淺析“意境說”的歷史流變

王一寧

“意境說”的形成源遠流長，追溯至先秦老子的哲論觀點，這一條美學(xué)脈絡(luò)歷經(jīng)兩千余年的發(fā)展。本文將從潛藏期（先秦）、孕育期（魏晉南北朝）、形成發(fā)展期（唐宋）和總結(jié)期（清到近代）這四個階段來闡釋“意境說”的形成和發(fā)展。

一、潛藏期—先秦

先秦是“意境說”的潛藏時期，此時儒學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，指導(dǎo)思想保守，更強調(diào)文學(xué)的教化作用。此階段的理論還處于哲學(xué)角度，沒有真正觸及美學(xué)意義上的意境，只是后人分析這些理論時注入了美學(xué)色彩。莊子在這一時期奠定了“意境說”的理論基礎(chǔ)，他文論的哲學(xué)基礎(chǔ)是“道”，指一種超越時空而存在的絕對理念，因此他運用諸多理論來體悟“道”，揭示了“意境說”的最初形態(tài)。筆者將從兩個方面來闡述莊子的理論。

第一，從審美態(tài)度出發(fā)，文藝創(chuàng)作主體用“心齋”和“坐忘”的心境創(chuàng)作，通過直觀經(jīng)驗去領(lǐng)悟、體驗，把握事物的本質(zhì)，從而超越現(xiàn)實，達到高度自由、物我兩忘、虛靜空靈的精神境界。

用空明虛靜的心境去體悟“道”，這就是“心齋”?！靶凝S”即“虛”?！肚f子·人間世》中提到“虛室生白”，指的是清澈澄明的心境會透出光亮，達到心無雜念的境界，這便是“心齋”的作用。“坐忘”是指在“心齋”的基礎(chǔ)上，忘卻物我、是非、功利，沒有偏私，不計身外之物，摒棄一切世俗的觀念意識，與萬物為一，忘卻世界，達到天人合一、“道”的境界。

第二，從審美形象入手，文藝創(chuàng)作客體應(yīng)從“得意忘言”的角度來體悟作品?！把浴焙汀耙狻敝g是有差距的，“道”是“言”“意”均不能表達的，言不盡意，意外有道。因此，莊子認為體悟“道”應(yīng)該“得意忘言”。他在《莊子·外物》中提出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”“言”是表現(xiàn)、領(lǐng)會“道”的手段、工具，是表達目的符號。在文藝創(chuàng)作客體的審美中也是如此，“得意忘言”的不求甚解是很美的，把“言”拆開分析，就會破壞朦朧、虛幻之美。這時，“心齋坐忘”與“得意忘言”還沒有建立起非常直觀的聯(lián)系。后來，陸機、劉勰、蘇軾等人把“虛靜說”引入想象的層面，使其和美學(xué)價值的聯(lián)系更加緊密。

二、孕育期—魏晉南北朝

到了魏晉南北朝時期，道家進入中國主流文化，玄學(xué)思想興起。宗白華在《論世說新語和晉人的美》中評價“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。有了自然和情的審美觀念，“意境說”在美學(xué)范疇得到了初步發(fā)展。

首先，在文學(xué)藝術(shù)方面，兩晉以來的詩歌、繪畫、書法強調(diào)傳神、寫意等理論，提倡“弦外之音”“畫外之景”“文外曲致”等等，也都是“得意忘言”思想的反映?！把浴薄耙狻薄拔铩钡年P(guān)系得到了深入挖掘和充分探討，也為“意境說”的形成提供了理論基礎(chǔ)。西晉的陸機在《文賦》中談到創(chuàng)作賦要描繪事物的形象—“賦體物而瀏亮”，又點明“意不稱物，文不逮意”的文人困境，認為文章的語言要表達意志，事物要反映意志。他從藝術(shù)構(gòu)思到行文表達的創(chuàng)作全過程中對“物”“意”“文”三者關(guān)系的探討，是“意境說”形成的理論淵源。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中明確提出了“意象”—“獨造之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍·神思》），用工匠做工作比喻，說明創(chuàng)作者把馳騁想象在心中呈現(xiàn)的過程，強調(diào)為想象時無所屏蔽的內(nèi)視，使“意象”從王弼對儒學(xué)的理解向?qū)υ妼W(xué)、美學(xué)的體悟過渡。他還認為，意虛言實，語言是傳播思維的工具，因此要“言授于意”，只有“言”“意”結(jié)合緊密，才能更好地表達創(chuàng)作者的意圖。劉勰還在《文心雕龍·物色》和《文心雕龍·宗經(jīng)》中強調(diào)“物色盡而情有余者，曉會通也”，旨在說明物象外還包含著無窮的意志，即前人所說的言外之意。同時期，鐘嶸在《詩品》中提出“滋味說”，認為“興”是“文已盡而意有余”，再以質(zhì)樸有力的語言和明朗剛健的風(fēng)格作為，這樣創(chuàng)作會讓五言詩“味之者無極”，這樣的文章是“眾作之有滋味者也”。這里的“味”分別指品味和味道，用感官感受作比，表達言外之意的可琢磨性，為“味外說”提供理論基礎(chǔ)。

其次，莊子的“虛靜說”也得到延續(xù)和發(fā)展。陸機在《文賦》中強調(diào)創(chuàng)作者進入創(chuàng)作前應(yīng)“皆收視反聽，耽思傍訊”。錢鍾書解釋為“思而未得，姑且置之，別為他事。以待思節(jié)因緣，自然渙釋”，即當(dāng)文思不來，便要反歸虛靜、放棄思慮。劉勰在《文心雕龍·神思》中充分說明了想象對于“意”形成的重要性—想象隨著情志展開的過程中形成了“意”，“意授于思”，強調(diào)想象時要“寂然凝慮，思接千載”，進入虛靜狀態(tài)，這樣神思的范圍才能無邊無際，才能“視通萬里”，即圖像在腦海中紛至沓來、凝練匯聚，進行藝術(shù)再創(chuàng)造的內(nèi)視過程。若文思不來，尋找“意”也無濟于事，反推出虛靜的重要性，“意得則舒懷以命筆”（《文心雕龍·養(yǎng)氣》）。后期蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》）也進一步說明虛靜的心態(tài)可以容納更多的思緒，可以擴展無邊的想象。就是在這樣的虛靜心境中，創(chuàng)作者才能通過想象找到真正想要表達的言外之意，再訴諸筆端。

魏晉南北朝時期，人們發(fā)現(xiàn)“情”的重要性，因此“情”在文學(xué)創(chuàng)作中也有體現(xiàn)，如“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”（劉勰《文心雕龍·神思》）?！爸尽奔础扒橹尽?。比起陸機，劉勰更強調(diào)物與創(chuàng)作者關(guān)于情的雙向互動，如“觀山則情滿于山”（《文心雕龍·神思》），“情往似贈”（《文心雕龍·物色》），這為后來唐代情景交融的提出奠定了心理和理論基礎(chǔ)。

魏晉南北朝層出不窮的美學(xué)理論已經(jīng)可見“意境說”的端倪，理論和心態(tài)已經(jīng)完備，指導(dǎo)思想開放，佛學(xué)的引進提供了“境界”一說。到唐朝，“境界說”的美學(xué)價值應(yīng)運而生。

三、形成發(fā)展期—唐宋

王昌齡在《詩格》中首次提出境界（“三境說”）：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境……二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身……三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”這里的“意境”還只是內(nèi)心的境界。

皎然在《詩式》中首次明確提出了“境”的概念?！霸娗榫壘嘲l(fā)，法性寄筌空”（《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)義》），指詩歌通過創(chuàng)造和描繪情景表達“意”。皎然以佛理論詩的方式影響了司空圖和嚴羽。他在《詩式》中提出詩的多重境界—“兩重意以上，皆文外之旨”。司空圖《詩品二十四則·含蓄》也由此提出“不著一字，盡得風(fēng)流”。他在《詩式》中評價謝靈運《登池上樓》中的“池塘生春草”，“抑由情在言外，故其辭似淡而無味”……在論述如何創(chuàng)造詩境時，他借評價江淹闡明了“假象見意”的取意原則，是首次對意境創(chuàng)造的闡釋。

晚唐，司空圖的創(chuàng)新是把難于把握的意境理論形象化、通俗化了，對以后以“意境說”為核心的詩美學(xué)的傳播與發(fā)展起了極大的推動作用。從齊梁時用“味”來說明文學(xué)文體已經(jīng)通行，有“滋味說”（鐘嶸《詩品·序》），“余味說”（劉勰《文心雕龍·隱秀》），“遺味說”（陸機《文賦》）等，但旗幟不鮮明。司空圖正式提出了“詩味說”，“華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳”（《與李生論詩書》），用食物作比說明味外有味的詩境，通俗易懂。受到佛理論詩的影響，他在《與李生論詩書》中談到韻外之致、味外之旨：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”，“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣”。

不僅如此，司空圖對“意象”“意境”的闡述則是審美對象由意象轉(zhuǎn)化為意境的關(guān)鍵一環(huán)。他在《與極浦書》中評戴叔倫的“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”時談到“象外之象，景外之景，豈容易可譚（談）哉”，用自然藝術(shù)之美體現(xiàn)詩歌的深層境界。他又在《與王駕評詩書》中說：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！彼J為，意象是虛虛實實難以確定的，必須“思與境偕”，才能營造出詩人的靈感想象與物境契合渾融的意象境界。同時，這也將莊子的虛靜心境與詩境聯(lián)系起來，提出想象對于境界、詩味創(chuàng)造的重要意義，首次把文藝創(chuàng)作主體的審美態(tài)度和客體的審美形象結(jié)合起來。

除此之外，唐朝繼承了南朝劉勰、陸機等人的思想，注重“情”對境界的運用。王昌齡二曰境為情境：“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情?！保ā对姼瘛罚ㄈ魂U明創(chuàng)作是根植于“情”的，“真于性情”“詩情緣境發(fā)”（《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)義》），體現(xiàn)了情景交融的審美享受。殷璠在《河岳英靈集》中提出“興象說”，評劉眘虛“清幽興遠，思苦語奇，忽有所得，便驚眾聽”，評陶“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，評孟浩然“至如‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩，無論興象，兼復(fù)故實”，強調(diào)詩人的情感、精神對物象的統(tǒng)攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體。司空圖說創(chuàng)造詩味應(yīng)“思與境偕”，指明情思對于境界創(chuàng)造的價值。

到了宋朝，“意境說”已臻于成熟，少有創(chuàng)新。蘇軾提出“傳神論”，用于評價繪畫、詩歌：評價蘇過（蘇軾最小的兒子，人稱“小東坡”）“老可能為竹寫真，小坡今與石傳神”（《題過所畫枯木竹石三首》其一），評價王維“詩中有畫，畫中有詩”（《東坡題跋》），體現(xiàn)情景交融的特點。他還在《送參寥詩》中繼承了“心齋坐忘”—“靜故了群動，空故納萬境”，闡述虛靜的心境有助于創(chuàng)造更多的詩境。

南宋嚴羽的《滄浪詩話》說明意境的特點在于空靈蘊藉，強調(diào)意境的創(chuàng)造要出自詩人的興發(fā)感動。他在《滄浪詩話·詩辨》中寫道：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！弊髟姀膶徝栏惺艹霭l(fā)，說明盛唐詩人創(chuàng)作是全憑興趣和才能，創(chuàng)“別材別趣說”。接著，他用“羚羊掛角，無跡可求”和“瑩徹玲瓏”來比喻詩境，體現(xiàn)其完整優(yōu)美、情景交融、亦虛亦實；用“空中之音”“相中之色”“水中之月”“鏡中之象”說明境外之境，給人無窮的審美享受，即“言有盡而意無窮”。嚴羽還繼承了皎然、吳可等人的以禪喻詩，提出“妙悟說”：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！?/p>

四、總結(jié)期—清到近代

清到近代，進入“意境說”的總結(jié)期，也是集大成期。明末清初，王夫之在《姜齋詩話》中提出了“情景說”，十分關(guān)注“情”在創(chuàng)造意境的作用：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！庇终劦溃骸扒榫懊麨槎鴮嵅豢呻x，神于詩者，妙合無垠?！敝链耍耙饩痴f”的美學(xué)范疇已具格局，只待有人從藝術(shù)通論出發(fā)，對“意境說”作全面的理論闡述。這一歷史任務(wù)由王國維的《人間詞話》完成了，其闡釋了境界是文學(xué)創(chuàng)作的審美特征。

王國維認為，“造境”和“寫境”是“理想”和“寫實”二派所分，也是從審美境界創(chuàng)造的途徑和方式進行的不同劃分：“寫境”是由寫實家按客觀自然去寫景狀物而造成的境界，“造境”是由理想家按主觀理想用虛構(gòu)、想象的方法寫作詩詞而造成的境界。他還提出了“隔”與“不隔”之別，“隔”是指描述景物含混不清，感情晦澀難懂，像霧里看花，如姜夔、黃庭堅；“不隔”是指語言平實易懂，如謝靈運、陶淵明。

王國維同樣也繼承了莊子“虛靜”的思想，認為創(chuàng)作者憑借空明的心境即可以到達無我之境，“我”的感情消融在自然景物中，如“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五），“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”（元好問《潁亭留別》）；而有我之境是把自己強烈的主觀情感投射到客觀事物上去，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花·庭院深深深幾許》），“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（秦觀《踏莎行·郴州旅舍》）。

王國維還肯定了“情”對于境界創(chuàng)造的價值，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。這說明，創(chuàng)作中只有充斥感情才能到達“境界”的高度。

綜上所述，“意境說”經(jīng)歷幾千年的探索和發(fā)展，已經(jīng)成為中國人獨具的詩學(xué)審美標準，具有舉足輕重的美學(xué)價值。意境并非“意”和“境”的簡單疊加，而是在主客觀并存的空間關(guān)系中形成的一種氛圍，一種沒有理性秩序干擾，而只有無法言說感受的境界，它具有無限綿延的藝術(shù)感染力。它從心出發(fā)，感悟詩歌，“情”與“物”“境”交織在一起，具有獨特的審美內(nèi)涵。