關(guān)于認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的三種關(guān)系

張倚勝

“多解”的背后代表上層藝術(shù)性。詩(shī)歌的發(fā)展必須走“精英文學(xué)”的路，也必須要求詩(shī)人具備一定的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)理論知識(shí)，知其然也知其所以然，而不是似懂非懂時(shí)就立刻大膽地要走自己的路。所以，“多解”的表現(xiàn)就要使讀者至少讀出或理解一種對(duì)詩(shī)的感受，而后者就是我們俗稱的“平民大眾性”—民族的就是世界的，個(gè)性的就是普遍的。

當(dāng)前，人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)的認(rèn)識(shí)，還停留在比較表面的層次，了解不透，誤解不少，下意識(shí)地喜歡用過(guò)去的、通俗的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)行評(píng)判。由此，筆者有針對(duì)性地確定了關(guān)于認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的三種關(guān)系，將通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治稣撟C解析詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)發(fā)展與內(nèi)部平衡。

一、古典詩(shī)歌與漢語(yǔ)新詩(shī)的關(guān)系

20世紀(jì)伊始，最先彰顯“文學(xué)革命”實(shí)績(jī)的就是白話新詩(shī)，而新詩(shī)運(yùn)動(dòng)又是從詩(shī)歌形式的解放入手。我們究其原因，古典詩(shī)歌與漢語(yǔ)新詩(shī)的關(guān)系，最終的區(qū)別還是在語(yǔ)言上。因漢語(yǔ)新詩(shī)更加靈活，細(xì)節(jié)描述能力更強(qiáng)，巧妙地留白就能讓讀者產(chǎn)生想象力，而古典詩(shī)歌做不到千人千面。同比古典詩(shī)歌一般單純靠押韻、平仄等建立效果，漢語(yǔ)新詩(shī)則依靠一些細(xì)微的安排、節(jié)奏、停頓、反復(fù)等來(lái)實(shí)現(xiàn)。

另外，漢語(yǔ)新詩(shī)題材的豐富和探索的廣度不是古典詩(shī)歌可比，當(dāng)語(yǔ)言指向極其細(xì)微的對(duì)象的時(shí)候，絕對(duì)的規(guī)范就會(huì)顯出掣肘。當(dāng)前，漢語(yǔ)新詩(shī)處在高速發(fā)展期、成熟期，呈爆炸式發(fā)展，需要形式、技藝甚至思想上的準(zhǔn)則對(duì)當(dāng)下的無(wú)序和自我突破加以矯正。胡適曾在《文學(xué)改良芻議》中提出新詩(shī)應(yīng)“不用典”“不講對(duì)仗”，要“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，要不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”（《論新詩(shī)》）。一些現(xiàn)代詩(shī)人們，幾乎把胡適可以“不怎么樣”的觀點(diǎn)發(fā)揮到了極致，甚至把美文篩掉標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、散句分行排列的也叫作詩(shī)。我們知道，除排律每首超過(guò)八句之外，近體詩(shī)有其固定格式和字句：律詩(shī)每首八句，五律四十字，七律五十六字；絕句每首四句，五絕二十字，七絕二十八字。誠(chéng)然，新詩(shī)自由，但是這自由是否具有一個(gè)“度”呢？拿格式為例，漢語(yǔ)新詩(shī)可以不用拘于字?jǐn)?shù)、長(zhǎng)短，那么多少句才能算得上詩(shī)？多少字才能算得上詩(shī)？一句話算詩(shī)嗎？一個(gè)字算詩(shī)嗎？答案是肯定的，如今一句話甚至一個(gè)字的詩(shī)已隨處可見(jiàn)在當(dāng)今的詩(shī)壇之中。

由此，人們感嘆：還有什么不是詩(shī)呢！

與其我們?cè)谟^念上提前作出設(shè)定，不如在作品創(chuàng)作上用力。比方說(shuō)，抒情—親情、愛(ài)戀、思念或者孤獨(dú)，我們寫(xiě)的永遠(yuǎn)都是這些基本的感情，但感情永遠(yuǎn)沒(méi)問(wèn)題，我們需要解決的是詩(shī)藝上的問(wèn)題，于是引申到古典詩(shī)歌和漢語(yǔ)新詩(shī)針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作本身的處理所具有的關(guān)系。

漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展壯大具有必然性，此時(shí)古典詩(shī)歌也進(jìn)入低潮期?，F(xiàn)代社會(huì)所伴生的各式各樣的事物已經(jīng)無(wú)法被古典詩(shī)歌現(xiàn)存的模塊接受。古典詩(shī)歌的語(yǔ)言環(huán)境已經(jīng)退化，其所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)境也就無(wú)法接納現(xiàn)代事物。從清朝統(tǒng)治結(jié)束后，越來(lái)越多的西方生活習(xí)慣、文化、建筑風(fēng)格等都進(jìn)入中國(guó)，五步一樓、十步一閣的建筑逐漸被現(xiàn)代的高樓大廈取代，生活用品的科技化也讓人們?cè)僖矊?xiě)不出“寒光照鐵衣”或者“玉枕紗廚”這樣的生活場(chǎng)景。又如，隨著新時(shí)代女性地位的提升，舊式的閨怨題材已經(jīng)不再適用于女性，如果刻意為了寫(xiě)詩(shī)再寫(xiě)一些閨怨詩(shī)，也只能是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，而用現(xiàn)代生活場(chǎng)景入詩(shī)，也就沒(méi)有古典詩(shī)歌特有的美感了。于是，有的古典詩(shī)歌寫(xiě)作者或找各種替代詞掩蓋，或?qū)で笮碌恼Z(yǔ)言格式，最后終于開(kāi)始了古典詩(shī)歌的“變法”，試圖來(lái)解決這些問(wèn)題。其中的代表詩(shī)人胡適從外國(guó)詩(shī)入手學(xué)習(xí)，不久就出版了中國(guó)第一部白話詩(shī)集《嘗試集》，其中有名的一首為：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天/不知為什么，一個(gè)忽飛還/剩下那一個(gè)，孤單怪可憐/也無(wú)心上天，天上太孤單?！保ā逗罚?/p>

從詩(shī)體方面來(lái)看，新詩(shī)無(wú)疑是對(duì)近體詩(shī)所進(jìn)行的一場(chǎng)革命，并且是“暴力”的革命。胡適說(shuō)：“吾以為文學(xué)在今日不當(dāng)為少數(shù)文人之私產(chǎn)，而當(dāng)以能普及最大多數(shù)之國(guó)人為一大能事。”（《留學(xué)日記》）要想讓詩(shī)歌變成大多數(shù)人都能接受的一種文化產(chǎn)物，就要實(shí)現(xiàn)詩(shī)由雅到俗的蛻變，讓詩(shī)歌所用的語(yǔ)言和平時(shí)說(shuō)話一樣，人人能讀得懂，人人能寫(xiě)得出來(lái)。于是，新詩(shī)以摧枯拉朽之勢(shì)把近體詩(shī)打翻在地并宣告自己的地位，摒棄近體詩(shī)對(duì)字句、平仄、押韻和對(duì)仗的要求，從而使得新詩(shī)獲得空前的自由，這種“自由”則讓千百萬(wàn)人迅速地成了“詩(shī)人”。

古典詩(shī)歌的高度精練與漢語(yǔ)新詩(shī)的絕美藝術(shù)。季羨林先生曾指出：“西方印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言，特別是那些古老的吠陀語(yǔ)和梵文等等，形態(tài)變化異常復(fù)雜，只看一個(gè)詞兒，就能判定它的含義。漢語(yǔ)沒(méi)有形態(tài)變化，只看單獨(dú)一個(gè)詞兒，你就不敢判定它的含義?！保ā渡裰菸幕伞穮矔?shū)）這就揭示了漢語(yǔ)詞在語(yǔ)法形式和功能方面的兩個(gè)顯著特征：一是漢語(yǔ)屬于孤立語(yǔ)，沒(méi)有形態(tài)變化；二是漢語(yǔ)里的詞既具有表意的靈活性，又具有普遍聯(lián)系性和整體性特征。漢語(yǔ)詞的表意的靈活性特征是與漢民族的思維方式緊密相連的。這兩點(diǎn)在古典詩(shī)歌中表現(xiàn)尤為突出，它在語(yǔ)言表達(dá)上不追求句子的完整性，它也可以沒(méi)有主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)，甚至就幾個(gè)詞語(yǔ)排列。然而，我們可通過(guò)語(yǔ)序這一漢語(yǔ)的重要語(yǔ)法手段和漢語(yǔ)所具有的重具象、重整體、重聯(lián)系的意合特征來(lái)理解詩(shī)句的含義。例如，黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”這兩句詩(shī)中，它們僅僅是幾個(gè)意象的排列而已，兩句詩(shī)各用三個(gè)名詞或名詞性短語(yǔ)組成，且沒(méi)有主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)之分。就像林間小路一樣呈現(xiàn)在讀者面前，讀者看不到前面的路，卻能走上正確的終點(diǎn)，同時(shí)讓讀者自己去解讀，發(fā)現(xiàn)新的“近道”。由此可見(jiàn)，古典詩(shī)歌的語(yǔ)言凝練峭拔而又蘊(yùn)意無(wú)窮，寥寥數(shù)語(yǔ)就可展現(xiàn)出一個(gè)無(wú)窮深邃和廣闊的意象空間，使人精騖八極，心游萬(wàn)仞。這一點(diǎn)，古典詩(shī)歌應(yīng)用得可謂得心應(yīng)手。

而漢語(yǔ)新詩(shī)因?yàn)樗谋憩F(xiàn)多元化，在今天已經(jīng)形成了一種獨(dú)屬于它的絕美藝術(shù)，具有了新的美學(xué)效果：一是隨社會(huì)發(fā)展不斷給意象灌注現(xiàn)代意識(shí)，它使現(xiàn)代意象發(fā)展到一對(duì)多的關(guān)系，使其含義也不止一個(gè)，充滿多義；二是讓客觀意象擁有傾向性，它讓事實(shí)和具象物擁有情感、立場(chǎng)、認(rèn)知，既能繼承古典詩(shī)歌的凝聚美，也能承載現(xiàn)代社會(huì)不斷產(chǎn)生的事物；三是在詩(shī)歌寫(xiě)作上突破了語(yǔ)法的禁錮，它完美地展示了詞的兼類和借用，讓同一句中的同一詞可通用為不同的語(yǔ)意；四是發(fā)展語(yǔ)感上的陌生化，它重視陌生化的使用效果，用停頓、換行、空行、空格及標(biāo)點(diǎn)來(lái)造就藝術(shù)美，發(fā)掘熟悉事物的陌生感，“規(guī)避”常識(shí)，排除一切熟悉的說(shuō)法，對(duì)熟悉的事物保持警惕。例如：

目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原/一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)/遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月/我的琴聲嗚咽? 淚水全無(wú)/只身打馬過(guò)草原

—海子《九月》

這首詩(shī)太過(guò)出名，也能看到很多解析，但我們觀察的不是詩(shī)人將異質(zhì)文化的意象和本土風(fēng)景毫無(wú)斧鑿痕跡地融合在一起，也不是意象之間的彼此呼應(yīng)，造就空間感和曲折的韻律美，而是現(xiàn)代詩(shī)歌所有別于古典詩(shī)歌本質(zhì)的運(yùn)用，是其中運(yùn)用詞語(yǔ)表達(dá)的停頓變化來(lái)體現(xiàn)詩(shī)緒的節(jié)奏、情感的起伏，是現(xiàn)代詩(shī)歌的“多解”性，是發(fā)展技巧、修辭的思維理念，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)明晰詩(shī)歌本身的類別和概念。像海德格爾所說(shuō)，我們生存在語(yǔ)言之中，詩(shī)歌恰巧是語(yǔ)言開(kāi)出的最光彩奪目的那朵花。古體詩(shī)雖然璀璨，但此時(shí)已經(jīng)不再適用，在很多因素的影響下注定必將衰退，而敢于放下詩(shī)詞格律的限制大膽開(kāi)始創(chuàng)作新詩(shī)，也代表著我們敢于沖破封建傳統(tǒng)的枷鎖，尋找新生活。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系

詩(shī)歌相比之前更邊緣于學(xué)術(shù)了，這與詩(shī)歌跟現(xiàn)代社會(huì)之間緊密相連有關(guān)。嚴(yán)格說(shuō)，這其實(shí)源于當(dāng)下最流行、最容易進(jìn)入大眾視野的往往是一些比較唯美、文雅但整體詩(shī)意有限的詩(shī)歌，長(zhǎng)此以往，詩(shī)歌的文學(xué)性就被大大降低了，其中頗有知名度的當(dāng)數(shù)汪國(guó)真先生的小詩(shī)。另外，現(xiàn)在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也大多如此，具有相對(duì)的群體性，詩(shī)歌的下層被多方面展開(kāi)，同以前相比，倒是廣為人知了。例如：

我不去想是否能夠成功/既然選擇了遠(yuǎn)方/便只顧風(fēng)雨兼程/我不去想能否贏得愛(ài)情/既然鐘情于玫瑰/就勇敢地吐露真誠(chéng)/我不去想身后會(huì)不會(huì)襲來(lái)寒風(fēng)冷雨/既然目標(biāo)是地平線/留給世界的只能是背影/我不去想未來(lái)是平坦還是泥濘/只要熱愛(ài)生命/一切，都在意料之中

—汪國(guó)真《熱愛(ài)生命》

其中有相當(dāng)一部分以大學(xué)生為主的青年詩(shī)人大肆使用“陌生化”手法，這樣就會(huì)導(dǎo)致對(duì)詩(shī)的誤解，認(rèn)為詩(shī)就是不應(yīng)該完全看得懂的，看不懂，也就有了神秘感。但是，我們可以很明確地說(shuō)，凡是好的詩(shī)歌，都是可以被理解的。無(wú)論古典詩(shī)歌還是漢語(yǔ)新詩(shī)，廣為流傳的都有一個(gè)清晰的調(diào)子，經(jīng)得起反復(fù)推敲，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，是否能全部理解，我們不能以偏概全。凡是不能理解的詩(shī)歌，都是可疑的。例如：

同他談話的時(shí)候，他只把我當(dāng)成/一只趴伏在餐具上的甲蟲(chóng)/抒情的話語(yǔ)，同銀器，咖啡杯，以及/刀叉，讓白熾燈照出了/慘淡的陰影，一部分是性別/另一些，感覺(jué)是中世紀(jì)的古老巫術(shù)

—陳亭夫《波伏娃的來(lái)信》（節(jié)選）

在詩(shī)歌寫(xiě)作中，偽神秘導(dǎo)致自?shī)首詷?lè)的東西其實(shí)占比不少。堅(jiān)信詩(shī)歌就是神秘的，傾力表達(dá)那種無(wú)從道明的體驗(yàn)的詩(shī)人，最容易墜入其中。他們炮制出一種看似合理，其實(shí)卻不具備有效的神秘的邏輯，自以為靠無(wú)法解釋來(lái)探求神秘的路徑，有點(diǎn)兒像探索“宇宙”，預(yù)先設(shè)定了無(wú)窮無(wú)盡，最后干脆蒙住眼睛。這種自我欺騙，稱為“無(wú)意識(shí)寫(xiě)作”，或者稱為“漢語(yǔ)重構(gòu)”，但這也是其最高級(jí)的托詞了。

我們正視弊端，了解到詩(shī)人們的基數(shù)增加，各種流派應(yīng)運(yùn)而生，難免互相丑化、吹捧。在媒體主導(dǎo)文化的時(shí)代，商業(yè)化、娛樂(lè)化的信息甚囂塵上，為其詩(shī)歌的所有方面尋找合理性。下面筆者收攏思想作幾點(diǎn)總結(jié)：一是大眾化、平民化詩(shī)歌的興起已成燎原之勢(shì)，二是詩(shī)歌商業(yè)化、娛樂(lè)化凸顯發(fā)展趨勢(shì)，三是上層詩(shī)歌的詩(shī)藝探索進(jìn)程緩慢。這可能是最重要也是所有的結(jié)果，因此大多詩(shī)人踏著步子按照前人留下的軌跡行走。

詩(shī)歌自古是承載社會(huì)功能的，是以文載道，有談?wù)撋鐣?huì)和責(zé)任的義務(wù)，當(dāng)詩(shī)歌降低維度到日常生活中時(shí)，就是將事實(shí)向經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化，但詩(shī)歌的立身之道不在被理解，而在被激發(fā)，通過(guò)對(duì)內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)來(lái)認(rèn)識(shí)到自己隱藏的方面，讓我們猛然一驚，更加清晰地看待自己和世界。

三、詩(shī)人與詩(shī)歌的關(guān)系

從詩(shī)歌的源頭誕生的民歌和童謠看，詩(shī)歌具有反映現(xiàn)實(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的縱深拓展的義務(wù)。同時(shí)，詩(shī)人以凸顯現(xiàn)實(shí)之間主客體的互滲關(guān)系為雛形，在更高和更深層上進(jìn)行思維建構(gòu)，用非現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，融入現(xiàn)實(shí)，成就物態(tài)化的作品。需要客觀基礎(chǔ)上的主觀，而不是平生的主觀，是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌更高位的激活和表現(xiàn)。

從前，詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌一句一語(yǔ)的經(jīng)營(yíng)就像攀爬雪山，一個(gè)詞就是一次冰鎬的楔入，一旦哪個(gè)詞用得不好，都可能墜落，一毀全詩(shī)?，F(xiàn)如今，那種“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩(shī)后》）的寫(xiě)作慣性占比失調(diào)，這是現(xiàn)代詩(shī)既承載著詩(shī)人描寫(xiě)生活的特定瞬間，更包含了詩(shī)人“文章本天成，妙手偶得之”（陸游《文章》）的感受奧妙的原因。我們可以大膽猜測(cè)，越到頂峰的詩(shī)歌越可能是“多解”的，或者越可能是情真意切、感染眾人的，如詩(shī)仙李白所作的《靜夜思》中“床前明月光”一句，簡(jiǎn)潔明了，家喻戶曉。

詩(shī)人的道路，其實(shí)也是其心中詩(shī)靈的成長(zhǎng)歷程。當(dāng)詩(shī)人寫(xiě)出第一批成熟的詩(shī)后，其馬上面臨如何發(fā)展的局面，于是，具有總結(jié)性特點(diǎn)的人生節(jié)點(diǎn)又賦予詩(shī)人突破的可能。所以我們可以說(shuō)，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的思考，使詩(shī)歌最終能夠攀上思想的高峰。