電影《死囚越獄》聲音敘事性設(shè)計(jì)探究

摘? 要：電影中聲音與畫(huà)面的配合具有一定的創(chuàng)造性。聲音設(shè)計(jì)促使觀眾從不同的維度“觀看”影像。由著名導(dǎo)演羅伯特·布列松執(zhí)導(dǎo)的電影《死囚越獄》，在聲音設(shè)計(jì)上別出心裁，頻繁運(yùn)用與畫(huà)面不同步的“非同步的聲音”，制造聲畫(huà)分離的狀態(tài)，表達(dá)二戰(zhàn)時(shí)期人性之韌、人心至善，唱響時(shí)代悲歌。

關(guān)鍵詞：死囚越獄；布列松；音樂(lè)；畫(huà)外音

電影孕育于視覺(jué)世界，隨著技術(shù)進(jìn)步，電影創(chuàng)作者將聲音的敘事性設(shè)計(jì)于影片，這無(wú)疑能夠極大豐富影片的畫(huà)外空間與敘事內(nèi)容，使觀眾獲得視聽(tīng)享受。電影《死囚越獄》真實(shí)還原二戰(zhàn)時(shí)期所發(fā)生的真人真事，是一部“關(guān)于人類(lèi)掙脫枷鎖束縛，身體得到自由放飛的影片，是一次關(guān)于精神解放的神圣洗禮”[1]，被后世譽(yù)為越獄電影的鼻祖。影片一以貫之地延續(xù)布列松導(dǎo)演的結(jié)構(gòu)主義與簡(jiǎn)約現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。導(dǎo)演通過(guò)聲音設(shè)計(jì)極大程度地豐富了劇情與畫(huà)外空間，精準(zhǔn)呈現(xiàn)方丹“死里逃生”的過(guò)程。影片主要以畫(huà)外音的形式完成人物內(nèi)心的刻畫(huà)，適當(dāng)運(yùn)用音樂(lè)進(jìn)行情感渲染并且引發(fā)觀眾情感共鳴，同時(shí)，影片中大量且細(xì)致的音響效果為影片增色許多，客觀還原視覺(jué)場(chǎng)景中的表現(xiàn)內(nèi)容。

一、人性之韌：囚室敘事場(chǎng)域之聲

布列松曾在與查爾斯·托馬斯·薩繆爾的訪談中表示，耳朵是積極且富有想象力的，而眼睛則是被動(dòng)接受影像。因此，在《死囚越獄》中，導(dǎo)演充分利用畫(huà)外音與音響設(shè)計(jì)，展現(xiàn)方丹如何在僅有3平方米的囚室中，利用自己的所有物件完成準(zhǔn)備，確保越獄計(jì)劃的萬(wàn)無(wú)一失。由于囚室面積狹小，電影可呈現(xiàn)的環(huán)境畫(huà)面并不豐富，是以適當(dāng)?shù)漠?huà)外音有助于觀眾明晰方丹的行動(dòng)與心理狀態(tài)；由于囚室特殊的生存環(huán)境，音響的大量使用能夠豐富影片的敘事。

在導(dǎo)演布列松的電影中，“人物對(duì)白是相當(dāng)吝嗇的，在表現(xiàn)人物形象和刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)的時(shí)候，他更愿意選擇畫(huà)外音和內(nèi)心獨(dú)白?！盵2]在囚室的敘事場(chǎng)域中，方丹的大量自述直接參與敘事，這些獨(dú)白貫穿影片始終，表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，構(gòu)成電影的敘事主線(xiàn)。由于囚房陳設(shè)簡(jiǎn)單，導(dǎo)演有限的視角所呈現(xiàn)的單一鏡頭，使觀眾難以得知方丹越獄的準(zhǔn)備狀態(tài)與內(nèi)心想法，而獨(dú)白在一定程度上彌補(bǔ)了影像敘事的缺憾與人物形象塑造的單薄。剛進(jìn)入囚室時(shí)，方丹滿(mǎn)是血跡與傷痕地躺在床上，他表示“我情愿是一種立即死亡的方式”，展現(xiàn)其受挫的狀態(tài)。盡管需要等待最終的審判，但方丹仍然堅(jiān)信自己最終能夠逃跑而獲得自由，呈現(xiàn)其堅(jiān)韌的心態(tài)。在即將出逃時(shí)，新獄友的到來(lái)幾乎打亂方丹的所有計(jì)劃，是以在當(dāng)晚他在“殺死他”與“帶他一起離開(kāi)”這兩個(gè)想法中徘徊，最終選擇信任獄友而成功出逃。

相較于獨(dú)白的直抒胸臆，囚室中的音響設(shè)計(jì)增添了影片敘事的懸念感、臨場(chǎng)感與逼真性。“從無(wú)法了解周?chē)h(huán)境的特寫(xiě)鏡頭里發(fā)出的外來(lái)聲音常常使觀眾感到十分神秘，那只是因?yàn)闊o(wú)法看到它的來(lái)源，這種聲音會(huì)引起觀眾的好奇和期望，并從而造成緊張?！盵3]221因此，導(dǎo)演布列松亦通過(guò)聲音喚起、限制并引導(dǎo)觀眾的觀影預(yù)期。在囚室準(zhǔn)備越獄工具時(shí)，導(dǎo)演通常使用特寫(xiě)鏡頭告知觀眾其采用的工具并佐之以獨(dú)白交代其行動(dòng)目的。然而在靜默的環(huán)境中，勺柄在水泥地上打磨成鑿子的聲音，勺柄磨開(kāi)門(mén)縫的聲音，鐵鉤落地的巨大聲響。在整體靜默的監(jiān)獄環(huán)境下變得愈加明顯，使觀眾產(chǎn)生焦慮緊張的情緒，也為影片人物前途未卜的命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂(yōu)、焦慮等情緒。

監(jiān)獄作為權(quán)力的化身，直接作用于生命個(gè)體。在越獄電影中，死囚通常與支配其生命與自由的獄警形成極具戲劇張力的沖突。電影《死囚越獄》卻“以物理上與外界隔斷的囚犯與其異化內(nèi)心的斗爭(zhēng)為中心，冷峻的觀察死囚弗朗西斯追求自由的個(gè)人意志與內(nèi)在化的社會(huì)控制之間的反復(fù)搏斗?！盵4]靜默窒息的監(jiān)獄環(huán)境、被刻意放大的音響聲，日復(fù)一日的準(zhǔn)備，以及獄友的質(zhì)疑都使方丹內(nèi)心不斷自我懷疑，由此滯后行動(dòng)進(jìn)程。然而，當(dāng)獄警沒(méi)收鉛筆而方丹選擇隱瞞不上交時(shí)，在重壓之下，方丹不屈不撓與渴望自由的精神迫使其打破桎梏，逃出囚室。

二、獄友之善：室外敘事場(chǎng)域之聲

囚室之于監(jiān)獄的公共活動(dòng)空間相對(duì)“私有”，不同囚犯每日通常亦需要在公共空間相處，因此獄友在整部電影中也占據(jù)了大量筆墨。由于電影所呈現(xiàn)的特定時(shí)代背景，彼時(shí)的獄友皆愿意為方丹越獄施以援手，獄友善意的幫助亦是方丹成功越獄的重要條件之一。是以導(dǎo)演在方丹獄友的形象刻畫(huà)方面，別出心裁地通過(guò)對(duì)白、畫(huà)外音等聲音設(shè)計(jì)完善對(duì)人物形象塑造，為影片增添一抹亮色，同時(shí)也適當(dāng)為影片增強(qiáng)懸念感與故事性。

（一）“拯救”之聲

特里作為方丹的首位拯救者，其出場(chǎng)予以觀眾視覺(jué)層面的沖擊。特里對(duì)方丹的一句“我有辦法”，改變了方丹的人生軌跡，使其重啟對(duì)自由的希冀。其后特里離別時(shí)告知方丹曾經(jīng)的獄友被處以死刑，繼續(xù)刺激方丹的心態(tài)。簡(jiǎn)短的敘事段落涵蓋大量信息，不僅交代人物命運(yùn)，更體現(xiàn)出二戰(zhàn)時(shí)期納粹監(jiān)獄的草菅人命。特里是改變方丹命運(yùn)之人，而影片中從始至終通過(guò)聲音元素展現(xiàn)出場(chǎng)、離場(chǎng)的獄友鐵匠，更為方丹提供了精神支柱。當(dāng)方丹意志消沉萬(wàn)念俱灰時(shí)，鐵匠的敲墻聲給了他溫暖，而后鐵匠通過(guò)摩爾斯電碼成功指導(dǎo)方丹解開(kāi)手銬，這一情節(jié)設(shè)置亦符合影片發(fā)生時(shí)代的社會(huì)背景，同時(shí)也體現(xiàn)出二者的智慧與堅(jiān)定。

相較于出場(chǎng)較少的鐵匠，奧爾西尼在影片中的占比較重?！耙繇懯遣剂兴呻娪暗撵`魂[3]221”，友善的咳嗽聲是奧爾西尼給予觀眾的最初印象。在洗漱時(shí)，方丹從其他獄友的對(duì)話(huà)中得知奧爾西尼以德報(bào)怨的積極生活態(tài)度，完善了奧爾西尼的形象塑造。其后，影片的高潮之一即奧爾西尼趁所有囚犯下樓清洗便桶時(shí)沖出囚牢。畫(huà)面伴隨著莫扎特的《c小調(diào)彌撒曲》與牧師萊利斯的禱告聲，讓觀眾產(chǎn)生揪心之感。越獄失敗后，方丹與奧爾西尼隔門(mén)對(duì)白，在生命的盡頭，奧爾西尼用失敗的經(jīng)驗(yàn)幫助方丹，這體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)年代人性的善良與偉大。

牧師萊利斯更像是作為方丹信仰上的拯救者。萊利斯在洗漱時(shí)伴隨流水聲將手抄版《圣經(jīng)》交給方丹并讓其閱讀和祈禱，而方丹回復(fù)道：“如果上帝能處理所有的事那太容易了。”這在某種程度上展現(xiàn)方丹更相信自己，而不是完全將希望寄托于宗教。當(dāng)奧爾西尼被判決后，為安撫方丹，萊利斯將基督與尼哥底母的對(duì)話(huà)交給方丹，尼哥底母詢(xún)問(wèn)基督人老了如何能夠重生，基督回道：“你必須要重生。我所說(shuō)的重生并不是奇跡，風(fēng)吹向他所想的地方，你并不知道它從哪里來(lái)?！边@一段獨(dú)白既撫慰方丹悲痛的情緒，同時(shí)也給予劇中人與劇外人以對(duì)生命的珍重與重生的期待。

（二）沉默與留白

在極端的監(jiān)禁環(huán)境中，布萊切特從最初的沉默變成知無(wú)不言，布萊切特與方丹的同框畫(huà)面通常為固定鏡頭，展現(xiàn)二者出現(xiàn)在兩間比鄰囚室的窗戶(hù)后，體現(xiàn)二戰(zhàn)期間受害者之間的守望相助?！叭宋镌谕饨绱碳せ蛲{下產(chǎn)生的沉默是一種被動(dòng)沉默，某種意義上，這是沉默的暴力。”[5]鄰居的沉默不語(yǔ)更加凸顯監(jiān)獄敘事特有的孤獨(dú)與恐慌情緒，方丹由此停止越獄所需的準(zhǔn)備事項(xiàng)。某種程度上布萊切特的沉默既體現(xiàn)其身處絕境的絕望與煩悶，也體現(xiàn)出人物的本能選擇，同時(shí)沉默的聲音狀態(tài)更予以布萊切特神秘的符號(hào)特征，為影片后續(xù)情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。在后期的對(duì)白中，觀眾在有限的視角與對(duì)角色的了解中得知，正是敲墻的聲音挽救了試圖了結(jié)自我的布萊切特。后期布萊切特在方丹越獄的關(guān)鍵時(shí)分傾盡所有，給予援助之手。

盡管影片以方丹為敘事核心，然而與其同舟共濟(jì)的獄友的表現(xiàn)同樣不可或缺。他們或是未能越獄，卻給予方丹以精神和物質(zhì)上的雙重支持；或是如奧爾西尼、約斯特等人同樣選擇越獄，用生命為方丹越獄筑起橋梁。他們雖身處黑暗時(shí)代，卻依然保有對(duì)生的追求，體現(xiàn)受難者之間的團(tuán)結(jié)一致。影片中的人物都有其相應(yīng)的聲音元素設(shè)計(jì)，標(biāo)志性的聲音呈現(xiàn)塑造著影片中不同人物的形象，同時(shí)也完成了囚室之外的公共環(huán)境，導(dǎo)演通過(guò)人物塑造徐徐展示納粹監(jiān)獄中的眾生相。

三、時(shí)代之痛：越獄敘事場(chǎng)域之聲

西方電影中，“‘越獄情節(jié)不僅象征著大眾對(duì)自由等人權(quán)的向往和追求，通常也暗含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)情嘲諷與抨擊”[6]。影片《死囚越獄》極好地詮釋了這一敘事題旨，不僅呈現(xiàn)身處極端環(huán)境下方丹對(duì)自由和人權(quán)的執(zhí)著追求以及對(duì)納粹暴力的反抗，同時(shí)還原民族的群體記憶與同心協(xié)力，在一定程度上表達(dá)方丹在獄友的支持與內(nèi)心堅(jiān)定的信念之下勇敢逃離納粹對(duì)其身體與精神的雙重控制。影片中，布列松憑借畫(huà)外音、環(huán)境音代替影像呈現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生某種聯(lián)想，創(chuàng)造監(jiān)獄外的自由空間，反襯出時(shí)代重壓之下施害者的殘暴與欺壓。

（一）自由空間的聲音構(gòu)建

電影《死囚越獄》多呈現(xiàn)特寫(xiě)及中近景畫(huà)面，聚焦于監(jiān)獄中囚犯的生活狀態(tài)，以及方丹為越獄準(zhǔn)備各類(lèi)工具的行動(dòng)，并未大量展現(xiàn)監(jiān)獄的全景以及監(jiān)獄外的環(huán)境，自由的環(huán)境更多通過(guò)外部世界的聲音元素來(lái)表現(xiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用聲音元素構(gòu)建了一個(gè)自由空間，音響的運(yùn)用增加畫(huà)面敘事內(nèi)容的真實(shí)氣息，同時(shí)導(dǎo)演通過(guò)“連續(xù)的自然音效在碎片化的空間剪輯中構(gòu)建了場(chǎng)景的統(tǒng)一與完整，甚至控制著整個(gè)故事段落的節(jié)奏”[7]。

通常情況下，布列松追求“寂靜”的聲音效果。在某種程度上，微弱的聲響反襯了環(huán)境的安靜，也將方丹的危險(xiǎn)行徑擴(kuò)張性地呈現(xiàn)于銀幕。在電影的高潮部分——越獄，夜晚的監(jiān)獄本應(yīng)為寂靜狀態(tài)，導(dǎo)演卻有意加入大量環(huán)境音，與黑夜的沉默形成強(qiáng)烈反差。在后世作品《肖申克的救贖》中，主角安迪越獄伴隨著多重音軌，雷聲、下水道的滴水聲、攀爬鐵桿的聲音以及背景音樂(lè)，不斷的雷電聲掩蓋安迪敲擊水管的極大聲響，給觀眾以更強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊，同時(shí)構(gòu)成了緊張刺激的氛圍。相較于影片《肖申克的救贖》所呈現(xiàn)的具有一定巧合性與奇觀性的越獄方式，《死囚越獄》由真實(shí)事件改編，越獄行為更為逼真。

在越獄這一敘事段落中，我們無(wú)法從視覺(jué)呈現(xiàn)上獲得方丹所需途經(jīng)的場(chǎng)景，僅能通過(guò)方丹與約斯特的對(duì)白、行動(dòng)與外界的環(huán)境聲響大致明白其所處的位置。圍墻外有軌電車(chē)的聲音能夠掩蓋方丹二人腳與石頭摩擦發(fā)出的聲音，而后導(dǎo)演通過(guò)畫(huà)外音告知觀眾其越獄的進(jìn)程與執(zhí)行步驟所需要的時(shí)間。教堂的鐘聲作為主角判斷時(shí)間的依據(jù)，巡邏員的腳步聲能促使方丹知曉其行走規(guī)律以判斷其所處位置以便一擊斃命，攀爬第二堵墻時(shí)獄警騎著自行車(chē)發(fā)出的咯吱咯吱聲反襯此時(shí)環(huán)境的靜默與方丹內(nèi)心的掙扎；而其他的環(huán)境音響諸如狗吠、鳥(niǎo)叫聲以及持續(xù)的火車(chē)汽笛聲在一定程度上構(gòu)建真實(shí)的自由空間表征。這些聲音元素巧妙結(jié)合，為影片制造極大的張力與懸念，給予觀眾由聲音構(gòu)成的想象空間。

在正式越獄這一敘事段落中，有軌電車(chē)所產(chǎn)生的汽笛聲意義非凡。布列松用極具個(gè)人風(fēng)格化的音響來(lái)“外放”并關(guān)聯(lián)劇中人與劇外人的心理空間。于劇中人而言，有軌電車(chē)產(chǎn)生的聲響一方面能夠掩蓋行動(dòng)所產(chǎn)生的聲響，另一方面類(lèi)似噪聲的汽笛聲一定程度上外化方丹的緊張情緒，在千鈞一發(fā)的時(shí)刻，任何的聲響都能被方丹敏銳地捕捉，影響其決策與判斷；于劇外人而言，導(dǎo)演的聲音設(shè)計(jì)用心良苦，這一段無(wú)源音響使方丹的行動(dòng)更為合理。同時(shí)，此時(shí)外界的音響都具有一定的隱喻功能，皆指向“自由”，有軌電車(chē)及其他聲響越大，就愈發(fā)能夠激發(fā)此時(shí)方丹越獄的決心，他對(duì)自由的渴望便愈加強(qiáng)烈。布列松作為一代電影大師，并非毫無(wú)章法地運(yùn)用音響，而是通過(guò)多元的音響設(shè)置打破禁錮，直擊觀眾內(nèi)心。

（二）時(shí)代背景的聲音隱喻

二戰(zhàn)時(shí)期，法西斯向世界各國(guó)發(fā)起進(jìn)攻，世界陷入血雨腥風(fēng)、生靈涂炭之中，大量同胞慘遭迫害。監(jiān)獄作為文明世界另類(lèi)的標(biāo)志物，“被規(guī)訓(xùn)的囚犯假定管理者的監(jiān)視存在并自覺(jué)遵守其中的秩序”[3]221，而納粹監(jiān)獄之于其他民族的囚犯，更具有戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的入侵性與控制性。導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖即展現(xiàn)身處絕境之中卻渴望自由的人，然而在某種程度上影片真實(shí)還原彼時(shí)殘酷的生存圖景。相比視覺(jué)呈現(xiàn)在感官上的單一刺激，聲音元素的多元設(shè)計(jì)更讓觀眾體悟被侵略民族陷于深重災(zāi)難之中。盡管受害者勢(shì)單力薄，但是他們能夠在監(jiān)獄里互相幫助，體現(xiàn)被侵略民族頑強(qiáng)抵抗的意志。

《死囚越獄》并未過(guò)多呈現(xiàn)獄警的嚴(yán)格巡邏與看管狀況，而是利用德語(yǔ)呵斥聲、口哨聲、獄警在囚室外不間斷的腳步聲與鎖門(mén)聲、鑰匙碰撞的聲音烘托監(jiān)獄環(huán)境的禁閉性與壓抑感。盡管觀眾難以得知德語(yǔ)的內(nèi)涵，但是其說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣及聲量都足以制造某種壓迫感與緊張感；而獄警的腳步聲、鑰匙碰撞的聲音促使觀眾思緒從狹小囚室釋放至相對(duì)開(kāi)放的走廊與樓道。同時(shí)，由于奧爾西尼越獄失敗，獄警按照慣例需要嚴(yán)懲其行為，然而布列松僅僅通過(guò)奧爾西尼的悶哼聲展現(xiàn)其被懲罰的結(jié)局；影片通過(guò)連續(xù)的槍擊聲展示包括奧爾西尼等囚犯被判處死刑的場(chǎng)景，給予觀眾以聯(lián)想空間，較之于畫(huà)面固定的呈現(xiàn)模式，更為逼真，增強(qiáng)觀眾的臨場(chǎng)感與壓迫感，使觀者感同身受。

音樂(lè)通常在電影中頻繁出現(xiàn)，然而布列松認(rèn)為電影“不用音樂(lè)伴奏，承托或強(qiáng)化”[8]。他通常避免使用音樂(lè)或是采用加入音樂(lè)以轉(zhuǎn)移觀眾的關(guān)注點(diǎn)。因此，在《死囚越獄》中，導(dǎo)演僅選擇莫扎特《c小調(diào)彌撒曲》作為主題音樂(lè)。該段音樂(lè)在影片中出現(xiàn)7次，其有別于大部分電影中隨著劇情發(fā)展或達(dá)到影片情節(jié)高潮時(shí)隨之而來(lái)的電影配樂(lè)，而與影片實(shí)際情節(jié)并不相關(guān)，僅對(duì)主角的行動(dòng)起到推波助瀾的作用。神圣的彌撒曲作為宗教音樂(lè)中一種重要的體裁，導(dǎo)演卻在囚犯集體清理便桶時(shí)配以該曲，形成鮮明對(duì)比，具有極強(qiáng)的諷刺效果。由于新獄友約斯特的到來(lái)，打亂方丹的越獄計(jì)劃，因此當(dāng)方丹處于是否選擇挽救他的抉擇漩渦時(shí)，無(wú)聲源音樂(lè)《c小調(diào)彌撒曲》由此而生，外化方丹內(nèi)心的善意與良知。當(dāng)二人一同爬出圍墻時(shí)，同一首樂(lè)曲由此響起，與二人奔向自由的畫(huà)面交相輝映，烘托其獲得自由后的輕松與救贖之感，升華影片的主題題旨。

四、結(jié)語(yǔ)

越獄電影具有較為固定的敘事模式，通常以其縝密刺激的情節(jié)設(shè)計(jì)與驚險(xiǎn)炫目的場(chǎng)景布置獲得觀眾青睞。然而，相比后世傾向于人性表達(dá)的《肖申克的救贖》、具有華麗越獄場(chǎng)景的《金蟬脫殼》，電影大師布列松力求最大限度地還原事件本身，在簡(jiǎn)單的情節(jié)結(jié)構(gòu)中為觀眾營(yíng)造出極致的視聽(tīng)體驗(yàn)，運(yùn)用畫(huà)外音突破固定畫(huà)框的界限，將影響的表現(xiàn)力拓展到畫(huà)內(nèi)空間之外，表達(dá)身陷囹圄仍然冷靜堅(jiān)強(qiáng)的人性之韌，身處絕境卻仍愿給予善意的群體力量，從而反襯戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，社會(huì)的黑暗與壓迫，鼓勵(lì)更多人在絕望中渴望自由，打破禁錮，獲得光明。

電影是借助畫(huà)面和聲音進(jìn)行敘事的視聽(tīng)媒介。“視覺(jué)畫(huà)面的空間表現(xiàn)力是毫無(wú)疑問(wèn)的，但是由畫(huà)外音或音樂(lè)、音響構(gòu)成的聲音空間常常被忽略?！盵9]事實(shí)上，聲音的空間表現(xiàn)力在某些程度上可以營(yíng)造同樣重要的作用。通過(guò)對(duì)電影《死囚越獄》中敘事場(chǎng)域和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言關(guān)系的分析，進(jìn)一步明晰導(dǎo)演聲音設(shè)計(jì)的精妙之處和深刻用意。布列松借助方丹的眼睛與耳朵為觀眾有限展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)期間納粹監(jiān)獄的全景、全生相，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)雙重層面的塑造下為觀眾重塑完整的監(jiān)獄視角與具有想象意味的“自由空間”，以希望與光明結(jié)尾，激起觀眾內(nèi)心的漣漪。

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作者簡(jiǎn)介：曾好，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃