中國美學(xué)圖景的初次勾勒

摘? 要：葉朗的《中國美學(xué)史大綱》是中國第一部中國美學(xué)史通史。該書自覺地以范疇和命題為線索，著重研究每個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的美學(xué)范疇和美學(xué)命題，把握中國古典美學(xué)的體系和特征。著作從時(shí)間軸上將中國美學(xué)史分為四個(gè)階段即發(fā)端期、展開期、總結(jié)期和近代美學(xué)的開始，著作對于中國古典美學(xué)有獨(dú)到的見解。該書成為了一部在現(xiàn)代美學(xué)思想燭照下的中國美學(xué)史的創(chuàng)新扛鼎之作。

關(guān)鍵詞：葉朗；中國美學(xué)；美學(xué)范疇；美學(xué)命題；美在意象

一、由“潛”到“顯”的中國美學(xué)體系

蕭兵1984年于《讀書》期刊上曾撰文論述中國古代美學(xué)時(shí)指出“中國古代的‘美學(xué)實(shí)際上主要是一種‘潛美學(xué)”[1]，主要表現(xiàn)在中國美學(xué)思想資源豐富，但具有片斷性，粗糙性和模糊性等特征。蕭兵以西方理論形態(tài)作為參考，更多地看到了中國美學(xué)“潛”的特性。葉朗1985年出版的《中國美學(xué)史大綱》站在中國美學(xué)宏博的資源上，以范疇和命題為抓手，從歷史的視角來俯瞰整個(gè)中國美學(xué)發(fā)展并將其作為一個(gè)系統(tǒng)來研究，將老子至近代魯迅、蔡元培、李大釗等數(shù)諸多美學(xué)家的思想集合為一個(gè)體系，組織一個(gè)“顯”的中國古典美學(xué)邏輯體系，呈現(xiàn)一個(gè)系統(tǒng)性特征：中國美學(xué)史作為一個(gè)整體的系統(tǒng)，包含著諸多的小系統(tǒng)，它們由美學(xué)史上的美學(xué)家和美學(xué)理論構(gòu)成，通過研究諸多的小系統(tǒng)進(jìn)而揭橥整體系統(tǒng)的內(nèi)容和特征。從這個(gè)意義上可以說葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》是我國第一部獨(dú)具特色的系統(tǒng)性的里程碑意義的中國美學(xué)通史。對于作為第一部中國美學(xué)史專著的地位，葉朗也曾有自己的表述：“《中國小說美學(xué)》出版后，我就轉(zhuǎn)過來繼續(xù)做中國美學(xué)史的研究，經(jīng)過三年夜以繼日的努力，寫出《中國美學(xué)史大綱》一書并在1985年由上海人民出版社出版。這本書的出版也受到歡迎。此書出版的前一年，李澤厚、劉綱紀(jì)出版了《中國美學(xué)史》第一卷，是先秦美學(xué)，所以從中國美學(xué)史通史的意義上說，我那本書是第一本。”[2]

20世紀(jì)80年代，文革結(jié)束后，百廢待興，中國美學(xué)亦是一片亟需耕耘的園地。書寫中國美學(xué)史成為時(shí)代必需的一件十分必要的事情，具有多方面多層面的意義，其中最重要的意義是分析研究中國古代美學(xué)宏闊龐博的資源，尋找其在建構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)體系的重要價(jià)值。中國古典美學(xué)孕育于中國博大精深的文化，而西方美學(xué)則發(fā)端于西方文化，兩者對于美學(xué)的本質(zhì)問題有相通性，也具有獨(dú)具特色的特質(zhì)。中國古典美學(xué)有不同于西方美學(xué)的獨(dú)具特色的范疇和體系，如果用西方美學(xué)的研究方法來研究中國古典美學(xué)，這種做法是站不住腳的。因此研究中國美學(xué)史應(yīng)該尊重中國美學(xué)的特殊性并進(jìn)行獨(dú)立的系統(tǒng)的研究，“如果不系統(tǒng)研究中國美學(xué)史，不把中國美學(xué)和西方美學(xué)融合起來，就不可能使美學(xué)成為真正國際性的學(xué)科，就不可能建立一個(gè)真正科學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)體系。”[3]2，對于龐博的中國古代美學(xué)資源而言，劃定其研究范圍和聚焦研究對象對展開中國美學(xué)史具有方向性的指導(dǎo)意義。葉朗指出美學(xué)思維方式是獨(dú)特的，它屬于理論思維和邏輯思維，與形象思維是不同的，中國古典美學(xué)要重點(diǎn)研究美學(xué)范疇、范疇之間的異同、關(guān)聯(lián)以及相互的轉(zhuǎn)化，這樣才能把握中國古典美學(xué)的核心。葉朗指出中國古典美學(xué)包含一系列的范疇如“‘道、‘氣、‘象、“意”、‘味、‘妙、‘神、‘賦、‘比、‘興、‘有與‘無、‘虛與‘實(shí)、‘形與‘神、‘情與‘景、‘意象、‘隱秀、‘風(fēng)骨、‘氣韻、‘意境、‘興趣、‘妙悟、‘才、‘膽、‘識、‘力、‘趣、‘理、‘事、‘情等和命題如‘滌除玄鑒、‘觀物取象、‘立象以盡意、‘得意忘象、‘聲無哀樂、‘傳神寫照、‘澄懷味象、‘氣韻生動(dòng)”[3]4等，而這些“美學(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的的審美意識的理論結(jié)晶”[3]4。在這個(gè)意義上葉朗指出“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史”[3]4，所以一部中國古典美學(xué)史的寫作要從歷史與邏輯的視角出發(fā)，梳理各個(gè)歷史時(shí)期的美學(xué)范疇和美學(xué)命題，進(jìn)而探索中國古典美學(xué)體系和其所蘊(yùn)含的特征，進(jìn)而理清中國古典美學(xué)史中的線索，最終把握發(fā)展規(guī)律。最后葉朗給出了明確的說明，“我認(rèn)為中國美學(xué)史的研究對象是歷史上各個(gè)時(shí)期的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識，也就是歷史上各個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的美學(xué)范疇、命題以及由這些范疇、命題構(gòu)成的美學(xué)體系”[3]6。

中國古典美學(xué)史研究對象和范圍的確立為寫作指明了方向。由于中國美學(xué)史資源浩繁，時(shí)間跨度大，采取何種寫作方法成為葉朗一度思考的問題。葉朗認(rèn)為宜采用點(diǎn)線面相結(jié)合的研究方法，對于各個(gè)時(shí)代的美學(xué)思想家和美學(xué)著作，應(yīng)“略小而存大，舉重以明輕”，如此則“更能顯示中國美學(xué)遺產(chǎn)的精華和價(jià)值，也更便于我們把握中國古典美學(xué)的體系和中國美學(xué)史的發(fā)展規(guī)律”[3]661。葉朗先生在書寫著作中關(guān)注各個(gè)時(shí)代有代表性的美學(xué)家和美學(xué)經(jīng)典著作，從中發(fā)現(xiàn)具有重要價(jià)值的美學(xué)觀念和發(fā)展邏輯，從而從根本上把握中國古典美學(xué)的發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)。

《中國美學(xué)史大綱》出版于1985年，實(shí)際上早在60年代初期葉朗就開始積累材料了。葉朗1960年大學(xué)畢業(yè)留在北京大學(xué)美學(xué)教研室工作，和于民一起選編過上、下兩卷的《中國美學(xué)史資料選編》以及《西方美學(xué)家論美和美感》，這兩種材料當(dāng)時(shí)印出來作為內(nèi)部參考。葉朗因?yàn)椤拔幕蟾锩钡挠绊懚鴶R置了自己的學(xué)術(shù)研究近十年。“文革”結(jié)束后，中國的學(xué)術(shù)得到了發(fā)展，葉朗也重新開始自己的學(xué)術(shù)研究，繼續(xù)在中國美學(xué)史領(lǐng)域深耕。于是“到了改革開放的80年代，我開始寫我早就想寫的《中國美學(xué)史大綱》”[3]395。雖然《中國美學(xué)史大綱》的寫作歷時(shí)三年多，實(shí)際上在葉朗那里醞釀了20余年，在這種意義上可以說該書是葉朗長時(shí)間思考的豐碩成果。

同時(shí)代出版的有李澤厚和劉綱紀(jì)主寫的多卷本《中國美學(xué)史》，該套書主要從思想史的視角探索中國古代美學(xué)法則，對其思辨辨識，屢有創(chuàng)建，幾乎系統(tǒng)而詳盡地梳理、闡述了中國美學(xué)發(fā)展史上的美學(xué)資源，可以說氣魄非凡。遺憾的是他們因注重范疇和命題而忽略了中國古典美學(xué)發(fā)展的潛在脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯。葉朗先生不僅意識到了這個(gè)問題而且敏銳地沿著這個(gè)問題進(jìn)行探索：“我感到關(guān)鍵是把握美學(xué)范疇。如果我們能夠把握住每個(gè)時(shí)代的主要美學(xué)范疇和美學(xué)命題，那就比較容易處理好點(diǎn)和面、點(diǎn)和線的關(guān)系?！盵3]662在寫作過程中葉朗明確而自覺地以范疇和命題為線索，著重研究了我國每個(gè)歷史時(shí)期出現(xiàn)的美學(xué)范疇和命題，行文中常見對于中國古典美學(xué)有獨(dú)到的見解，也使這部著作成為了一部在現(xiàn)代美學(xué)思想燭照下的中國美學(xué)史的創(chuàng)新扛鼎之作。

葉朗認(rèn)為中國美學(xué)史的分期問題極為重要，整本書寫作的體例是建立在對于中國美學(xué)史的分期基礎(chǔ)上的。根據(jù)中國古典美學(xué)自身發(fā)展邏輯，葉朗將近代以前的中國古典美學(xué)史劃分了四個(gè)時(shí)期，即中國古典美學(xué)的發(fā)端——先秦、兩漢；中國古典美學(xué)的展開——魏晉南北朝至明代；中國古典美學(xué)的總結(jié)——清代前期；中國近代美學(xué)。中國古典美學(xué)史這樣的分期方法讓我們更容易讓我們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的發(fā)展邏輯和歷史歷程，更易把握其發(fā)展的邏輯和規(guī)律，最終從整體上俯瞰中國美學(xué)發(fā)展的框架和美學(xué)發(fā)展的總體過程。在中國古典美學(xué)發(fā)展史上，出現(xiàn)了三個(gè)黃金時(shí)代。先秦時(shí)期是一個(gè)社會大變動(dòng)的時(shí)代，出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面，理論思維十分活躍，成為中國古典美學(xué)史上出現(xiàn)的第一個(gè)黃金時(shí)代，主要表現(xiàn)是涌現(xiàn)了眾多的美學(xué)家、，美學(xué)范疇和命題，例如“道”“氣”“象”“妙”“味”“美”“厲與西施，道通為一”“象罔可以得道”“觀物取象”“立象以盡意”“化性起偽而成美”等，可以說后代美學(xué)家所探討的理論問題幾乎都包孕于先秦美學(xué)資源中。魏晉涌現(xiàn)南北朝經(jīng)濟(jì)上處于大變動(dòng)，政治上屬于大動(dòng)亂，但是思想上確實(shí)極解放極自由的時(shí)代，百家爭鳴，理論思維活躍，成為中國美學(xué)史上的第二個(gè)黃金時(shí)代。中國美學(xué)史上第三個(gè)黃金時(shí)代為清朝前期，該時(shí)期的主要特征是中國古典美學(xué)出現(xiàn)了總結(jié)形態(tài)，中國古典美學(xué)達(dá)到了其高峰。在專著的寫作中葉朗考察了中國古典美學(xué)時(shí)下流行的一些觀念并進(jìn)行了批評。葉朗認(rèn)為種種說法初聽起來有道理，然而經(jīng)不住推敲。葉朗先生認(rèn)為要細(xì)致深入且系統(tǒng)地對中國古典美學(xué)史進(jìn)行研究，分析、甄選其呈現(xiàn)的范疇、命題，去偽存真，方能得到科學(xué)的結(jié)論，任何不經(jīng)審慎考察的結(jié)論都是對于中國美學(xué)史體系和特點(diǎn)的妄論。

二、中國古典美學(xué)范疇、命題概覽

葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中論及到豐富多樣的美學(xué)范疇、命題，并進(jìn)行了比較、勾連論述，形成了幾條中國美學(xué)史發(fā)展的重要脈絡(luò)，并最終提出了自己的觀點(diǎn)：美在意象。

（一）中國古典美學(xué)發(fā)端期

萬物皆有開始。講歷史，總要有起點(diǎn)。中國美學(xué)史的起點(diǎn)在哪里呢？葉朗對老子哲學(xué)和美學(xué)進(jìn)行宏觀俯瞰和細(xì)致入微的分析，挖掘老子思想在整個(gè)美學(xué)史上影響的隱形脈絡(luò)和意蘊(yùn)，分析老子的哲學(xué)和美學(xué)相互滲透的關(guān)系。葉朗認(rèn)為中國美學(xué)史應(yīng)該從老子開始，而非孔子，這是一個(gè)不同凡響的見解。這樣葉朗為我們找到了一枚打開中國古典美學(xué)迷宮的鑰匙，也探尋到了中國古典美學(xué)的開端?！暗馈睂儆诶献诱軐W(xué)的最高范疇，由“道”而生發(fā)出幾組范疇和命題，如“道”“氣”“象”“有”“無”“虛”“實(shí)”“美”“妙”“味”和“滌除玄鑒”?！袄献用缹W(xué)中最重要的范疇也并不是‘美，而是‘道—‘氣—‘象三個(gè)互相聯(lián)結(jié)的范疇”。[3]25葉朗認(rèn)為，“道”“氣”“象”作為老子美學(xué)的范疇產(chǎn)生了重要的影響，成為了審美客體、藝術(shù)生命和審美觀照等美學(xué)問題的哲學(xué)淵源，廣泛而深遠(yuǎn)地影響了中國古典美學(xué)的發(fā)展。

“虛實(shí)結(jié)合”是中國古典美學(xué)的重要原則，它是老子“無”和“有”、“虛”和“實(shí)”統(tǒng)一的觀點(diǎn)。中國古典藝術(shù)中諸多對于留白、布白、虛空以及園林建筑對于空間的注重即是受到了“虛實(shí)結(jié)合”的影響，“以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題?！盵4]33老子美學(xué)命題“滌除玄鑒”發(fā)展到莊子的“心齋”“坐忘”命題，這成為審美心胸的理論的開端，它要求在認(rèn)識“道”的過程中，人們剔除雜念、排除欲念，保持內(nèi)心的虛空。老子第一次將“美”“味”“妙”作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇論述。在中國古典美學(xué)體系中，“妙”甚至比“美”更重要。老子“妙”的范疇對于中國古典藝術(shù)門類具有滲透作用，影響深遠(yuǎn)。葉朗對于老子哲學(xué)美學(xué)的分析進(jìn)而延伸到對于中國哲學(xué)和中國美學(xué)關(guān)系的探索，認(rèn)為中國哲學(xué)和中國美學(xué)二者猶如血液和肌體的關(guān)系，血液流布全身，肌體才煥發(fā)活力，中國哲學(xué)猶如中國美學(xué)的靈魂，兩者不可分離。

從思想史的角度來看，儒家美學(xué)影響廣泛，成為中國古典美學(xué)重要組成部分。不同于老子，孔子重點(diǎn)關(guān)注了審美與藝術(shù)對于社會生活的影響以及影響的機(jī)制。圍繞這個(gè)基點(diǎn)，孔子提出了“興”“觀”“群”“怨”“大”的范疇以及“智者樂水，仁者樂山”的命題?？鬃拥拿缹W(xué)思想具有深遠(yuǎn)的啟發(fā)性，他看到了審美、藝術(shù)和社會的政治風(fēng)俗有著重要的內(nèi)在聯(lián)系。其中“興”“觀”“群”“怨”范疇觸及到了美感問題，是對詩歌欣賞的美感心理特點(diǎn)的一種分析，具有深刻性。該范疇關(guān)注到了影響藝術(shù)欣賞活動(dòng)的多重因素和詩歌對于個(gè)體人的多維影響，特別強(qiáng)調(diào)對精神的感發(fā)作用，即“藝術(shù)作品對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵(lì)、凈化、升華的作用”[3]53?？鬃拥倪@一思想成為中國美學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)并產(chǎn)生了廣泛的影響，“后世的美學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家在談到藝術(shù)欣賞的時(shí)候，總是首先強(qiáng)調(diào)人的精神從總體上產(chǎn)生的感發(fā)、激勵(lì)、凈化和升華，而不是首先強(qiáng)調(diào)某一局部的心理因素和社會功能?！盵3]53孔子也談到了對于自然美的欣賞，提出了“智者樂水，仁者樂山”的美學(xué)命題，后來戰(zhàn)國和漢代學(xué)者對于孔子的這個(gè)命題進(jìn)行解釋和發(fā)揮，形成了“比德”的理論。葉朗認(rèn)為，孔子的自然美理論在我國美學(xué)史、文學(xué)史、藝術(shù)史上的影響是深遠(yuǎn)的，“人們習(xí)慣于按照這種‘比德的審美觀來欣賞自然物，也習(xí)慣于按照這種‘比德的審美觀來塑造自然物的藝術(shù)形象”[3]58。

葉朗指出《易傳》在美學(xué)史上的重要地位一直是被忽視的，其實(shí)“《易傳》（主要是《系辭傳》）在美學(xué)史上的地位極為重要，……還在于它突出了‘象這個(gè)范疇，并對‘象作了兩個(gè)重要的規(guī)定，從而構(gòu)成中國古代美學(xué)思想發(fā)展的重要環(huán)節(jié)”[3]66?！跋蟆钡姆懂牻?jīng)過《易傳》的闡釋，從哲學(xué)范疇向美學(xué)范疇發(fā)生了同構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。《易傳》對“象”的規(guī)定，即“立象以盡意”“觀物取象”?！傲⑾笠员M意”強(qiáng)調(diào)“象”的豐富性，人們借助于形象，盡可能多地表達(dá)意念。語言概念無法清楚充分表達(dá)的地方，形象可以彌補(bǔ)這一缺陷。該命題進(jìn)一步發(fā)展，到了魏晉南北朝，出現(xiàn)了“意象”美學(xué)范疇。劉勰《文心雕龍·神思》篇說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，提出“意象”，至此“意象”作為美學(xué)范疇第一次出現(xiàn)，可以說它的出現(xiàn)是孕育于《易傳》的“立象以盡意”這一命題?！坝^物取象”命題觸及到了藝術(shù)的本源、藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)識論規(guī)律以及審美觀照的特點(diǎn)等問題，在中國美學(xué)史上產(chǎn)生很大的影響?！坝^物取象”命題內(nèi)含著藝術(shù)對于事物的觀察方式，即仰觀俯察，這對以后的美學(xué)史和藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)。宗白華對此有點(diǎn)評：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！盵4]93仰觀俯察的觀物方式是中國古代詩人的一種獨(dú)特的審美觀照方式。

在先秦哲學(xué)家中，莊子是最富有美學(xué)意味的哲學(xué)家，莊子的諸多命題既是哲學(xué)的又是美學(xué)的。莊子以“自由”概念為討論的基點(diǎn)，進(jìn)而探討“自由”與審美的關(guān)系。葉朗對于莊子的“道”進(jìn)行評價(jià)，認(rèn)為其帶有泛神論的色彩。莊子認(rèn)為，“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。“游心于物之初”中的“物之初”即是“道”，在對“道”的體悟中達(dá)到一種“至美至樂”的境界?！靶凝S”（“坐忘”）強(qiáng)調(diào)人們保持內(nèi)心的虛靜，排除利害得失觀念，而達(dá)到一種“無己”“喪我”的境界，即“游”的境界。葉朗認(rèn)為“莊子對于‘心齋、‘坐忘的論述，突出強(qiáng)調(diào)審美觀照和審美創(chuàng)造的主體必須要超越利害觀念，這可以看作是審美心胸的真正發(fā)現(xiàn)（在某種意義上也可以看作是審美主體的發(fā)現(xiàn)）?！盵3]119莊子審美心胸的發(fā)現(xiàn)在中國美學(xué)史上具有里程碑的意義，對后世影響深遠(yuǎn)，宗炳的“澄懷觀道”、郭熙的“林泉之心”命題均是建立于莊子審美心胸理論基礎(chǔ)之上的。莊子在老子美丑相對的思想上發(fā)展了“美”與“丑”，認(rèn)為“美”與“丑”是現(xiàn)象界的表現(xiàn)，在本質(zhì)上二者是沒有區(qū)別的，他們都是“氣”，是可以相互轉(zhuǎn)化的。葉朗指出莊子的這個(gè)新命題在中國美學(xué)史上影響很大，莊子對“丑”形象的重視讓人們得到新的認(rèn)識，即人的外在形象不是最重要的，重要的是人的內(nèi)在的德性，即“德有所長而形有所忘”[5]108，葉朗認(rèn)為“從這里又可以進(jìn)一步發(fā)展一個(gè)思想，即人的外貌的奇丑，反而可以更有力地表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量。這就是美學(xué)的啟示?！盵3]129莊子對于“丑”的認(rèn)知拓寬了人們的審美視野，使外表丑陋而內(nèi)在力量強(qiáng)大的一類人開始進(jìn)入人們關(guān)注的視野，從此為中國古典藝術(shù)新增了一個(gè)新的審美形象系列。莊子在老子的基礎(chǔ)上提出了一個(gè)很重要的范疇“象罔”。葉朗認(rèn)為“象罔得玄珠”這個(gè)寓言故事是基于老子“有”“無”“虛”“實(shí)”思想以及《易·系辭傳》中“言不盡意”“立象以盡意”命題的進(jìn)一步發(fā)揮和修正。這一思想影響深遠(yuǎn)，“從理論上說，老子和莊子的這個(gè)思想，就成了意境說的最早的源頭。唐代美學(xué)家提出的‘境，就是‘象和象外虛空的統(tǒng)一，也就是莊子說的‘象罔的對應(yīng)物?！盵3]132意境發(fā)展的思想理路可以說是從“道”（恍惚）“象罔”“意境”一脈下來的。

漢代美學(xué)的顯著特征和歷史地位是其過渡性，是先秦美學(xué)向魏晉南北朝美學(xué)發(fā)展的過渡環(huán)節(jié)。漢代思想家最重要的兩部著作是西漢的《淮南子》和東漢的《論衡》。王充基于老子和《管子》理論中關(guān)于“氣”理論并進(jìn)一步發(fā)展了該學(xué)說，創(chuàng)立了元?dú)庾匀徽摰恼軐W(xué)觀念。元?dú)庾匀徽撜J(rèn)為天地萬物均由“元?dú)狻睒?gòu)成，世間萬物之所以呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài)是因?yàn)樽陨硭茉獨(dú)獾暮癖〈志煌艘惨蛟獨(dú)獾牟煌憩F(xiàn)出善惡賢愚的狀態(tài)。元?dú)庾匀徽撛诿缹W(xué)史上占有重要的地位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，清初王夫之、葉燮是在繼承和發(fā)揚(yáng)王充學(xué)說的基礎(chǔ)上建立了自己的唯物主義美學(xué)體系?！痘茨献印坊谠?dú)庾匀徽摰挠^點(diǎn)進(jìn)一步論述“形”“神”關(guān)系，提出人的“形”“神”均由“氣”構(gòu)成的，“神”對“形”有主宰作用，進(jìn)而提出“君形者”概念，構(gòu)成顧愷之“傳神寫照”范疇的理論來源。在藝術(shù)的發(fā)展方面，王充對藝術(shù)提出了“真”“善”“美”的統(tǒng)一要求。王充認(rèn)為藝術(shù)作品有兩個(gè)基本要求：真實(shí)、有用，“疾虛妄，求實(shí)誠”。先秦美學(xué)家對于藝術(shù)作品更多的是著眼于“善”，王充則強(qiáng)調(diào)“真美”，有“真”才有“美”，這是對先秦美學(xué)的一個(gè)發(fā)展。根據(jù)“真美”的要求，王充反對夸張，認(rèn)為夸張也屬于“虛妄之言”，要“為世用”。葉朗評價(jià)道：“王充對于藝術(shù)的特殊性，對于形象思維和邏輯思維的區(qū)別，還缺乏認(rèn)識……他比較先秦的某些思想家，在理論上有所后退?！盵3]175這恰恰是漢代美學(xué)過渡性特征的表現(xiàn)，“王充美學(xué)的這種過渡形態(tài)，不是一個(gè)直線上升過程中的中間環(huán)節(jié)，而是一個(gè)螺旋上升過程中的中間環(huán)節(jié)。在藝術(shù)特殊性的問題上，王充美學(xué)可以說是對于先秦美學(xué)的否定，而魏晉南北朝美學(xué)則是對于王充美學(xué)的否定，是否定之否定”[3]175。所以可以說“從王充到王夫子、葉燮，這是中國美學(xué)史邏輯發(fā)展的一個(gè)重要的圓圈”[3]176。

（二）中國古典美學(xué)展開期

從時(shí)間的更迭上看，葉朗將從魏晉南北朝到明清時(shí)期的美學(xué)歸為中國古典美學(xué)的展開。這個(gè)時(shí)期美學(xué)理論豐富多彩，多維發(fā)展，涉及到多門類的美學(xué)藝術(shù)，如詩歌美學(xué)、小說美學(xué)、書畫美學(xué)、戲劇美學(xué)、園林美學(xué)，其中園林美學(xué)是第一次將之納入美學(xué)的范疇，這體現(xiàn)了葉朗視野的開闊，同時(shí)也體現(xiàn)中國美學(xué)資源的龐博和體系的多線性。

魏晉南北朝被譽(yù)為中國美學(xué)史上第二個(gè)黃金時(shí)代，涌現(xiàn)了數(shù)量眾多的美學(xué)著作，出現(xiàn)了一大批對后世影響深遠(yuǎn)的美學(xué)范疇與命題，如“氣”“妙”“韻”“神”“意象”“風(fēng)骨”“隱秀”“神思”和“得意忘象”“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動(dòng)”等。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)受玄學(xué)影響深遠(yuǎn)。宗白華曾指出：“魏晉人則傾向簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)的美”[4]177，葉朗也認(rèn)為：“魏晉玄學(xué)是魏晉南北朝藝術(shù)的靈魂，也是魏晉南北朝美學(xué)的靈魂。”[3]185如“傳神寫照”強(qiáng)調(diào)“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”[3]202，也可以說是黑格爾的“把每一個(gè)形象的看得見的外表的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來”[6]198，使外表形象成為“心靈的表現(xiàn)”[6]201。葉朗認(rèn)為顧愷之的“傳神寫照”命題繼承了先秦和兩漢關(guān)于“形”與“神”關(guān)系的理論，在美學(xué)史上影響很大，后世的美學(xué)家、藝術(shù)家不斷地闡釋、發(fā)揮該命題，其中蘇軾的《傳神記》就是一個(gè)很好的例子。宗炳的“澄懷味象”將魏晉時(shí)期在審美方式上的認(rèn)知推上了新的境界，是對老子美學(xué)的重大發(fā)展。葉朗指出：“他把老子美學(xué)中‘象、‘味、‘道、‘滌除玄鑒等范疇和命題融化為一個(gè)新的美學(xué)命題，對審美關(guān)系作了高度的概括，這在美學(xué)史上是一個(gè)飛躍。”[3]198美學(xué)范疇“味”在宗炳的“澄懷味象”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)上進(jìn)一步發(fā)展和豐富，成為中國古典美學(xué)重要的美學(xué)范疇之一。氣韻生動(dòng)”是南朝齊畫家謝赫提出的美學(xué)命題，深刻體現(xiàn)出自然與人之間的生命交流與整合，“氣韻生動(dòng)”對中國古典美學(xué)的發(fā)展變化有著重要影響，在其整個(gè)美學(xué)體系中具有舉足輕重的地位。

魏晉南北朝出現(xiàn)了以《文心雕龍》為代表的中國歷史上最具完整體系的美學(xué)論著。葉朗指出“從美學(xué)史的角度看，《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對于審美意象的分析，對于藝術(shù)想象的分析，以及對于審美鑒賞的分析”[3]226劉勰提出了富有時(shí)代特色的美學(xué)范疇：意象、隱秀、風(fēng)骨、神思、知音。

唐五代美學(xué)在審美意象、審美創(chuàng)造和審美欣賞方面進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)在書法美學(xué)和繪畫美學(xué)的發(fā)展。唐書畫美學(xué)家們推進(jìn)了審美意象的發(fā)展，提出了一系列的命題如“同自然之妙有”“度物象而取其真”，同時(shí)將“意象”和“氣”兩個(gè)范疇聯(lián)系起來。荊浩也提出了“刪撥大要，凝想形物”的命題，藝術(shù)想象活動(dòng)就是圍繞著審美意象的創(chuàng)造（凝想形物）而集中、提煉、概括的過程（刪撥大要）。葉朗對于荊浩提出的“刪撥大要，凝想形物”的命題給予了評價(jià)，認(rèn)為該命題是美學(xué)史上的一個(gè)貢獻(xiàn)，將藝術(shù)想象活動(dòng)的認(rèn)識推進(jìn)了一步。唐五代書畫美學(xué)論述了繪畫欣賞心理，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題，該命題是在宗炳的“澄懷味象”“澄懷觀道”的基礎(chǔ)上對審美觀照心理特點(diǎn)的進(jìn)一步分析，影響了后世的嚴(yán)羽、王夫之、王國維等。

唐五代詩歌美學(xué)從三個(gè)維度推動(dòng)了美學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展，其一是“詩言志”被孔穎達(dá)重新闡釋，其二是白居易在“新樂府運(yùn)動(dòng)”中提出一系列命題，繼承并發(fā)展儒家美學(xué)；其三是美學(xué)范疇“境”首次被提出并得到闡釋，這標(biāo)志著“意境”說在中國古典美學(xué)理論上誕生。唐代誕生了“意境”說是有其深厚的條件的。詩歌在累積了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，取得了高度的藝術(shù)成就，這些經(jīng)驗(yàn)和成就推動(dòng)了詩歌美學(xué)家自覺地對審美形象做理論的分析與研究，最終提出了新的美學(xué)范疇“境”，標(biāo)志著“意境說”的誕生。意境說在中國古典美學(xué)體系中占有重要的地位，是中國美學(xué)史的一條重要的線索。唐代關(guān)于意境說主要分布在王昌齡、皎然、司空圖等人所著的《詩格》《詩式》《詩品》以及劉禹錫的著作中。

葉朗對于宋元美學(xué)的論述，主要側(cè)重于具體的門類即書畫美學(xué)和詩歌美學(xué)。書畫美學(xué)和詩歌美學(xué)關(guān)注的問題有所不同，書畫美學(xué)較多地關(guān)注審美創(chuàng)造的規(guī)律性，而詩歌美學(xué)則較多地注意對審美意象本身的分析，其主要命題有“身即山川而取之”“成竹在胸”和“身與竹化”。在宋元美學(xué)中，有兩個(gè)范疇是不容忽視的，一是“遠(yuǎn)”，二是“逸品”?！斑h(yuǎn)”通向“道”；“逸品”強(qiáng)調(diào)“得之自然”和“筆簡形具”。宋代美學(xué)提出了“韻”的范疇，甚至把“韻”作為對于藝術(shù)作品最高的審美要求，創(chuàng)作者應(yīng)努力追求作品以“韻”勝，欣賞者也應(yīng)該觀“韻”?！稖胬嗽娫挕纷鳛樗未鷩?yán)羽最重要的著作，也是宋代美學(xué)著作中理論性較濃厚強(qiáng)的一部著作，在中國古典美學(xué)理論史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。嚴(yán)羽在著作中提出了幾個(gè)較為重要的范疇，即“興趣”“妙悟”和“氣象”。

明清時(shí)代可以說是中國古典美學(xué)的總結(jié)時(shí)期。明代一方面進(jìn)一步探討審美意象，在繪畫領(lǐng)域和詩歌美學(xué)領(lǐng)域提出了命題，豐富和拓展了審美意象。另一方面批判教條主義美學(xué)和復(fù)古主義美學(xué)，在明代萬歷年間的思想解放潮流中涌現(xiàn)了一批美學(xué)理論和美學(xué)范疇，在批判的同時(shí)也對于清代構(gòu)筑美學(xué)體系有啟示作用。明代美學(xué)在具體藝術(shù)門類上日益興盛，進(jìn)一步發(fā)展，到了清代，小說美學(xué)、戲劇美學(xué)、園林美學(xué)結(jié)出了豐碩的成果。

明代美學(xué)在繪畫領(lǐng)域和詩歌領(lǐng)域圍繞著審美意象推進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，提出了“童心說”和“意”和“形”。明清小說美學(xué)是中國古典美學(xué)開拓的一個(gè)新的領(lǐng)域，明清美學(xué)家們在小說美學(xué)領(lǐng)域提出了諸多嶄新的美學(xué)范疇和美學(xué)命題，使中國古典美學(xué)的寶庫得到進(jìn)一步的發(fā)展。小說美學(xué)在明末清初達(dá)到了鼎盛時(shí)期，具有民族性和時(shí)代性二重特點(diǎn)，并認(rèn)為“李贄哲學(xué)就是明清小說美學(xué)的真正的靈魂”[3]359。明清小說美學(xué)具有多種多樣的形式，其主要形式包括三種，一為小說序跋，二是筆記，三是小說評點(diǎn)。小說評點(diǎn)作為一種文學(xué)批評和小說美學(xué)的獨(dú)特形式，它比較靈活自由，容量比較大，代表著作如金圣嘆、葉晝、張竹坡、毛宗崗、胭脂齋等人的著作。他們在一流的具有代表性的著作上做出的點(diǎn)評以及精彩論述共同成為中國古典小說美學(xué)的組成部分，進(jìn)一步豐富了中國古典小說美學(xué)寶庫。幾位重要的明清小說評點(diǎn)家在小說美學(xué)的問題上進(jìn)行了詳盡的探討，尤其在小說的真實(shí)性問題和塑造典型人物的問題上有豐碩的成果，推動(dòng)了小說美學(xué)理論的發(fā)展。

（三）中國古典美學(xué)總結(jié)期

明末清初時(shí)期中國古典美學(xué)進(jìn)入了總結(jié)時(shí)期，主要標(biāo)志是出現(xiàn)了系統(tǒng)性的美學(xué)體系，代表性人物為王夫之和葉燮。在藝術(shù)門類繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了以石濤為代表的繪畫理論的推進(jìn)，以及劉熙載的《藝概》理論著作。

王夫之的美學(xué)體系主要圍繞著詩歌的審美意象展開，搭建了一個(gè)博大精深的系統(tǒng)性的唯物主義美學(xué)體系，呈現(xiàn)出一種總結(jié)的形態(tài)。王夫之的美學(xué)和葉燮的美學(xué)有諸多相似的地方，他們共同將中國古典美學(xué)推進(jìn)發(fā)展，推向一個(gè)光輝燦爛的高峰。葉朗評價(jià)道：“王夫之和葉燮是中國美學(xué)史上的雙子星座。”[3]452王夫之延續(xù)王廷相的詩是“示以意象”的觀念，認(rèn)為“意象”是詩的本體，并將這一觀念充分地展開，王夫之明確地把“詩”和“志”“意”加以區(qū)別，一首詩好不好核心在于審美意象如何，這在美學(xué)上是一個(gè)十分重要的區(qū)別。葉燮及著作《原詩》在中國美學(xué)史上具有極高的地位，做出了卓越的貢獻(xiàn)。葉燮搭建了以“理”“事”“情”和“才”“膽”“識”“力”為中心的嚴(yán)密的唯物主義美學(xué)體系?！对姟纷鳛槔碚撋蕽夂竦拿缹W(xué)理論專著，具有很強(qiáng)的理論性和系統(tǒng)性，也具有批判性和戰(zhàn)斗性。葉燮的美學(xué)思想在藝術(shù)本源論、美論和藝術(shù)創(chuàng)造三個(gè)方面提出了自己的主張。

三、結(jié)語

我們正處于一個(gè)東西方文化交流互鑒、多元文化并存的文化繁榮時(shí)代。在這樣大的文化背景下，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興成為一個(gè)新的時(shí)代任務(wù)，要完成這一偉大任務(wù)則要回到傳統(tǒng)文化并對其進(jìn)行重新審視、探索、發(fā)掘、尋找傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在當(dāng)下新的意義和新的生命力。葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》為我們提供了一個(gè)進(jìn)入中國古典美學(xué)史迷宮的鑰匙，循著這把鑰匙，我們發(fā)現(xiàn)那些經(jīng)過時(shí)間的洗禮而愈加光輝的美學(xué)范疇和命題在當(dāng)下閃耀著光芒，煥發(fā)出生命力。

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作者簡介：崔淑蘭，博士，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)、西方文論等研究。

編輯：宋國棟