初對此嗤之以鼻，但是生活讓其不得不低頭而選擇了妥協(xié)，雖然感覺愧對于自己的丈夫，但是又從工作中得到了金錢和肉體上的享受，由此又使得其以養(yǎng)家糊口之名而對性工作沉迷，甚至于不工作就會感覺到頭暈目眩。她為了獲得更多的賠償款，便慫恿自己的丈夫對包工頭實施敲詐勒索。人們原有的善良在現實的摧殘之下而消失殆盡，這種淪喪是在現實逼迫之下的主動沉淪，人在紙醉金迷當中失去了人性。

較之于那些已經習慣于悲劇命運的荒誕戲劇小人物而言，這些處于社會底層邊緣的人物已經有了反抗的主動意識，希望能夠改變命運以及生存的環(huán)境，或者是隨波逐流。沉淪只能使悲劇變得更悲，反抗沒有任何的意義，所以人物在現實面前從希望走向了絕望，最終崩潰。

三、不堪一擊的崩潰者

人們生活在現實當中，就必須面對復雜的社會關系和人物，而人的命運在很大程度上是由個體性格所決定的，這種導向力的作用力就是人生際遇對性格再塑造的強大后挫力。人始終處于尋求平衡的過程當中，而人們自我修復和協(xié)調這種平衡的過程，就是確保人生穩(wěn)定、向上狀態(tài)得以維持的最有效方式。而東西所追求的并不是這種平衡機制下各方穩(wěn)定、幸福的狀態(tài)。不可控的失衡狀態(tài)才是其作品當中的主旋律，他筆下的人物往往表現出一種極端化的行為、感知，當產生不平衡點時，個體的極端認知模式會導致其不平衡狀態(tài)的行為反應加劇。一旦這種不平衡不斷加劇，進而達到臨界點時，最終會導致人物產生生無可戀的崩潰。人物極端化性格具體反映在自身脆弱的本質上，將自己封閉在狹小的空間，對外界保持一副冷漠的態(tài)度，注重情感卻脆弱無比。

個體封閉自我，以冷漠的態(tài)度對待周邊的人和事，在行動力上充滿了荒誕戲劇性，導致其極端荒誕疏離的意味充斥于同外界的聯(lián)系中。在小說《我們的父親》中，主要講述了在三個孩子家短暫停留而又離開的父親，最終消失在茫茫人海，以至于生命隕落也無人知曉?！拔覀儭钡母赣H來“我”家時正值妻子懷胎三月，“我”此時因臨時安排而不得不與領導長達20天出差在外，“我”回家后得知父親已經離開且原因是擔心抽煙會對妻子小鳳肚子里的孩子產生影響，但事實是迫于小鳳的逼迫而不得不離開。

冷漠無情的小鳳使得父親不得不選擇另一個孩子為依靠，但又屢次碰壁?！拔摇奔贝掖业刈返蕉慵遥嵌銋s告訴“我”已經吃過飯的父親離開了，但是真相是父親因為二姐吃飯分發(fā)筷子“第四雙筷子，姐姐沒有擦酒精”而心生不滿選擇再一次離開。父親的存在就如同風一樣不被人關注，完全被淹沒于兒女的麻木和現實當中。只有“我”還尚存著一絲對父親的關愛。父親的生命終止了，而這個消息還是來自一個掩埋過無人認領尸體的工人。但是當“我們”將埋葬父親尸體的土坑挖開時卻發(fā)現里面空空如也，父親“永遠失蹤”了，我們也不知道“我們的父親到底到哪去了”，而人與人之間的感情也隨之失蹤了。小說抽絲剝繭，發(fā)出了“我們的父親是誰的父親？”“我們的父親到底到哪去了？”“我們的感情究竟在何處？”的靈魂拷問。而其中所揭示的就是血濃于水的親情，最終走向了彼此疏離的冷漠。

東西還將另一個極端可能性賦予了筆下的人物，即情感至上，人將愛視為唯一的信仰，他們與現實生活維系完全依賴于感情，并且他們人生平衡也是以情感為支柱，情感一旦失去平衡便會導致產生人生危機，此時他們的生活完全寄希望于別人的情感補給，或者是精神在絕望中崩潰，最終以滅亡而結束。《抒情時代》中，“我”在一年夏天經歷過6次失戀，當“我”變得對愛情不自信的時候接到了女孩陳麗的電話，對于這個“線上戀人”，“我”充滿了依賴，通過電話相互慰藉，實質是以此來使自身狀態(tài)的平衡得到維持，一旦失去了依賴對象便會導致個體發(fā)展失衡，而基于這種個體極端化性格特征，如果失去了這種情感維系，就必然會導致無法逆轉這種失衡狀態(tài)。因此，此類群體生活的支柱點就是情感補給。由此不難發(fā)現，東西筆下主要描寫了兩類極端化的人物形象，一種是麻木個體，他們高度認同人生無意義；另一種是對情感過度依賴的群體，他們一旦失去了情感，便會變得脆弱不堪。

性格上的脆弱和不堪一擊，加上行為的荒誕戲劇化，使得處于社會最底層的群體被推向更加暗無天日的深淵。人生在性格和行為模式的影響下而受到了強大的反作用，使得性格崩壞的速度加快，命運在宿命的安排下而陷入萬劫不復的境地。正如西西弗斯的巨石詛咒，每當他快要達到山頂時，巨石總會在一步之遙間掉落，命運使得其與成功的距離總是無限接近而又不可得。因此，人們總是在無限的希望和失望當中落入宿命的安排之中。這類個體小人物反復經受宿命式的悲劇命運，總是被無情地困于牢籠之中，當命運的枷鎖將牢籠鎖住之后，生命的脆弱更是不堪一擊，最終絕望而隕落。通過塑造荒誕人物，實際上是東西進一步繼承了20世紀80年代的先鋒思潮，在宿命論中塑造荒誕戲劇性的人物，又進一步創(chuàng)新了先鋒思潮。因此，東西在對先鋒人物塑造的過程當中最顯著的風格就是荒誕極端的人物與現實困境的碰撞。