元倫理學(xué)視野下的國產(chǎn)電影母愛敘事探賾

摘? 要：根據(jù)元倫理學(xué)家范·羅伊恩的概念，元倫理學(xué)不判斷“何為”對錯(cuò)，而是探討“為何”對錯(cuò)，即是對規(guī)范倫理學(xué)中的倫理行為及其價(jià)值判斷的規(guī)則研究；而中國電影重“形而上之道”，講求“影以載道”，因此其影像自然預(yù)設(shè)著深刻的倫理價(jià)值。關(guān)注近年來的倫理電影，可以發(fā)現(xiàn)“母愛”及其倫理敘事相關(guān)的電影占有一席之地，因此，引入元倫理學(xué)中的倫理哲思與科學(xué)概念研究母愛敘事主題的敘事肌理，將使得“影以載道”從一階倫理問題轉(zhuǎn)為二階元倫理問題，以期求從元倫理學(xué)與影像二者對現(xiàn)實(shí)的共有自省之中，挖掘出“影”與“道”之間更為深刻的影像美學(xué)之質(zhì)。

關(guān)鍵詞：元倫理學(xué)；母愛敘事；影以載道；影像美學(xué)

倫理一般被定義為社會(huì)的基本人際關(guān)系及其相適應(yīng)的道德判斷規(guī)范與原則，在英文中，“ethic”一詞代表了倫理與道德原則，根據(jù)萊布尼茨法則：“二者不可辨析便是同一物”，因此在這個(gè)意義上倫理即是道德；而在倫理一詞的起源中，“ethic”又來源于希臘語中的“ethos”，意為品質(zhì)、氣質(zhì)與人格，因而與人的主體性密切相關(guān)。中國傳統(tǒng)倫理思想發(fā)端于殷周時(shí)期，但直到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，人們才將倫理劃分為“天道”與“人道”，其中“人道”中最為重要的便是道德?！爸袊娪爸械募彝惱頂⑹率侵袊娪暗臄⑹聜鹘y(tǒng)，自電影誕生在中國這片土地上開始，家庭倫理就成為中國電影所天然的、自覺的人文關(guān)懷對象?！盵1]而親情作為中國傳統(tǒng)家庭倫理思想中的重要一支，也是最為直接的倫理道德關(guān)系，母親對子女的親情在其中占了較大的比重。近年來，《媽媽！》《你好，李煥英》《關(guān)于我媽的一切》《囧媽》等影片都以群體本位的價(jià)值取向，展現(xiàn)出了母親作為家庭個(gè)體在群體關(guān)系中彰顯出的集體意識(shí)，而母親這一角色便是這一家國集體意識(shí)的主要承載者：孕育生命而又肩負(fù)家庭，因而敘述此類特征的電影影像指認(rèn)了“親權(quán)之重”與“道德維系社會(huì)”特征的同時(shí)，亦將一階倫理問題（倫理學(xué)的三大分支之一：規(guī)范倫理學(xué)的任務(wù)，即“何種行為是對，何種行為是錯(cuò)”）轉(zhuǎn)為了元倫理學(xué)所要探究的二階倫理問題（元倫理學(xué)的任務(wù)，即“為何對錯(cuò)”與“道德是否存在”等相關(guān)問題）。

元倫理學(xué)的研究至今也不過百年，其主要任務(wù)是分析道德的概念、判斷的性質(zhì)及其意義。作為分析倫理學(xué)的倫理學(xué)，同時(shí)由于其作為分析哲學(xué)的理論特性，元倫理學(xué)常常背離倫理學(xué)開創(chuàng)之初衷——關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活。復(fù)旦大學(xué)倫理學(xué)學(xué)科帶頭人鄧安慶教授就曾批評元倫理學(xué)：道德哲學(xué)不能既不通達(dá)“天理”，也不腳踏實(shí)地[2]。換言之，元倫理學(xué)決不能進(jìn)入哲學(xué)思辨的“泥淖”而完全失掉對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷。電影作為一項(xiàng)意識(shí)的技術(shù)，則憑借影像化的方式，完成了對倫理的特殊實(shí)踐，元倫理學(xué)中的“道德虛構(gòu)主義”派別認(rèn)為，道德是不曾存在的虛假觀念，人們相約得出一定的道德規(guī)范只是為了繼續(xù)發(fā)揮其“指導(dǎo)”作用，而實(shí)際上電影敘事也是蒙太奇藝術(shù)手法的虛擬架構(gòu)，優(yōu)秀的電影敘事同樣對人具有思想的指引作用。因而在共性上，以元倫理學(xué)分析倫理敘事，能夠一定程度上破除鄧安慶教授所提出的元倫理學(xué)中存在的“社會(huì)關(guān)聯(lián)性”問題?！皬暮萌R塢到亞洲電影，傳統(tǒng)意義上‘完整‘健全‘正常的家庭形象不再作為電影表現(xiàn)的中心，電影轉(zhuǎn)而開始展現(xiàn)‘家的當(dāng)代征候。”[3]而相較于新主流電影中常見的戰(zhàn)爭敘事，將母愛這一親情倫理作為研究對象，對從元倫理學(xué)這一角度分析影像來說則更為直接，也更為具體，而在“家”的當(dāng)代癥候中，母親這一角色無疑是重中之重。

一、母愛再反哺：“道德戲劇”中的誤識(shí)與實(shí)踐

作為元倫理若干重要分支與派別之一，道德虛構(gòu)主義（moral fictionalism）在元倫理學(xué)研究史與立場中有著舉足輕重的理論地位。其主要觀點(diǎn)為道德判斷從不陳述真正意義上的道德事實(shí)，并且不表達(dá)“真信念”這一種認(rèn)知狀態(tài)，而只是表達(dá)所謂的情感態(tài)度，即一種道德“非認(rèn)知主義”。道德哲學(xué)家理查德·喬伊斯便是這一元倫理學(xué)立場的重要代表人物，其著作《The Myth Of Morality》建構(gòu)出了一個(gè)溫和的道德虛構(gòu)主義——盡管道德判斷可能在認(rèn)知領(lǐng)域是全然“失效”的。但這無法掩蓋道德為人類社會(huì)所帶來的一系列利好，即一種“契約文化”。喬伊斯根據(jù)道德判斷在人的意識(shí)認(rèn)知與非認(rèn)知狀態(tài)的博弈中，提出了“道德戲劇”的概念，即將道德視作一種“儀式化”的社會(huì)實(shí)踐，這樣的“演戲”狀態(tài)會(huì)有“出戲”的時(shí)刻，因此，喬伊斯提出了“斷裂式出戲”以指代那些未被當(dāng)前傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范所“收錄”的道德事件。影片《媽媽！》便“收錄”了這樣一個(gè)故事，并以此生成“道德戲劇”的特殊實(shí)踐：65歲的女兒在照顧85歲母親的過程中發(fā)現(xiàn)自己罹患阿茲海默癥，在漸次失去認(rèn)知能力的過程中，母親選擇對女兒進(jìn)行“再反哺”，重新回歸“照顧者”這一家庭身份。

“維持家庭穩(wěn)定的也不再是傳統(tǒng)的夫權(quán)和父權(quán) ， 而是家庭成員之間的平等、自由、互助和互愛?！盵4]整部影片的敘事文本圍繞“認(rèn)知”問題進(jìn)行構(gòu)造，女主角馮濟(jì)真在身患阿茲海默癥這一認(rèn)知障礙疾病后，經(jīng)歷了雙重“非認(rèn)知”狀態(tài)，同時(shí)這也是母親蔣玉芝“再反哺”情節(jié)對觀眾的情動(dòng)邏輯之要點(diǎn)。首先便是道德倫理認(rèn)知的錯(cuò)亂，表現(xiàn)在兩點(diǎn)。其一在于首次在公交車上遇到進(jìn)行偷竊的女孩周夏，搖晃的鏡頭語言與充斥著幻覺色彩的影調(diào)暗示著馮濟(jì)真并未真正反應(yīng)過來發(fā)生了何事，雖然在之后的情節(jié)中馮濟(jì)真選擇原諒接連犯罪兩次的周夏（后一次為入室盜竊），但在公交車上“產(chǎn)幻”的鏡語實(shí)際上依然預(yù)示著疾病的發(fā)生；其二則表現(xiàn)在馮濟(jì)真之前的學(xué)生來看望她時(shí)，她的思緒卻回到了特殊的“文革”時(shí)期，認(rèn)為來看望的學(xué)生是來對其家人進(jìn)行傷害行為，因此是一種道德認(rèn)知失序的狀態(tài)。其次則是馮濟(jì)真對其主體認(rèn)知的缺失。馮濟(jì)真失去了對母親的記憶，同時(shí)也失去了對自己的認(rèn)知，但這卻指向了另一層道德虛構(gòu)主義：父權(quán)的缺席與記憶性在場。由影片中的敘事鏈條可以得知，馮濟(jì)真對父親的去世懷有愧疚，因此一直將整理父親的考古日記作為自己日常生活中最為重要的工作。而在馮濟(jì)真病癥發(fā)作之時(shí)，她進(jìn)行“道德戲劇”的實(shí)踐過程中很少出現(xiàn)母親，而是著重展現(xiàn)了父親工作狀態(tài)的幻象。母親蔣玉芝多次試圖喚醒女兒對自己的記憶也無濟(jì)于事，而父親的記憶卻是刻印于馮濟(jì)真心靈深處的，故使得母親蔣玉芝被置于家庭情感的邊緣。但即使處于這樣的情感邊緣，母親依然完成了“再反哺”的道德實(shí)踐。

從女兒馮濟(jì)真的道德認(rèn)知失序狀態(tài)上來看，母親成為女兒道德虛構(gòu)主義的“從者”：首先在女兒被當(dāng)場指責(zé)為小偷時(shí)，母親選擇了“打人”這一在道德判斷上被“良善性”否認(rèn)的行為。但正如菲利帕·富特對道德非認(rèn)知主義的辯駁中提到的那樣：道德一定會(huì)受到描述性限制，換言之，如果僅僅選取母親蔣玉芝“扇耳光”這一單獨(dú)鏡頭，那么她必然會(huì)進(jìn)入到被指責(zé)的境地。而先前對被打者構(gòu)筑了“污蔑者”的道德身份，那么自然就會(huì)使得道德虛構(gòu)主義的論述產(chǎn)生理論裂痕：首先是道德的絕對理念對人的行為動(dòng)機(jī)強(qiáng)指導(dǎo)性失效，取而代之的則是母親對女兒猶如母狼一般的、偶然的、相對的保護(hù)；其次是母親對女兒堅(jiān)持不懈地照顧，即使女兒的認(rèn)知中已然全部是父輩的幻覺影像，但母親依然愿意去充當(dāng)女兒對父親幻覺的最后一塊真實(shí)拼圖——與朋友配合完成了女兒的幻覺，并出版了父親的考古日記，看似是完成了父輩的遺愿，實(shí)際上是替女兒結(jié)束了對父權(quán)的在場想象，也同時(shí)為女兒在父親與母親之間，最后作出了親權(quán)概念上的道德選擇。

“在烏爾里?！へ惪伺c伊麗莎白·貝克的《個(gè)體化》中，前現(xiàn)代的家庭被描述為一種‘需要的共同體。”[5]同樣，馮濟(jì)真身為膝下無子嗣的女兒身份，也在影片最后部分完成了對自身母親身份的想象性救贖：周夏這一不良少女角色實(shí)際上為馮濟(jì)真提供了一類“擬子女”的擬家庭關(guān)系。在馮濟(jì)真兩次用行為感化周夏之后，周夏也為馮濟(jì)真扮演了一個(gè)女兒的假想身份。但同時(shí)周夏自身也是以媽媽的身份第三次出現(xiàn)在馮濟(jì)真面前。這樣就形成了“道德戲劇”的閉環(huán)處理，與馮濟(jì)真、蔣玉芝同行，生成三代人的想象性家庭框架，既在道德倫理中顯得情真意切而又不失劇作邏輯。

回到前文所提及的道德虛構(gòu)主義中去，理查德·喬伊斯認(rèn)為，“道德戲劇”固然存在實(shí)踐性，但其實(shí)踐性實(shí)際上缺乏約束力，喬伊斯認(rèn)為“道德戲劇”最多可以內(nèi)化為一種與日常生活方式混同的“幻覺式投入”，這在《媽媽！》之中得到了妥洽的影像印證：阿茲海默癥的女兒與決心“再反哺”的母親。這樣的現(xiàn)實(shí)與戲劇混同將使得二者界限模糊，脫胎出一種相對的“誤識(shí)”，從而不再在認(rèn)知上取真，而是在親緣關(guān)系之中起到維系和平衡的功用。概言之，高齡母親照顧阿茲海默癥的女兒使得母愛本身生成了“道德戲劇”的最后一塊拼圖，摒除功利價(jià)值的同時(shí)，使得影片中這場道德的“儀式化實(shí)踐”嚴(yán)絲合縫，道德層面的虛構(gòu)亦充盈著母親的真情實(shí)感。

二、作為“內(nèi)外辯駁”中心

的母愛：家庭倫理情境下的倫理動(dòng)機(jī)

與虛構(gòu)主義同樣，道德外在主義是元倫理學(xué)的又一理論學(xué)說與倫理立場，其學(xué)說主要是根據(jù)對道德內(nèi)在主義的反駁而生成的。簡而言之，道德內(nèi)在主義即是指道德一定與某種人類內(nèi)在的思維相關(guān)，例如道德/動(dòng)機(jī)內(nèi)在主義即是認(rèn)為道德行為一定與相應(yīng)的動(dòng)機(jī)相關(guān)聯(lián)，而動(dòng)機(jī)也反過來與道德約束不無聯(lián)系；再如道德/理由內(nèi)在主義，也就是說道德判斷與行為有著相應(yīng)的理由，因此，道德內(nèi)在主義自然與所謂的柏拉圖所提出的“理式世界”或者“絕對理念”有著密切的特征聯(lián)系。而道德外在主義則是對上述內(nèi)在主義的特征進(jìn)行辯駁的道德學(xué)派，例如在前文中所提到的菲利帕·富特，她即是一位道德外在主義者，其主要觀點(diǎn)認(rèn)為：“大多數(shù)情況下，當(dāng)我們有理由去做道德所要求的事情時(shí)，這些理由都與我們的偶然動(dòng)機(jī)和動(dòng)機(jī)傾向相關(guān)，與道德本身包含的某種絕對的理由供給效力無關(guān)?！盵6]換言之，菲利帕·富特的這番論述旨在排斥某種道德的絕對理念，認(rèn)為這種絕對理念不會(huì)是所有人的道德動(dòng)機(jī)，而更傾向于某種道德的特殊性與相對主義，亦即與“某種絕對的理由供給效力無關(guān)”。

“母愛敘事”在影像中往往會(huì)提供這樣可供道德內(nèi)外主義辯駁的文本。影片《關(guān)于我媽的一切》翻拍自韓國電影《世上最美的離別》，講述了母親季佩珍在家庭之中扮演了一個(gè)責(zé)任“超載”的婦女形象。她面面俱到地照顧到了每一位家庭成員，但卻同樣存在每一個(gè)家庭都可能會(huì)出現(xiàn)的問題：與女兒的隔閡、試圖解讀丈夫的心結(jié)、照顧阿茲海默癥的母親，等等。分身乏術(shù)的她最后也被查出絕癥，僅剩下數(shù)個(gè)月生命的她含淚對女兒道：“這是我自己的選擇”。從倫理角度來說，母親季佩珍被放置在一個(gè)家庭的“絕對核心”位置，但同樣也被置入最被認(rèn)為“理所應(yīng)當(dāng)”的道德困境角色中。季佩珍成為了每個(gè)人的母親，但卻無法成為自己身體的母親，究其原因，則是道德內(nèi)在主義的“絕對理念”與外在主義的個(gè)人特定背景相駁斥。因此，影片著力于展現(xiàn)母親分別作為歌頌式的“為母之道”與“為人之道”的沖突，而二者即是一種道德內(nèi)在主義（信念、理由、動(dòng)機(jī)）與外在主義（對三者的分別反駁）的基本矛盾。道德的絕對性同樣表現(xiàn)在道德語言的絕對性，即母親季佩珍說出的道德言論如若不被女兒李小美接受，那么前者也不會(huì)選擇收回這些道德話語，因此，無論是在影像語言抑或是現(xiàn)實(shí)生活語言中，語言的絕對性都會(huì)被人們默認(rèn)為是道德的絕對性，這也是道德外在主義對內(nèi)在主義的批判核心。這種誤讀使得母親角色凌駕于一般話語權(quán)力之上，但卻又遭到道德的完全裹挾，因此母親角色及“母愛”自然而然地進(jìn)入到道德內(nèi)外主義的思辨漩渦之中。同樣，元倫理學(xué)家馬克·范·羅伊恩認(rèn)為，如果道德內(nèi)在主義中的理由會(huì)使得背離它們（理由）變得非理性，那么道德內(nèi)在主義中的理由便很有可能不跟道德在同一戰(zhàn)線之中，因此，任何事實(shí)都無法提供一種康德意義上的絕對理由，這也是現(xiàn)如今觀眾對于以母愛敘事為主題的電影的主要解讀角度，亦即“先為人”“后為母”，而不是將“母愛”夸張性抬高，凌駕于“人道”之上。無論是菲利帕·富特，還是元倫理學(xué)的另一重要分支“錯(cuò)誤論”的代表人物麥凱，二者都認(rèn)為先于人們的欲望而存在的，且必須為之行動(dòng)的道德理由都是“古怪的”。需要指出的是，此處并不是指“母愛”敘事的“古怪”，而是旨在指明“母愛敘事”處于道德內(nèi)外主義的相互辯論之中，雙方的力量在影像語言中越是均衡，其敘事張力與深度才會(huì)愈加明晰。

影片最后以疾病對母親生命的剝奪來完成了未完成的家庭矛盾消解，并以母親季佩珍之口提出“自我的選擇”這一價(jià)值判斷作為結(jié)束，因此除了菲利帕·富特所提出的道德外在主義特征之外，我們還可以看到另一道德外在主義者大衛(wèi)·布林克的理論特征：認(rèn)為道德是強(qiáng)者對弱者實(shí)施的一種欺詐。于是從這個(gè)角度來看，為平復(fù)這樣的道德指責(zé)或彌補(bǔ)觀眾的道德判斷落差，季佩珍所說出的“自我的選擇”就顯得十分耐人尋味。同時(shí)大衛(wèi)·布林克也不斷致力于在虛構(gòu)的作品中尋找所謂的“無道德者”，“無道德者”認(rèn)為道德正確性施加的是一種行為的強(qiáng)制性，其他家庭成員時(shí)常對母親的努力予以漠視，因此除母親之外，其余角色往往被設(shè)定為一種“無道德者”。因此，布林克試圖找尋的這種倫理關(guān)系也與母親與其他家庭成員相處時(shí)的情緒相吻合。此類問題被認(rèn)為是元倫理學(xué)研究的核心問題，因而綜上所述，“母愛”及其敘事應(yīng)當(dāng)作為研究元倫理學(xué)的一個(gè)良好切口。

將母親角色與母愛敘事放置在道德內(nèi)外主義的倫理爭論之中可以發(fā)現(xiàn)，母愛同樣適用于道德虛構(gòu)主義的主要論點(diǎn)：維系家庭為單位的穩(wěn)定、締造社會(huì)契約文化，等等。但僅僅探討母親這一角色單方面的活動(dòng)是不足以完成對道德倫理學(xué)說的足量闡釋的，還需要從子女或配偶的因果角度出發(fā)，才有可能拼湊出“母愛”敘事較為完整的道德語義板塊。因此，強(qiáng)調(diào)因果道德語義的康奈爾派道德實(shí)在論便理應(yīng)置于研究的前景當(dāng)中。

三、因果語義破題：母愛的自然主義還原策略

元倫理學(xué)中的康奈爾實(shí)在派是自1980年代起的一批或就讀或任教于康奈爾大學(xué)的美國哲學(xué)家組成的。他們試圖將道德認(rèn)識(shí)論納入科學(xué)認(rèn)識(shí)論之中，即將科學(xué)品類、科學(xué)語言及其意義植入道德觀念之中，并將其還原為一種自然概念，因此康奈爾學(xué)派實(shí)際上便是一種“科學(xué)自然主義”的倫理學(xué)學(xué)派。該學(xué)派學(xué)者的主張主要根據(jù)的是關(guān)于語言指稱所發(fā)展處的一種新觀點(diǎn)。此觀點(diǎn)認(rèn)為一個(gè)語言詞匯無需滿足某種帶有描述性涵義的中介，例如蘋果即是蘋果，而無須滿足“一種水果”“一種食物”“有紅蘋果與青蘋果之分”等諸多中介性描述。這種非中介指稱理論很快就從簡單的語義學(xué)范圍延展應(yīng)用到了思想內(nèi)容的部分，并發(fā)展出了“直接指稱”理論?！爸苯又阜Q理論”的要旨依然在于“某些詞匯直接指稱他們所指稱的東西”，但這樣的說法將會(huì)使得道德回到哲學(xué)的基本問題：當(dāng)我們提到一件物品時(shí)，我們將如何聲明我們所討論的是同一件物品？康奈爾學(xué)派認(rèn)為：例如“正確”一詞之所以能闡述這個(gè)詞所應(yīng)用對象的“正確性”，是因?yàn)榇嬖谀撤N“因果鏈條”，以使得道德判斷本身能夠回溯至這個(gè)詞語的最初用法，即用于顯現(xiàn)這個(gè)詞語的倫理屬性。換言之，這也是作為科學(xué)自然主義的康奈爾學(xué)派所想要提出的道德的自然屬性還原策略，即一種道德的因果語義。

簡而言之，在康奈爾道德實(shí)在論學(xué)派的因果語義學(xué)語境之下，任何詞語或道德義項(xiàng)都可以根據(jù)某一因果而確定是否為“同一物”，就同一屬性而言，只要交流的雙方處在良性的因果—認(rèn)知“反饋循環(huán)”（feedback loops）中，雙方就可以討論相同的東西，即使雙方無法感知到那件事物。如此而言，“母愛”或“幸福”在子女與他們的父母之間又是否可以還原為“同一物”或同一“自然屬性”呢？2021年的春節(jié)賀歲片《你好，李煥英》便講述了這樣的一個(gè)故事：女兒賈曉玲在得知母親車禍意外去世之后，于悲痛之時(shí)穿越至母親李煥英生下她的前一天，并試圖通過犧牲自己的出生從而讓母親今后更加幸福，但當(dāng)賈曉玲在與過去的母親相處之時(shí)卻漸次發(fā)現(xiàn)，母親李煥英心中想要的幸?；蛟S與自己心中所想要母親經(jīng)歷的那種幸福并不是同一類幸福。這就涉及道德倫理在語義學(xué)和指稱理論上的內(nèi)容研討，因?yàn)椤凹s定定義”（conventional definitions）雖然有助于人們把握語言所指稱的對象，但是卻無法確定語言所指稱對象的本質(zhì)，影片中母親與女兒所指稱的“幸?！北闶沁@樣一個(gè)例子。在康奈爾實(shí)在論派學(xué)者理查德·博伊德提出“穩(wěn)態(tài)屬性簇”（homeostatic property cluster）中認(rèn)為，一些倫理屬性能夠協(xié)同界定其他倫理屬性，例如在法律和道德中共同承認(rèn)的優(yōu)秀品質(zhì)，即可為“良善”。而回到剛才所說的“約定定義”中，博伊德認(rèn)為在科學(xué)概念的層面上，真正的本質(zhì)是存在的，并且是由道德倫理的因果結(jié)構(gòu)所決定的：女兒賈曉玲所想要母親享受的“幸?！睂?shí)際上是母親想要賈曉玲所經(jīng)歷的“幸福”。因而在因果結(jié)構(gòu)上，這兩種“幸?！睂?shí)際上是同一物。但在“穿越”這樣的題材設(shè)定之中二者就發(fā)生了矛盾：李煥英想要的幸福是以擁有女兒賈曉玲為前提的，而賈曉玲想要給予母親的卻是以毀滅自己為基礎(chǔ)的，從而使得因果結(jié)構(gòu)中發(fā)生語義畸變，因?yàn)槠渲阜Q對象既是同一物，又非同一物。“幸?！焙茈y還原為博伊德想要的簡單關(guān)系，這種簡單關(guān)系涉及主體的選擇、可能性以及良善性，故在這其中發(fā)揮主要效應(yīng)的便是李煥英的無私母愛。

“《你好，李煥英》在跨媒介敘事的表層之下，有著深厚的倫理敘事基底，它通過‘子欲養(yǎng)而親不待的倫理困境，‘女兒遺憾的補(bǔ)救，置換為‘母親無私的付出的倫理升華?！盵7]正如博伊德旨在表明的觀點(diǎn)那樣：良善與正確所還原的屬性在因果中必然是有效的。換言之，從博伊德的理論觀點(diǎn)中可以得出，一種道德品質(zhì)只有在因果上有效，才能成為真正的屬性。但如若以此去思考《你好，李煥英》的敘事，卻可以瞥見母愛作為影片中倫理關(guān)系的核心命題與切入點(diǎn)，既可以在一定程度上完成其道德的“有效性”，又可以規(guī)避其“因果”條件性，因?yàn)槟笎墼谄帐纼r(jià)值判斷中是最無私的存在。以元倫理學(xué)思考母愛（母愛是元倫理學(xué)較少思考的部分），認(rèn)為其超越了康奈爾實(shí)在論者提出的道德語義學(xué)因果效力規(guī)制的同時(shí)，也使其自身能夠反身思考其在元倫理學(xué)視角下的影像美學(xué)特質(zhì)。

四、結(jié)語

以元倫理學(xué)探討電影影像中的母愛敘事，用馬克·范·羅伊恩的話說，便是倫理學(xué)領(lǐng)域中“道義論”與“后果論”的一種恰切相融。前者審視行動(dòng)前的倫理與秩序，后者闡明行動(dòng)后的良善與正當(dāng)，而二者統(tǒng)一的進(jìn)路則可以于母愛在影像中的視聽語言編譯下呈現(xiàn)。正如中國社會(huì)科學(xué)雜志編審?fù)跽讋俳淌谒?，母親的生命夾雜著“肯定與否定的遲疑、生死界限的泯滅、得與失的追問、真與假的懷疑、明與暗的閃爍”[8]，因而母愛的沉重與無私實(shí)則于影像之中抹除了“道義”與“后果”之界，也終結(jié)了動(dòng)機(jī)與結(jié)果之問。將近年來三部影片的母愛敘事肌理移置于元倫理學(xué)主要的三大流派爭鳴之中進(jìn)行考察，會(huì)使得影像中的親情倫理不僅作為文本內(nèi)部的某種人物動(dòng)作與敘事闡釋，更重要的是可以將曲高和寡且國內(nèi)研究甚少的元倫理學(xué)與作為現(xiàn)實(shí)中介的電影影像聯(lián)系起來。因此，在元倫理學(xué)視域之下，無論母愛是一場“道德戲劇”、內(nèi)外主義共同爭論的焦點(diǎn)，還是道德實(shí)在論及其因果語義的自然還原策略，都與元倫理學(xué)相結(jié)合，實(shí)實(shí)在在地實(shí)踐出了一條以“影”載“道”、以“道”鑒“影”、呼應(yīng)現(xiàn)如今中國電影與觀眾共同倫理需求的影像美學(xué)之路。

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作者簡介：趙潤暉，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影美學(xué)。

編輯：劉貴增