納爾喀索斯圖像史：自戀少年還是追夢少年

方媛

（上海外國語學院賢達經濟人文學院）

一、文字里的納爾喀索斯

古羅馬詩人奧維德的《變形記》第三卷《納爾喀索斯和厄科》算得上是最早涉及少年自殺的故事，講的是少年納爾喀索斯愛上了自己水中的倒影，無法接近又無法自拔故事。納爾喀索斯美得驚世駭俗，所到之處，少不了女人女仙們的愛慕，但因傲慢執(zhí)拗，女人女仙們都識趣地嚼咽下萌動的芳心，躲他遠遠的。仙女厄科是個例外，在森林里只看了他一眼便不由自主地尾隨。被少年發(fā)現后，仙女張開手臂獻上擁抱，而少年卻冷冷地讓她走開。丟了面子，也丟了魂，厄科躲在山洞中暗自神傷，形體都消散了，只留下作為回聲的生命。復仇女神涅墨西斯決定懲罰這個如芳心粉碎機般的少年，擇了一個夏日，引他至亮如白銀的池塘。在明晃晃的池水中，少年看到自己的倒影，為之傾倒，可對倒影的愛得不到回應，最終形神耗盡，變成了一朵水仙。

他（那喀索斯）在悲傷的同時，撕下了長袍的上衣，用蒼白的雙手捶打著自己的胸口。他的胸口泛著微微的紅暈，就像蘋果有時一半白一半紅一樣。就像未熟葡萄的淺紫色，過了一會兒，水池就平息了，看到那泛紅的胸口，他再也受不了了。就像黃蠟在暖火下融化，銀霜在暖陽下融化一樣，他無法忍受愛情火焰的折磨，正在慢慢被消耗。紅白褪去，活力褪去，心靈愉悅的光彩褪去，連艾科深愛的軀體都留下了……他疲倦的頭埋在綠草上，死神閉上了那雙仰慕主人的眼睛。優(yōu)雅。來到冥界后，他一直在冥河中尋找著自己的影子。他的姐妹們——奈亞斯——捶胸頓足，剃光頭，以哀悼他們的兄弟。德里亞德斯[插圖]也很悲傷，艾科也重復了他們的哭聲。他們?yōu)樗麥蕚淞瞬穸?、劈開的火把和葬床，但他的尸體卻無處可尋。他們沒有找到尸體，而是發(fā)現了一朵花，花心為黃色，周圍環(huán)繞著白色花瓣。

由愛入悲的情節(jié)雖平常，但愛戀對象指向自我的特殊性，讓人對故事印象深刻。隨著時間的沉積，納爾喀索斯Narcissus被捶打成了一個扁平的英文單詞narcissism（自戀）。這個英文單詞衍生出了諸如narcissistic（孤芳自賞的），narcissistic personality disorder（自戀型人格障礙），narcissistic neurosis（自戀神經癥）等充盈著缺陷感的詞匯。性格缺陷（自戀）會導致悲劇（自殺）似乎成了納爾喀索斯Narcissus穩(wěn)定語義。但與扁平的，抽象文字不同，圖像中納爾喀索斯的形象有著更多樣性的闡釋。本文截取了歐洲藝術史上極端矛盾的兩個納爾喀索斯形象，一個出現在英國象征主義畫家約翰·威廉·沃特豪斯1903年創(chuàng)作的油畫《納爾喀索斯和厄科》中，所謂自戀少年的形象。另一個出現在意大利巴洛克畫家卡拉瓦喬1597年的《納爾喀索斯》中，一個不妥于現實的追夢少年的形象。

二、自戀少年

約翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse，1849-1917 年）英國前拉斐爾兄弟會的一員，因描繪亞瑟王傳說中的女性而聞名，他的大部分畫作都是基于荷馬、奧維德、莎士比亞等作家的文學作品。

沃特豪斯的《納爾喀索斯與厄科》的背景是田園詩般的樹木繁茂的風景，旁邊有一條有巖石邊緣的小溪。納爾喀索斯俯臥著，頭懸在水面上，對自己的倒影正看得著迷。他半身著紅色長袍，象征著他熾熱的自我欲望。仙女厄科則坐在溪對岸附近，右手緊握一棵樹，凝視著納爾喀索斯。她穿著一件粉色長袍，也許淡粉色反映了被動、悶燒的愛。她局促的姿勢反映了她的單相思。

沃特豪斯的這幅畫顯然與文字中形成的納爾喀索斯的形象比較接近。首先，花費了大量心思刻畫美景，盡管采取了豎向構圖，卻無所顧忌地將地面延展到天邊，在其上布景造園。整個背景中的植物種類數不勝數，仙女厄科被爭奇斗艷的花圍繞，她的右手邊長著黃旗鳶尾花，赤褐色的頭發(fā)上戴著一朵紅色罌粟花，背后的草叢中是白色的水仙花，水中還有一朵黃色的睡蓮。其次，畫家還特別強調了仙女厄科的存在感，她的位置要比納爾喀索斯還靠近觀眾，她坦露著身體，緊緊挨著河邊坐著，溫柔地凝視著少年，他們之間的距離幾尺而已。但不管是沉浸其中的美景還是觸手可及的美女，都引不起納爾喀索斯的興趣，他死死地盯著眼前比澡盆稍大點的水面。懷特豪斯好像在說：“風光旖旎，女仙相隨，可惜了如此詩意，被少年的自戀毀了?！?/p>

三、鏡像階段

但納爾喀索斯自戀嗎？現代心理學研究中，精神分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981年）極力否認這一簡單的論斷，在他的精神研究中，把對自我形象的迷戀稱為“鏡像階段”，指出自我意識就出現在這個異化并迷戀自體形象的時刻。

拉康的鏡像階段是指，嬰兒在鏡子中認出其自身的形象，并試圖駕馭這一形象，最終把自己等同于鏡像的階段。最開始，孩子混淆了自己的形象與現實，不過，他/她很快就認識到此一形象是自體的，繼而接受該形象就是其自體的形象——亦即：其自身的映像。最終快樂地對它沉迷。鏡像階段的重要性在于孩子第一次開始意識到自己的身體具有一個整體的形式。然而，鏡像階段也是陷阱，鏡子中自體形象的完整與被掌控的感覺與人們對自己身體的真實體驗---四分五裂的，支離破碎，不受控制形成了鮮明的對比。

因此，鏡子階段重點在于嬰兒“認同”了自己在鏡中的完整字體形象，并把這個形象等同于自己。這種認同是至關重要的，因為倘若沒有它所建立的對掌控的預期，我們便永遠也無法形成自我意識。但是，我們也應認識到，鏡子階段是一出戲劇，鏡中完整的生命體驗和破碎自我之間的戲劇化的張力，不僅使得主體更認同虛幻鏡中形象，以至于真實的破碎自我成為一種無形壓力，甚至發(fā)展成生命不能承受的重量，

在拉康看來，自我便出現在孩子異化并迷戀自體形象的時刻。自我是被建立在整體性與主人性的虛幻形象的基礎之上的，而且正是自我的功能在維持著這種一致性與主人性的幻象。自我的功能即是一種“誤認”，這既是一出喜劇，因為在鏡像階段中建立了自我意識，但也是一出悲劇，這種誤認埋下了自我分裂，以及對虛幻自我的認同。

回頭再來看奧維德的《納爾喀索斯和厄科》會發(fā)現，奧維德對納爾喀索斯逐漸沉迷自己倒影的過程與拉康鏡像階段的描繪很一致。首先，故事背景告訴我們，這是納爾喀索斯第一次通過鏡面看到自己的倒影，一開始，納爾喀索斯有沒有把倒影等同于現實中自己。慢慢地，他才發(fā)現倒影是自己。繼而沉迷鏡像形象，因為有了他的存在，他自己才覺更完整。而當他認出倒影是自己時，他已離不開這個幻覺。

我愛一個人，我可以看到他，但我所愛的，我可以看到，卻不能擁有。愛這個東西真是令人困惑。最讓我不舒服的是，我們不隔海，不隔路，不隔山，不隔城門。我們之間只有一層薄薄的水。他自己也想讓我擁抱他，因為每當我向清澈的水伸出嘴時，他就抬起頭想要向我伸出嘴。我認為我與他的接觸是不可避免的，因為我們之間的聯系如此緊密，幾乎沒有任何障礙。不管你是誰，請出來！獨特的青春，你為何躲著我？當我差點碰到你的時候你逃到哪里去了？我想我的外表、我的年齡，不會讓你回避！很多仙女都喜歡我。你對我的善意給了我希望，因為每當我向你伸出援手時，你也向我伸出援手，我微笑，你也向我微笑，當我哭泣時，我也看到你眼中的淚水。我向你點點頭，你也點頭回應，我看到你美麗的嘴唇一開一合，我猜你在回答我，盡管我聽不到你的聲音……

四、追夢少年

如果納爾喀索斯通過沉溺鏡像建立自我意識，怎么解釋一個擁有自我意識的人手握屠刀砍向自己，而不是加倍地自私自利來款待自己呢？

拉康繼續(xù)解釋道，從統一的形象相對于破碎的經驗而形成的那一時刻開始，主體即被建立成了其自身的一個競爭者。于是，在嬰兒誕生。被建立在主體與其自體之間的這場競爭。正如嬰兒在鏡像階段中所體驗到的原始統一性與一致性是一種錯覺，所以在自我方面也存在著—種根本的不和諧。自我在本質上是一個沖突與不和的地帶，是一個不斷爭斗的場所。

在美國導演馬丁·斯科塞斯1976年的電影《出租車司機》里，我看到了這樣理想的完整的自己與現實的支離破碎自己的斗爭的悲劇。影片講的是夜間出租車司機特拉維斯為拯救雛妓愛瑞思血洗妓院后自殺。影片一開始，特拉維斯就道出了困境：“晚上，牛鬼蛇神都出來了，妓女，騷逼，雞奸犯，女王，娘炮，毒蟲，毒販，變態(tài)，唯利是圖者。有一天，會來一場真正的雨把這些渣滓從街上沖刷掉?！憋@然，他對現實不滿，召喚一場風暴還世界應該有的干凈，從而讓自己回歸完整的世界，做一個干凈的自己。但特拉維斯召喚的風暴沒來，理想世界連尖尖角都沒露，他好似棄兒，獨自一人抵抗討厭境遇的千軍萬馬。在接待了幾名口口聲聲美好理想，卻在夜總會停車的政客后，一個被老婆出軌搞得萬念俱灰，動了殺心的男人后……他終于絕望了，慌不擇路地找到一個外號叫巫師的同行，尋找人生建議。巫師這樣開導他：“出去泡妞，喝個爛醉，愛做什么做什么，你沒有選擇，我們都完了?！甭犕曛?，特拉維斯直言不諱：“這是最愚蠢的主意?！蔽讕煹慕ㄗh增加了他的憤怒，他開始策劃謀殺政客和妓院大屠殺。

油畫《納爾喀索斯》卡拉瓦喬繪1597年

如果他被卡在處處與理想為敵的境遇中，對于特拉維斯來說，自殺是出路。納爾喀索斯在消亡自己時，一定和特拉維斯一樣絕望，如果風暴不來，自己就充當炸彈。

17世紀畫家卡拉瓦喬（Caravaggio 1571-1610），的繪畫是導演馬丁·斯科賽斯靈感源泉，卡拉瓦喬細膩的心理描繪和戲劇性的明暗對比。成為馬丁的電影畫面主導視覺風格元素。卡拉瓦喬生動地表現了自我斗爭時刻，描繪了追夢少年的納爾喀索斯?？ɡ邌痰摹都{爾喀索斯》畫于1597年，與懷特豪斯不同，卡拉瓦喬沒有花一點點經歷描繪環(huán)境，也沒有厄科的加持，現實場景不僅無聊，而且壓抑。納爾喀索斯的周圍一片漆黑。畫中的少年被密閉在黑暗的空間里，它像特拉維斯的房間一樣狹小，容不得他人。在其中，一半是現實，一半是理想。更重要的是，畫家把理想所在的水面處理的溫柔，輕盈。處在現實的那只手費力地支撐喘息的身體和壓在其上的黑暗，而落在理想空間的那只手卻在溫柔觸摸倒影。

面對懷特豪斯的自戀少年納爾喀索斯，你會覺得他滑稽可笑，忽視美和真的存在，他的厄運也不足憐惜。而卡拉瓦喬所塑造的追夢少年納爾喀索斯給人以壓抑的感覺，他身上承付的重量感讓每個身處困境，堅持理想的人都能感到共鳴。

兩個不同的納爾喀索斯也讓我們看到了扁平的文字與視覺圖像的巨大鴻溝。通常圖像學研究方法分析都在展示文字與圖像之間的交疊空間，而對它們之間的鴻溝和不可轉譯性缺少關注，往往把文學形象作為標準，衡量產生在其上的圖像價值。然而，建立在文字語言功能上的評判，文字引導圖像的假象，不僅誤解了圖像的價值，也忽視兩種媒介的差異。盡管文學人物先于圖像制作，但藝術家個體性往往有著對文字權威的反抗意識而不是順從意識，特別在心理呈現和情緒表達方面。作為一種語言，圖像比文字在能指與所指的關系中更加不固定的，而且，從文學形象向繪畫形象的轉譯中，語義永遠是開放的。